Передмова до українського перекладу
Це перший, наскільки мені відомо, український переклад одного з найвідоміших та найвпливовіших текстів в історії теорії кіно – статті американського критика Ендрю Сарріса, яка ввела в місцеве, а згодом і в світове кінознавство термін «авторська теорія». Те що виросло з зернятка цієї статті, видно сьогодні у кіно кожної миті. Фактично, завдяки цьому початку ми сьогодні говоримо «авторське кіно», не думаючи що це значить, хоча зазвичай маємо на увазі не зовсім те, що запропонував Ендрю Сарріс.
Ця стаття була, в свою чергу, наслідком знайомства та переосмислення автором критичної практики авторів французького журналу Cahiers du Cinéma, що почав виходити 1951 року. Безпосереднім, вже давно канонізованим предком «авторської теорії» Сарріса є стаття початку 1954 року Франсуа Трюффо у цьому журналі під назвою Une certaine tendance du cinéma français («Щодо деякої тенденції у французькому кіно»), яка, перш за все, була критичним нападом на те, що автор назвав у своїй статті qualité française (дослівно «французькою якістю» чи «якісним французьким кіно») й що було перекладено англійською як tradition of quality (традиція якості). Значна частина цієї статті сьогодні, зазвичай, як не дивно, взагалі оминається у її описах. Вона дійсно була спрямована на критику «престижного» французького кіно, яке Трюффо шмагав за те, що воно знаходиться в руках компаній, продюсерів й визначається роботою, перш за все, групи сценаристів, в той же час, коли фільми повинні створювати режисери. Тобто, стаття була атакою на існуючі економічні ієрархії й на розподіл ролей у створенні фільмів, але сьогодні зрідка згадується, що суттєва частина статті – критика позиції цієї «традиції якості», яка, наприклад, віддавала перевагу антиклерикалізму, лівого лібералізму та схилялася до соціальних тем у фільмах. Трюффо, як і вся група молодих критиків журналу, наполягала, що фільми треба оцінювати за власними внутрішніми критеріями, тобто за критеріями «чистого мистецтва», яке і має створювати режисер. Це спровокувало досить велику дискусію щодо фільмів та авторської теорії у 60-70-х роках, яка сьогодні частково є забутою, а частково є частиною популярного знання.
Висновок, який і призвів до появи цієї статті Сарріса, був логічними витоком всієї статті Трюффо, й її «політичної» частини теж. Заклик французького критика віддати нарешті кіно у руки тих, хто має його створювати, тобто режисерів, Трюффо назвав politique des auteurs, «політикою авторів» чи авторською політикою – тобто тим фактором, режисерською поведінкою та практикою, які дають фільму виразну самобутність, яка і є чи не головною цінністю фільму. Багато в чому цей заклик був бачити режисера в фільмі, ніж фільм в режисері. Трюффо відрізняє режисерів та ділить їх на дві протилежні категорії. Власне, авторів (auteur), серед яких називає вісьмох французьких режисерів: Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Бекера, Абеля Ганса, Макса Офюльса, Жака Таті та Рожера Леенарда. Він протиставляє їх тим самим режисерам «традиції якості», яких називає metteur en scene, тобто постановниками. Це протиставлення важливе для статті Сарріса, оскільки в ній використовуються обидва терміни.
Звісно, було б великим перебільшенням вважати, що саме французькі критики запропонували режисера на найвищому постаменті кіно. Навіть канонічна історія «авторської теорії» визнає, що прямі предки в неї були, наприклад статті Ліндсея Андерсона ще з кінця 40-х років чи згадана самим Саррісом стаття Александра Астрюка. Втім, якщо від неї відійти, то досить легко побачити, що в критиці й до Cahiers du Cinema режисер вважався однією з визначальних фігур у кіно й багато критиків виходили саме із цього постулату. Навіть в американській критиці, яка формувалася частково під величезним впливом та навіть тиском індустріальної журналістики, вже з 30-х з’явилися імена (як Двайт МакДональд), які зазвичай писали про фільми саме у контексті режисури та відзначали єдність у роботах тих чи інших режисерів. Європейська критика з 10-20-х років почала бачити кіно не як інженерний винахід чи засіб для розповіді історій, а як арт-простір, і температуру в ньому визначав саме режисер. Отже, виступ Трюффо в 54 році, й твори критиків журналу Cahiers du cinema слід розглядати як дуже важливе явище, яке створило багато формул, що сьогодні сприймаються аксіомами, однак і розглядання фільмів через призму режисури, й наголос скоріше на комплекс робіт, ніж на окремі фільми, не був їх винаходом.
Саме la politique des auteurs із статті Трюффо 1954 року Сарріс перетворив на «авторську теорію», причому залишив слово «автор» у його французькому написанні auteur для забезпечення візуальної спадковості. Саме у такому написанні це слово досі використовується дуже широко в англомовній літературі, а особливо в кінокритичній практиці. Власне, слово «теорія», хоча Сарріс і намагається у цій статті забезпечити їй якесь формулювання, було не надто вдалим. Не менш відома відповідь на цю статтю кінокритикині Поліни Кейл «Кола та квадрати» (Circles and Squares) наступного року, особливо болюче штиркає Сарріса за його неохайність, навіть довільність у словах та формулюваннях при спробах теоретизування. Ця відповідь, теж у канонізованому історією вигляді, спровокувала великий розподіл американської критики на прихильників Кейл чи Сарріса й мало далекосяжні наслідки. Наприклад, атаку цілої групи прихильників «авторської теорії» на Полін Кейл після її есе Raizing Kane щодо сценарію «Громадянина Кейна» слід розуміти не тільки в контексті того, що Кейл дійсно вкрай вільно поводилася з фактами чи їх просто не перевіряла, а й тому, що есе Raising Kane було нападом на одну із священних корів авторської теорії, й реакція на нього була покаранням декількох розлючених чоловіків жінки, яка зазіхала на божественне право автора визначати абсолютно все у своєму фільмі.
Як можна побачити нижче у статті, Сарріс пропонує, перш за все, ієрархію, яка визначається відповідністю режисерів визначеним ним умовам. Саме створенню ієрархій, оснований вже на постатях режисерів та їх роботах, він присвятив чи не найголовніший наслідок своєму переосмисленню кіно та цієї статті – монографію «Американське кіно: режисери та напрями 1929-1968» (The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968), опубліковану 1969 року, й яка є однією з найвпливовіших робіт в американському кінознавстві та багато в чому визначила режисерські ієрархії, хоча сам Сарріс їх неодноразово переглядав.
«Нотатки до авторської теорії» , на жаль, вже у 1962 року була архаїзмом, який більше підходив до критики періоду романтизму першої половини 19 століття. Ця стаття, скоріш, свідчила про нерозвинений загальний стан вивчення кіно. Окрім того, стаття дійсно неохайно формулює свою «теорію» й навіть визнаючи, що теорією у точному сенсі вона ніколи не була, «Нотатки щодо авторської теорії» є маніфестом довільності, проголошенням безкінечних забавок критиків в тому, в кого довший режисерський пеніс. Вона стала єдиною теорією кіно, що стала масовою, й з тих пір сприймається некритично саме тому, що була надто довільною та простою,й з часом, в популярному викладенні, спростилася ще більше. Ця теорія не тільки давала індульгенцію «хорошим» режисерам на що завгодно у фільмі (що можна цілком підтримати), але й породила поблажливе ставлення до того якими методами вони це створюють. Яскравим наслідком цього ставлення є повноцінна сліпота сьогоднішньої світової кіноспільноти щодо питань продукції фільмів. Саме з «авторській теорії» починається широкий дискурс про відокремлення фільму як продукту від фільму як чистого мистецтва з усіма його наслідками та протиріччями. Хоча саме це розділення було сформульоване критикою вже в 1910-х роках, «авторська теорія» стала захисним полем, яке з тих пір захищає режисера.
60-70і роки були свідками і критики цієї теорії і спробами надати їй більш наукового вигляду. Серед спроб останнього не можна оминути, мабуть, одну з ключових кінознавчих робіт останніх десятиліть «Знаки та значення в кіно» (Signs and Meaning in the Cinema, 1969) Пітера Воллена, в якій автор спробував оженити авторську теорію з структуралізмом леві-строссівського штибу. Спроби знайти теоретичне та методологічне підґрунтя для теорії Сарріса продовжувалися й далі, але, напевно, жодну не можна назвати повністю вдалою через той факт, що “авторська теорія” Сарріса з самого початку була перш за все практикою, яка була досить еклектичною за характером. Втім, якраз довільність «авторської теорії» виявилася й її позитивною рисою, оскільки могла долучатися до визнання режисерів та фільмів, які, наприклад, асоціювалися з жанровим кіно та іншими непрестижними формами кінематографа, режисери якого зазвичай не розглядалися в авторській парадигмі. Рухомість «авторської теорії» в популярному викладенні найбільш помітна на прикладі «вульгарного авторського кінематографу», терміну, вперше використаному в 2009 році, а також численним практикам, що існували принаймні з 90-х років.
Оригінал даної статті: Andrew Sarris “Notes on the Auteur Theory in 1962″. – Film Culture. – 29, P. 1–8.
Нотатки до авторської (auter) теорії (Andrew Sarris Notes on Auteur Theory)
Я називаю ці нотатки Тіньографами, частково щоб нагадати цієї назвою тобі, що вони виходять з темної частини життя, й частково тому що, як і інших тіньографів, їх не видно просто так. Коли я беру тіньограф до рук, він не складає жодного враження, його концепція незрозуміла. Тільки коли тримати його навпроти стіни та дивитися не прямо на нього, а на зображення, що з’являється на стіні, я здатен бачити його. Так само з картиною, що я хочу продемонструвати, внутрішнім зображенням, що не стає наочним для спостереження аж поки я не побачу його крізь зовнішнє. Ця зовнішня картина, мабуть, не є ненав’язливою, але коли я подивлюся крізь неї, я виявлю ту внутрішню картину, що я хочу показати вам, внутрішню картину, що є занадто витончено намальованою щоб бути наочною, вплетеною через найніжніші прояви душі.
Сьорен К’єркегор Або-Або
Одного разу прокатник запитав мене чи справді один старий фільм, що я їм рекомендував, є гарним чи тільки згідно з auteur (надалі в тексті – авторською. – прим. пер) теорією. Віддаю належне такому розділенню. Як і алхіміки давніх часів, критики-адепти авторської теорії сумнозвісні тим, що переконують всіх, що свинцеві кавалки насправді є золотими самородками. Їх оцінки зрідка видаються виправданими, тому що небагато глядачів є підготовленими, щоб побачити в індивідуальних роботах органічну єдність режисерської кар’єри. Того вечора фільм Джона Форда мав спробувати себе у якості фільму Генрі Кінґа. Чи я маю на увазі, що найслабший фільм Форда краще, ніж найліпший фільм Кінґа? Так! Таке нічим не виправдане твердження, як може здатися, звужує авторську теорію до чогось на кшталт естетичного солітера, де всі карти перегорнути обличчям до нас. За правилами авторської (auteur) теорії Форду випадатимуть тузи так само незмінно, як Кінґу випадатимуть двійки. Як тільки ім’я режисера спалахне на екрані, ми, мабуть, можемо йти додому. Для тих, хто сумнівається, «Стрілець» (Gunfighter) може здатися більш вартісним, ніж «Плоть» (Flesh) (І як же глибоко треба закопатися в Форда, щоб підставити його під сумнів). Це неважливо. Теорія нерухома. Якщо за визначенням Форд безальтернативно кращий за Кінґа, всі свідоцтва зворотного є лише оптичною ілюзією. Отже, що може бути дурнішим за таку негнучку позицію? Давайте, однак, покинемо парадокси авторської (auteur) теорії та повернемося до хаосу здорового глузду.
Незважаючи на мій вимучений перфоманс у якості адвокату диявола, я маю намір прославити авторську теорію, а не закопати її. Принаймні, я хочу надати засудженій системі принаймні слухання перед її стратою. Я не зможу додати багато нових аргументів чи свідоцтв, однак, я хотів би змінити деякі з своїх попередніх показів. Наступні слова, отже, в меншій мірі маніфест, аніж кредо, дещо безладне кредо, поза всіма сумнівами, виражене у вигляді безформних нотаток ніж у вигляді коротких формул.
I. Чи любите ви Брамса?
Гете? Шекспір? Все, що підписане їх іменами вважається гарним, й іноді треба ламати голову у спробах знайти красу в глупому, невдалому, що зовсім спотворює смак. Всі ці величезні таланти, Гьоте, Шекспіри, Бетховени, Мікеланджело поруч з своїми шедеврами створили роботи не просто посередні, – огидливі.
Лев Толстой Щоденик, 1895-9
Ця цитата передує знаменитій критиці «політики авторів» (la politique des auteurs) покійного Андре Базена, що з’явилася в Cahiers du Cinema в квітні 1957. Оскільки після цього часу не з’являлося відносно ясних аргументів проти політики, я б хотів розглянути деякі аргументи Базена відносно нинішньої ситуації. (Я, звісно, виключаю гостру статтю Ричарда Роуда «Французька лінія», що мала справу переважно з пост-новою-хвилею, коли політика виродилося до макмагонізму).
Як зазначає спостереження Толстого, політика авторів існувала до кіно. Впродовж століть єлизаветинська політика вимагала читання кожної шекспірівської п’єси перед тим, ніж звертатися до джонсонівського репертуару. Обираючи десь між «Тимоном Афінським» та «Вольпоном» ця процедура здається дуже несправедливою до репутації Джонсона. Однак, не зовсім. На поверхневому рівні репутацій художників, авторська теорія не більше, ніж мовний зворот. Якщо якась людина на вулиці не може впізнати ім’я Шекспіру у якості відомої культурної референції, вона, мабуть, не має багато контактів з творчим світом. Шекспірознавець, навпаки, завжди буде зацікавлений у дослідженні більш широкої території навколо [Шекспіра] з тим результатом, що всі драматурги єлизаветинської епохи отримують, скоріш, більше, ніж менше визнання, завдячуючи вищості одного серед них. Тому, кінець-кінців, політика, якщо її розуміти як мовний зворот, приносить більше користі, ніж шкоди.
Час від часу якийсь іконоборець спробує довести хибність цього мовного звороту. Нам урочисто повідомлять, що «Гравець» був для Достоєвського халтурою та, в буквальному сенсі, підробітком. В «Париж належить нам» (Paris nous appartient) Жака Ріветта Жан-Клод Бріалі питає Бетті Шнайдер чи захоплювалася вона б «Періклом» так само, якщо б його написав не Шекспір. Заздрісні музикознавці так часто грали «Перемогу Веллінгтона» в якості прикладу слабкого Бетховена, що я полюбив цю композицію, якою б жахливою вона не була. Проблема з таким іконоборством в тому, що воно починає з припущення про загальну обізнаність щодоавтора, що розглядається. Якщо знати усі твори Бетховена, то сама по собі «Перемога Веллінгтона» навряд змінить рівновагу на користь Моцарта, Баха чи Шуберта. Втім, це і є питання, що піднімає авторська теорія. Якщо не Бетховен, то хто? І чому? Припустимо, що політика авторів пішла в напрямку Моцарта, Бетховена, Баха та Шуберта. Кожен композитор буде представлений своїми композиціями ніби збройними силами, вишикуваними згідно їх типів та якостей у вигляді лінкорів, авіаносців з флотиліями крейсерів, винищувачів та тральщиків по боках. Коли сили Моцарта стикаються з силами Бетховена, симфонії ревуть проти симфоній, квартети маневрують проти квартетів, а з операми вони просто не можуть навіть змагатися. У якості виокремленої сили, дев’ять симфоній Бетховена винищать будь-які дев’ять з 41 симфонії Моцарта, обидва набора квартетів будуть майже на одному рівні з шубертівськими, але «Чарівна флейта», «Весілля Фігаро» та «Дон Жуан» не залишать від бідного «Фіделіо» каменя на камені. А от Бах, в якого, звісно, цілком інший набір композицій та інструментовок. Адепти культів Гайдна та Генделя пришвартовані в своїх гаванях та чекають своє черги приєднатися до бійки, а сучасні композитори з їх атомними шумами досі мобілізують свої сили.
Можна зауважити, що будь-яке ранжування артистів довільне та безглузде. Довільне – так, до деякої міри, але не безглузде. Навіть Базен визнавав полемічну цінність політики авторів. Багато критиків не хочуть слугуватися конкретними ранжуваннями начебто тому, що кожний фільм має оцінюватися за власними критеріями. В багатьох випадках це мовчазне припущення маскує зверхнє ставлення до кіно. Оскільки те, що кіно є арт-формою не є міцно усталеною нормою, треба мати культурологічну нахабність, щоб встановити пантеон режисерів. Без такої нахабності я не бачу сенсу в тому, щоб бути кінокритиком. До того ж, хіба можна вихваляти твір мистецтва. не вихваляючи артиста, що його створив? Не думаю. Звісно, кожний бовдур може встановити пантеон з пліток та чуток. Саганівський спокусник цинічно спитає «Чи любите ви Брамса?» не зазначаючи яку саме роботу. Факт того, що Брамс входить до високочолого пантеону не заперечує необхідність обґрунтованої критики, що встановлює цього композитора у якості мовного звороту.
На жаль, деякі критики використали авторську теорію як найкоротший шлях до кінознавства. Зі своїм «ви-це-бачите-чи-ні» відношенням до читача, деякі особливо ліниві авторські (auteur) критики можуть уникнути тяжкої роботи з комунікації та пояснень. Це так, у найгіршому випадку авторська (auteur) критика має ще менше сенсу, ніж прямий переказ сюжету, який вважаться критикою в Америці. Без необхідного дослідження та аналізу, авторська теорія може виродитися до шахрайства для снобів того типу, що асоціюється із продажем картин.
Саме на неточність теоретичного формулювання політики авторів (politique des auteurs) Базен переважно реагував своєю дружньою критикою (надалі я називатиму політику авторів (politique des auteurs) як авторську теорію, щоб не вносити безлад). Базен представляє свої аргументи в контексті майже сімейної сварки через редакторську політику Cahiers. Він побоюється, що якщо давати писати рецензії шанувальникам визначених режисерів, особливо Альфреда Хічкока, Жана Ренуара, Роберто Росселліні, Фрітца Ланга, Говарда Гоукса та Ніколаса Рея, то кожна мала чи велика робота цих шанованих до екзальтації фігур, буде представлена як сяюча красою та значенням. Базен помічає конкретні викривлення, коли у добрій поблажливості, присутньої щодо неідеальної роботи Міннеллі, непривітно відмовляють, коли йдеться про неідеальну роботу Г’юстона. Спадкова упередженість авторської теорії посилює різницю між двома фільмами.
В мене є два зауваження стосовно цього. По-перше, величність Базена як критика (а я абсолютно переконаний, що він був найвеличнішим критиком у світі) полягала в його неупередженої концепції кіно як універсальній сутності. Тому логічно, що він виступив би проти теорії, яка культивувала некоректні оцінки заради суто драматичних парадоксів. Він був, посеред іншого, вкрай доброзичливим та намагався винайти в кожному фільмі ознаки кінематографічного мистецтва. Те, що він би вимагав справедливості до Г’юстона у порівнянні до Міннеллі навіть на другорядних рівнях творчості, демонструє скрупульозність його особистості у якості критика.
Втім, моє друге зауваження може здатися таким, що суперечить першому. Базен був неправий у цьому випадку, наскільки сказане критиком можна ретроспективно визнати неправильним взагалі. Ми маємо справу тут з Міннеллі періоду «Жаги життя» (Lust for Life) та Джона Г’юстона періоду «Мобі Діка» (Moby Dick). Обидва фільми можна назвати провалами на майже будь-якому рівні. Один тільки кастинг є катастрофою. Агресивна міць Кірка Дугласа у ролі змученого Ван Гога, дерев’яна нечутливість Ентоні Квіна у ролі Гогена та нервове, напружене тертя між цими двома абсурдно обмеженими акторами винищують всі ретельно вибудувані декорації, які самі по собі не відповідають настрою теми фільму. Режисерський метод представлення самих картин невимовно нечутливий та послідовно зазнає невдач в підтримці необхідної оптичної дистанції від полотен, що мають надихати глядача в меншій ступені майстерністю рисувальника, ніж вражати у всій цілісності. Щодо «Мобі Діка», то Ахаб Грегорі Пека роздумує достатньо довго, щоб дати всім демонам покинути «Пекод» та забрати з собою всі король-ліровські фантазії Мелвілла з собою. Епічна оповідальна техніка Г’юстона з її змінами, час від часу, точок зору камери дрейфує по вгамованому інтелектуальним зусиллям морю назустріч комфортному рандеву з гумовим китом. Ці два фільми не належать ані до гірших, ані до кращих фільмів свого часу. Отже питання в тому, яке заслуговує більш суворої рецензії? І ось у чому річ. В той час акції Г’юстона були вищі за акції Міннеллі. Більшість критиків очікувала від Г’юстона «великих» речей й, якщо вони взагалі про це думали, очікувала, що Міннеллі пристане до «маленьких» на кшталт мюзиклів. Хоча жоден з фільмів не мав катастрофічної критики, глядачі сторонилися цих фільмів у достатніх кількостях, щоб культурна респектабельність обох фільмів виглядала підозрілою. В цілому. «Жага життя» користувався більшою популярністю у публіки ніж «Мобі Дік». (Сарріс помиляється – «Мобі Дік» був дев’ятим фільмом по касовим зборам в США в 1956 році (5,4 міл), «Жага до життя» – 59-м в 1957 (1,6 міл) – прим. пер.)
Якщо оцінювати ретроспективно, то «Мобі Дік» є началом падіння Г’юстона у якості режисера, якого сприймають серйозно. На відміну від нього, «Жага життя» просто ізольованим епізодом в перепадистій кар’єрі цікавого стилісту. Точне визначення розміру таланту Міннеллі може викликати суперечки, втім він точно щось репрезентує у сучасному кіно. Г’юстон є фактично забутою фігурою з декількома класичними акторськими фільмами у минулому, що виживає в руїнах колись багатообіцяючої кар’єри. Ерік Ромер, що винищив Г’юстона в 1957, та Жан Домарші, який був добрим до Міннеллі того ж року, обидва якимось чином бачили майбутнє обох на авторському рівні точніше, ніж бачив Базен. Як зазначив Сантайана: «Для системи філософії є величезною перевагою, якщо вона є істиною в своїй основі». Якщо б не така велика кількість точних актів ясновидіння від авторських (auteur) критиків в 1950-х, авторську теорію не мало б сенсу навіть обговорювати в 1960-х. Я маю додати, що того часу я б погодився з кожним зауваженням Базена щодо авторської теорії, однак нещодавня історія, та сама історія, щодо якої Базен був таким таємничим, кінець-кінців, довела більшість принципів авторської теорії. Цікаво, що більшість перших адептів авторської теорії сьогодні від неї відмовилися. Деякі винайшли більш корисні політики у якості режисерів чи майбутніх режисерів. Інші пристали до європоцентричного прагматизму, в якому інтенції зараз майже дорівнюють таланту в критичній оцінці. Запізніле відкриття Люка Муйе, що Семуелю Фуллеру, виявляється, вже п’ятдесят років, просигналізувало про переорієнтацію Cahiers на відхід від американського кіно (це вже було наявним, коли Трюффо нещодавно зауважив, що якщо він з колегами «відкривали» авторів, їх наступники «вигадували» їх.)
Далі Базен вивчає наслідки епіграми Жираду: «немає творів, є тільки автори». Трюффо схопився за цей парадокс та використав його як бойовий клич політики авторів (politique des auteurs). Базен буденно демонструє, як протилежний вираз може мати ту саму похибку щодо його правдивості чи помилковості. Він переходить до методичного представлення еквівалентів «Перемоги Веллінгтона» у Вольтера, Бомарше, Флобера та Гіде, щоб представити свою точку зору. Після цього Базен додає деякі підвалини до аргументів Ромера, що історія мистецтва не підтверджує творчий занепад, що приходить з віком, в таких геніїв як Тиціан, Рембрандт, Бетховен, чи, ближче за часом до нас, Боннара, Матіса чи Стравінського. Базен погоджується з Ромером, що було б непослідовним казати про згасання старіючих режисерів, й в той же час вихваляти брутальну простоту пізнього стилю Рембрандту. Це і є одне з головних тверджень авторської теорії, яка заперечує популярну думку про творчий занепад старіючих гігантів на кшталт Ренуара чи Чапліна, та пропонує вважати замість цього, що чим старшим стає режисер, тим його роботи стають більш глибоко персональними, ніж це може оцінити більшість критики та глядачів. Втім, Базен швидко повертає втрачену територію, кажучи, що позаяк згасання через старість режисерів вже не є питанням, еволюція арт-форм ним залишається. Там де режисери зазнають невдач, ці невдачі знаходяться не в царині психології, а історії. Якщо режисер відстає від розвитку засобів вираження , його роботи стають застарілими. Те, що здається занепадом, насправді є відсутністю гармонії між його суб’єктивним натхненням та об’єктивною еволюцією засобів вираження. Встановлюючи різницю між суб’єктивною здатністю автора (auteur) та об’єктивною історичною цінністю його роботи, Базен підсилює популярну думку про те, що Гріффіт часів «Народження нації» (Birth of a Nation) переважає Гріффіта часів «Аврама Лінкольна» (Abraham Lincoln) через проблему часу, що так само відрізняє Ейзенштейна часів «Потьомкіна» (Potemkin) з Ейзенштейном часів «Івана Грозного» (Ivan the Terrible), Ренуара часів «Великої ілюзії» (La Grande Illusion) та Ренуара часів «Пікніку на траві» (Picnic in the Grass) та Веллса часів «Громадянина Кейна» (Citizen Kane) від Веллса часів «Містера Аркадіна» (Mr. Arkadin).
Я прикрасив справжні приклади Базена заради їх більшого зв’язку з американськими реаліями. Насправді, Базен заперечує занепад в пізніх Чапліна та Ренуара та не згадує Гріффіта. Він непрямим чином натякає, що «Обличчя зі шрамом» (Scarface) Гоукса однозначно вище за його «Джентльмени віддають перевагу білявкам» ( Gentlemen Prefer Blondes), хоча авторські (auteur) критики безперечно стверджували б протилежне. Базен приділяє спеціальну увагу критиці обхідних аргументів Ріветта, який намагається довести геній Гоукса на прикладі «Марної праці» (Monkey Business). «Тут є небезпека», – попереджає Базен, – «естетичного культу особистості».
Смак Базена, треба зазначити, значно більш витончений, ніж в американських істориків. Фільми, що їх згадує Базен у якості безсумнівної класики, і досі викликають дебати тут, в Америці. Кінець-кінців, «Громадянина Кейна» (Citizen Kane) розтрощили Джеймс Егі, Річард Гріффіт та Бозлі Краутер під час виходу, а «Обличчя зі шрамом» (Scarface) ніколи не вважався місцевими критиками віхою американського кіно. Я б наважився сказати, що публіка була попереду критиків стосовно обох «Кейна» та «Обличчя зі шрамом». Отже, щоб сперечатися з авторською теорією в Америці – це припустити, що ми маємо когось з тією ж чутливістю та відданістю, що й в Базена, щоб запропонувати щось інше, й ми таких просто не маємо.
Нарешті Базен концентрує свою увагу на американському кіно, яке незмінно стає вирішальним полем бою для авторської теорії, чи на прикладі «Марної праці» (Monkey Business) чи «Дівчини з вечірки» (Party Girl). На відміну більшості «серйозних» американських критиків, Базену подобаються американські фільми, але не тільки через талановитість того чи цього режисера. За Базеном, американські жанри, особливо комедії, вестерну та гангстерського фільму, мають свою окрему ауру, відокремлену від будь-яких режисерських індивідуальностей. Як можна було б оглядати вестерни Ентоні Манна, питає Базен, якщо б вони не виражали конвенції жанру? Не те щоб Базен не любив вестерни Ентоні Манна. Він набагато більше переймається іншими гідних захоплення вестернами, яких авторська (auteur) теорія зневажає, тому що їх режисерам випало бути немодними. Критична щедрість Базена знову виходить на передній план, щоб протистояти негативним аспектам авторської (auteur) теорії.
Деякі базенівські аргументи, як правило, нашаровуються один на одного ніби попереджуючи напад з кожного напряму. Він, наприклад, зазначає, що кіно менш індивідуалістичне, ніж живопис чи література, а голлівудське кіно менш індивідуалістичне, ніж будь-яке інше, тому, насправді, авторську (auteur) теорію нема до чого, насправді, застосовувати. В підтримці історичного детермінізму Базен заходить так далеко, що стверджує, що якщо б Расін жив в те саме століття, що й Вольтер, то навряд його трагедії були більш натхненими, ніж вольтерівські. За його міркуваннями, Доба Розуму придушила б неокласичні імпульси Расіна. Може. Може ні. Гіпотезу Базена фактично не можна розглядати, очікуючи на правдивий результат, однак, я підозрюю трохи більшу творчу взаємодію між художником та його zeitgeist, ніж в Базена. Декілька разів та в інших контекстах він згадує вплив капіталізму на кіно. Не заперечуючи цього впливу, я, однак, не можу розмістити X режисерів та Y фільмів в будь-якій конкретній культурній системі. Чому італійське кіно має бути вищим за німецьке після однієї війни, якщо після попередньої була зворотна ситуація? Що ж до того, що художники відповідають духу свого часу, то цей дух часто виражений через суперечливості, чи то між Стравінським та Сібеліусом, Філдінгом та Річардсоном, Пікассо та Матіссом чи Шатобріаном та Стендалем. Навіть якщо художник вистрибує з ідеалізованої голови Зевса незаплямованим історією, сама його поява глибоко впливає на історію. Хоч ми не можемо уявити собі «Жовтень» (October) Гріффіта та «Народження нації» (Birth od a Nation) Ейзентшейна тому що нам важко перенести узагальнюючу концепцію Лі-Лінкольна на діалектичну концепцію Леніна-Керенського, ми, тем не менш, визнаємо також і інші відмінності між цими піонерами кіно поза їх відповідними культурними контекстами. Саме цими останніми відмінностям авторська теорія найбільш глибоко цікавиться. Якщо режисери та інші художники не можуть бути видертими з їх історичного оточення, то тоді предмет естетики звужується до гілки етнографії.
Втім, я не віддав належного тактовності роздумів Базена та того цивілізованого скептицизму, з яким він пропонує свої аргументи не у якості абсолютно точних, а, скоріш, тих, що лише вірогідні. В сучасних опонентів авторської теорії може навіть скластися враження, що Базен є членом родини Cahiers. Кінець-кінців, Базен, хоча з обмовками, але підтверджує авторську теорію у якості відносно об’єктивного методу оцінювання фільмів, що не потрапляє до пасток суб’єктивізму у вигляді імпресіоністської та ідеологічної критики. Краще аналізувати характер режисера, ніж нервові центри критика чи політику. Однак, Базен дуже чітко позначає свою позицію у висновку: «Написане є не спробою заперечити роль автора, однак відновити біля нього прийменник без якого цей іменник є просто кульгавою концепцією. «Автор», так, безперечно, але чого?»
Синтаксичний жест Базена піднімає цікаву проблему його використання в англійській мові. Французький прийменник de може слугувати декільком потребам, але, поміж інших, виражати володіння та авторство. В англійській мові прийменник by вже одного разу викликав скандал в американській кіноіндустрії, коли Отто Премінджер мав необережну сміливість рекламувати «Людину із золотою рукою» (The Man with the Golden Arm) як «фільм Отто Премінджера» (by Otto Preminger). Романіст Нельсон Олгрен та Гільдія сценаристів підняли такий ґвалт, що образливий прийменник було прибрано. Навіть іменник «автор» (author), що його я хитрим чином ховаю під словом «auteur», має літературну конотацію в англійській мові. В звичайній бесіді слово «автор» майже незмінно розуміється як письменник. Оскільки by є прийменником авторства, але не володіння, на відміну від двозначного de, факт того, що Премінджер був режисером та продюсером «Людини із золотою рукою» не давав йому права в Америці використати прийменник by. Ніхто б не виступив проти присвійної форми: «Людина із золотою рукою» Отто Премінджера». Але навіть в такому випадку присвійною формою вшановують зазвичай письменників, які мають достатню репутацію. У Франції все геть інакше, де «Червоне та чорне» (Le rouge et le noir) рекламується як «un film de Claude Autant-Lara» (фільм Клода Отан-Лара). Все на що може сподіватися режисер в Америці, якщо він не є ще й добре відомим продюсером як Альфред Гічкок чи Сесіль Бі. Де Міль, так це на directed by.
Оскільки більшість американських критиків орієнтовані на літературу чи журналістику, ніж на майбутнє кіно, американська критика переважно дивиться радше у сценарій, ніж на екран. Герой-письменник в «Бульварі Сансет» жаліється, що люди не розуміють як хтось може «написати картину; вони думають, що актори «видумують її по ходу справи». Письменнику та більшості його колег ніколи б не спала думка про те, що люди мають ще менше уявлення про функції режисера.
Звісно, що недалека людина з вулиці має гарне виправдання, щоб не мати й гадки про авторську (auteur) теорію навіть у якості мовного звороту. Навіть на, так званому, класичному рівні ніщо не заохочує його питати «Чи любите ви Гріффіта?» або «Чи любите ви Ейзенштейна?». Замість цього це «який саме Гріффіт?» чи «який саме Ейзенштейнів?».Щодо менш відомих режисерів йому пощастить, якщо він знайде їх імена десь в четвертому абзаці типової рецензії. Я дуже сумніваюся, що більшість американських кінокритиків справді вважають, що з байдужістю зрежисований фільм дорівнює з байдужістю написаній книзі. Втім, тут немає сенсу голосити убік філістимлян стосовно цього питання, особливо коли у питанні відрізнення одних режисерів від інших,особливо іноземних, є деякий прогрес. Вихід на передній план фігур Фелліні, Бергмана, Куросави та Антоніоні допоміг просунути більше згадувань імен режисерів до першого параграфу рецензій, іноді навіть ще до опису сюжету. Отже, нема на що жалітися.
На цьому місці я б хотів перенести спір убік відносного становища американського кіно у порівнянні з іноземним. Деякі критики говорили мені, що авторська (auteur) теорія може бути застосована тільки до невеликої кількості режисерів, які знімають персональні фільми, й не може до ординарних голлівудських режисерів, що хапаються за першу-ліпшу доступну роботу. Як більшість американців, що серйозно ставляться до кіно, я завжди відчував комплекс неповноцінності щодо Голівуду. Лише декілька років тому я вважав би нечуваним говорити в однаковий спосіб про «комерційного» режисера на кшталт Гічкока та «чистого» режисера на кшталт Брессона. Навіть сьогодні журнал Sight and Sound використовує різні розміри шрифтів для фільмів Брессона та Гічкока. Після років болісної переоцінки цінностей, я готовий поставити на карту свою репутацію як критика, та заявити, що Альфред Гічкок у художньому відношенні вищий за Робера Брессона за будь-яким критерієм досконалості, й навіть більше – що порівнюючи фільм з фільмом, режисера з режисером, з 1915 по 1962 рік американське кіно послідовно було кращим за кіно решти світу. Відповідно, я вважатиму авторську (auteur) теорію критичним інструментом для вивчення історії американського кіно, – єдиного кінематографу в світі, що вартий дослідження на глибшому, ніж поверхневий рівень глазурі у вигляді декількох великих режисерів нагорі.
Ці твердження мають бути доведеними та, я сподіваюся, обговореними. Довести це буде складно, оскільки з точки зору літератури режисура в кіно є дуже туманним поняттям. На додачу до свого власного жаргону, для опису режисерського ремесла також запозичується з жаргонів музики, живопису, скульптури, танцю, літератури, театру, архітектури – і все, щоб у, переважно, марних спробах спробувати описати те, що не можна описати. Що старий джазмен скаже про своє мистецтво? Якщо ти маєш спитати чим воно є. З кіно так само. Критика є спробою апроксимації, обґрунтована перевага точності над неточністю. Я знаю виключення з авторської (auteur) теорії так само добре, як і всі. Я відчуваю, що людська зацікавленість йде одним напрямом, а я іншим. Спокуси цинізму, здорового глузду, та легкого шляху культурного нахабства завжди є дуже сильними, однак я відчуваю, що авторська (auteur) теорія є останньою надією розширити цінування персональних якостей в кіно. Групуючи та оцінюючи фільми через призму їх режисерів, критик може врятувати індивідуальні досягнення від несправедливої анонімності. Сьогодні нам невідомі імена середньовічних архітекторів або африканських скульпторів, але не тому, що вони цього не заслуговують. Коли Інгмар Бергман оплакує відчуження художника від того колективного духу, що відновив собор у Шартрі, він просто підкреслює свою власну індивідуальність у добу, яка щедро нагородила його за муки його власного відчуження. Немає ніякого резону в том, щоб карати голлівудських режисерів заради підтримки суспільної міфології. Отже, відкидаючи інвективи: чи любите ви К’юкора?
II. Що таке авторська (auteur) теорія
Наскільки мені відомо, в англійській мові відсутнє визначення авторської (auteur) теорії, тобто, від американського чи британського критика. Нещодавно Трюффо намагався особливо підкреслити, що авторська теорія є лише полемічним знаряддям, яке є слушним для свого часу та місця, й я волію вірити йому на слово. Однак, щоб не бути звинуваченим у незаконному привласненні теорії яка більше нікому не потрібна, я надам авторам Cahiers право авторства у первісному формулюванні ідеї, яка змінила моє розуміння кіно. Перш за все, чим авторська теорія безпосередньо відрізняється від режисерської теорії. Стаття Іена Кемерона «Фільми, режисери та критики» в вересневому номері Movie 1962 року робить цікавий коментар на цю тему: «Припущення, яке проходить червоною лінією під всім, що пишеться в Movie, полягає в тому, що режисер є автором фільму, людиною, яка наділяє його всіма самобутніми характеристиками. Є досить велика кількість виключень, до яких я повернуся пізніше». Поки все ніби добре, принаймні для авторської (auteur) теорії, яка навіть дозволяє виключення. Однак, далі Кемерон пише: «В цілому, ми приймаємо режисерське кіно, втім без найбільших крайнощів політики авторів (la politique des auteurs), з якою дуже важко уявити, що поганий режисер може зняти гарний фільм й маже неможливо – що хороший режисер може зняти поганий». Отже, ми знову повернулися до Базена, втім Кемерон, звісно, використовує інші приклади. Те, що три настільки різних у іншому критики як Базен, Руд (Roud) та Кемерон звертають увагу на одну ту саму рису авторської (auteur) теорії, викриває загальні побоювання щодо зловживання нею. Я думаю, що ми маємо випадок непорозуміння щодо того, що ця теорія стверджує, особливо коли її формулювання настільки нечітке як зараз.
Перш за все, авторська (auteur) теорія, принаймні як я її розумію й зараз намагаюся виразити, не заявляє своїх прав ані на пророцький дар, ані на здатність позакінематографічного сприйняття. Фільми режисерів, навіть авторів (auteurs), не завжди одного рівня, й критик не може припускати, що поганий режисер завжди зніматиме тільки погані фільми. Ні, не завжди, втім майже завжди, і в цьому вся сіль. Що таке поганий режисер як не режисер, який зняв багато поганих фільмів? В чому тоді проблема? Якщо просто, то: поганий режисер не завжди визначає те, що фільм теж вийде поганим. Якщо б Джозеф Певні зняв «Вишневий сад» із Гарбо, Черкасовим, Олів’є, Бельмондо та Герріет Андерсон, то результат був би не повністю позбавлений чеснот, бо некомпетентність Джо прикриває така кількість підпорядкованих йому авторів. Чесно кажучи, з такою літературною основою та таким кастом Люмет був би в більшій безпеці ніж Веллс. Вплив касту стосується режисерів так само як і акторів, втім авторська (auteur) теорія вимагала б непевності щодо результату саме від Веллсу, якщо б він за подібний проєкт взявся.
Марлон Брандо продемонстрував нам, що фільм можна зняти й без режисера. У той же час, «Валети з одним оком» (One–Eyed Jacks) розважає краще ніж купа фільмів, в яких режисер є. Орієнтованому на режисуру критику буде важко сказати щось добре чи погане про режисуру, якщо її не існує. Можна говорити про операторську роботу, монтаж, акторську гру, але не про режисуру. Цей фільм навіть має свій характер, як «Найдовший день» (The Longest Day) чи «Повстання на Баунті» (Mutiny on Bounty) але там немає режисури. Вочевидь, авторська (auteur) теорія не може описати будь-які суміжні чари кіно. Тим не менш, перша посилка авторської (auteur) теорії – це технічна компетентність режисера у якості ціннісного критерію. Погано зрежисований фільм чи фільм без режисури не має значення на критичні шкалі цінностей, втім ми завжди можемо мати цікаву бесіду стосовно його теми, сценарію, акторської гри, кольору, операторської роботи, монтажу, музики, костюмів, декорацій тощо. Тобто – самого кіносередовища. За свої гроші ви завжди отримуєте більше, ніж просто мистецтво. Однак, за авторською (auteur) теорією, якщо режисер не має технічної компетенції, не має елементарного відчуття кіно, він автоматично викидається із пантеону режисерів. Великий режисер, отже, повинен бути принаймні хорошим режисером. Це є істиною для будь-якого мистецтва. У чому полягає режисерський талант було б досить важко визначити у абстрактних термінах. А от стосовно першого рівня авторської (auteur) теорії є значно менше суперечок ніж буде далі.
Друга посилка авторської (auteur) теорії, її ціннісний критерій – це розпізнавана індивідуальність режисера. Режисер повинен мати повторювальні характеристики свого стиля впродовж кількох фільмів, які є його індивідуальним знаком якості. Те, як фільм виглядає, те як він розвивається, має мати відношення до того як режисер думає та що відчуває. У цьому відношенні американські режисери зазвичай кращі іноземних. Оскільки в американському кіно дуже багато фільмів знімається на замовлення [студій], режисери змушені виражати свою індивідуальність, скоріш, через візуальний стиль, аніж літературний зміст матеріалу. К’юкор, який працює на усіх типах проектів, виробив більш виразний абстрактний стиль, ніж Бергман, який пише власні сценарії. Й не те щоб Бергману бракувало індивідуальності, але через виснаження його ідей в його фільмах з часом став помітний [режисерський]занепад тому що його техніка ніколи не могла зрівнятися з його чутливістю. Іншими прикладами режисерів, яким бракує відповідно технічної майстерності є Біллі Вайлдер та Джозеф Манкевич. На відміну від них Дуглас Сірк та Отто Премінджер, наприклад, значно вище на більш високій щаблі тому що різноманітні їх проєкти демонструють стилістичну єдність.
Третя та остання посилка авторської (auteur) теорії відноситься до внутрішнього значення, найбільшого тріумфу кіно як мистецтва. Внутрішнє значення екстраполюється із напруження, яке виникає між матеріалом та індивідуальністю режисера. Концепція внутрішнього значення досить близько підходить до того, що Астрюк визначав як mise en scène, але не зовсім. Воно не є проекцією режисерського бачення світу, як не є й відношенням до життя. Воно є двозначністю, у буквальному сенсі, тому що його частина вбудована у тіло кіно й не може бути зрозумілою вираженою в не-кінематографічних термінах. Трюффо називав його температурою режисера на майданчику, й це, мабуть, найбільше наближення до кінематографічного аспекту внутрішнього значення. Чи наважуся я сказати, що думаю про нього як про життєву силу (elan) душі?
Щоб не здатися надмірно містичним, дозвольте мені поспішно додати, що те що я маю на увазі як «душу» є тою невловимою різницею, при інших рівних даних, яка відрізняє одну індивідуальність від іншої. Іноді ця різниця виражена не більше як одним тактом вагання, на який затримується ритм фільму. В одному з епізодів «Правил гри» (La Regle du Jeu) Ренуар скаче східцями, хилястими рухами повертає направо, зупиняється, ніби підстрибуючи в непевності, коли його кличе кокетлива покоївка, й потім, без перерви в кадрі, ніби оговтавшись від цього рефлексу, продовжує своє ведмедяче плентання до будуару героїні. Якщо я б міг позначити форшлагом цю швидкоплинну затримку на нотному стані фільму, чого я зробити не можу, я був би здатний дати більш точне визначення авторській (auteur) теорії. А поки все що я можу це означити особливі прикраси цього внутрішнього значення на екрані та каталогізувати їх як моменти мого визнання їх такими.
Ці три посилки авторської (auteur) теорії можуть бути візуально відображені у вигляді трьох концентричних кіл: зовнішнім колом буде техніка, середнім – персональний стиль й, найменшим колом – внутрішнє значення. Отже, відповідними ролями режисера тоді можуть бути технік, стиліст та автор (auteur). Немає заздалегідь визначеного шляху, який режисер має пройти всередину цих трьох кіл. Ґодар зауважив одного разу, що Вісконті з постановника (metteur en scene) перетворився згодом на автора (auteur), у той же час як Росселліні з автора (auteur)перетворився на постановника (metteur en scene). Вони розвивалися у різному напрямку, але до схожого статусу. Міннеллі як почав, так і залишився у другому колі як стиліст. Бунюєль був автором (auteur) ще до того як опанував техніку, потрібну для входження до першого кола. Техніка – це лише здатність зробити фільм та наділити його чіткістю та внутрішньою узгодженістю. Сьогодні цілком можливо стати режисером, навіть не знаючи багато про технічну сторону кіно, навіть про життєво важливі функції монтажу та операторської роботи. Експертна знімальна бригада зможе зробити не таким вже помітним фактом перебування у режисерському кріслі шимпанзе. Отже, як відрізнити справжнього режисера від псевдо-шимпанзе? Тенденції стають зрозумілими після деякої кількості фільмів.
Насправді авторська (auteur) теорія – це теорія тенденцій в їх постійному русі. Я б ніколи не погодився на птолемеївські сузір’я режисерів на їх постійній орбіті. Зараз мій список авторів (auteur) виглядає приблизно так, якщо взяти перших двадцять: Офюльс, Ренуар, Мізогуті, Гічкок, Чаплін, Форд, Дрейер, Росселіні, Мурнау, Гріффіт, Стернберг, Ейзенштейн, фон Штрогейм, Бунюєль, Брессон, Гоукс, Ланг, Флаерті, Віго. Цей список дещо схиляється до старшого покоління та вже встановлених репутацій. З часом деякі з цих авторів (auteur) злетять вгору, деякі впадуть, й деякі будуть замінені чи новими режисерами чи віднайденими у давнині. Хочу наголосити ще раз, їх порядок у черзі менш важливий ніж особливі риси цих та інших двох сотень потенційних авторів (auteurs). Я не сподіваюся, що знайдеться такий критик на світі, який повністю підтримає цей список, особливо на віру. Тільки після тисяч фільмів переоцінених таким чином, будь-який персональний пантеон почне мати хоч яку об’єктивну значущість. Задача валідувати авторську (auteur) теорію – неосяжна й не закінчиться ніколи. У той же час звичка прихильників авторської теорії компонувати випадкові фільми у режисерські пучки створить принаймні орієнтовану класифікацію для майбутніх поколінь.
Якщо авторська (auteur) теорія має справу переважно з комплексом режисерських робіт, ніж з окремими шедеврами, вона очікує, що великі режисери зніматимуть великі фільми чи не кожного наступного разу. Єдине виключення з цього правила, яке спадає мені на думку, – це Абель Ганс, чия велич значною мірою визначається його натхненням. Й навіть у такому випадку «Вулиця» (La Rue) Гансу є близьким до великого фільму у тій ж мірі, що й кожний фільм Флаєрті. Окремі роботи не визначають багато чого. Як зазначив Ренуар одного разу, режисер витрачає все своє життя на варіації одного й того самого фільму.
Два нещодавні фільми «Бокаччо 70» (Boccaccio 70) та «Сім смертних гріхів» (Seven Deadly Sins) мимоволі посилили авторську (auteur) теорію, підсиливши ідею про неоднакове положення режисерів у фільмах. Якщо б я не бачив кожен з цих фільмів, я б розмістив його режисерів «Бокаччо 70» за значенням у такому порядку: Вісконті, Фелліні, Де Сіка. В «Семи смертних гріхах» порядок був би Ґодар, Шаброль, Демі, Вадім, Де Брока, Молінаро (Величина Дому, театрального режисеру , який ставив Іонеско, була невідома заздалегідь, й він виявився найгіршим з усіх). Звісно, можна посперечатися стосовно відносної слабкості Де Броки та Молінаро, однак в усьому іншому ці режисери відповідають очікуванням за кожним об’єктивним критерієм вартості. Однак, головна моя думка в тому, що навіть у цьому пустому, ультракомерційному потуранню розважальності вклад кожного режисера має більше спільного з їх минулими роботами, ніж з роботами інших режисерів на цьому проєкті.
Іноді потрібно лупати цю скалу, щоб знайти декілька золотих зерняток цього внутрішнього значення. Нещодавно я дивився «Кожного вечора о восьмій» (Every Night at Eight) – одну із тих дратівливо посередніх стрічок, які Рауль Волш зрежисував за свою довгу кар’єру. Конкретна ця потуга із Джорджем Рафтом, Еліс Фей, Франсес Ленгфорд та Петсі Келлі датується 1935 роком та розповідає досить знайому за іншими стрічками цього ж періоду про радіо-шоу. Фільм розповідає свою історію у досить приємній й зовсім не претензійній манері, яку цілком слід очікувати від Волша, аж до різко дисонуючої сцени, де Джордж Рафт ворочається уві сні та з його бурмотіння ми дізнаємося про його внутрішні страхи. Під час його несвідомих пересвідчень у своїх почуттях, до кімнати заходить дівчина, яку він кохає, й слухає його із співчуттям. Цю ж сцену потім буде посилено у «Високій с’єррі» (High Sierra) із Гамфрі Богартом та Айдою Люпіно. Моя думка полягає в тому, що один з найбільш вірильних режисерів, яких знав екран, використав тут фемінінний наративний засіб для драматизації емоційної вразливості його персонажа. Якщо б я не бачив «Кожного вечора о восьмій», визначальна ланка до «Високої с’єрри» залишилася б непоміченою. Такі вони, радощі авторської (auteur) теорії.
