Даний текст є перекладом другої глави книги “Фільм/Жанр” (Film/Genre) американського кінознавця Ріка Олтмена, присвяченої теорії кіножанрів. Ця книга вийшла 1999 року й досить швидко стала впливовим, широко цитованим дослідженням. На це є декілька очевидних причин. Праця Олтмена, багато в чому, є підсумком і ревізією того, як розвивалася теорія кіножанрів в англомовному академічному середовищі у попередні їй 30 років. Власне, перекладена глава, одна з перших в книзі, і є спробою Олтмена підсумувати в 10 пунктах сучасні для нього положення теорії жанрів кіно, означивши її основні пункти. Ці положення є відправною точкою роботи самого Олтмена. 

У вступи до цієї глави Олтмен пише, що не має намірів аналізувати ці положення, а просто викласти їх, втім, досить помітно, що вже тут Олтмен позначає декілька існуючих проблем в теорії жанрів, з якими уникають мати справу дослідники, не усвідомлюють їх або користуються тими методологіями, що роблять ці проблеми несуттєвими або навіть відсутніми. В цілому праця Олтмена  містить екстенсивну критику сучасних цьому дослідженню (переважно й досі актуальну) положень щодо кіножанрів, відмічаючи їх невідповідності й парадокси.  Проблему існування, функціонування і критичного розгляду “жанру” Олтмен характеризує наступним чином:

“Фундаментальна проблема жанрових студій виростає із завжди присутнього бажання мати стабільний і легко ідентифікований об’єкт дослідження. Постійно спрощуючи це питання, жанрові критики просто позичили онтологію, методологію і епістемологію, розвинуті критиками мистецтва і літератури для своїх предметів і для своїх потреб, відповідно, звузивши поняття жанру до корпусу текстів або до текстуальних структур. Припускаю, що в нас вийде краще, якщо ми будемо ставитися до жанру як до комплексної ситуації, послідовної та взаємопов’язаної низки подій, що регулярно повторюються за впізнаваним патерном. Для того, щоб існував жанр, має бути створена велика кількість текстів, вони мають бути широко розповсюджені, продемонстровані масовій аудиторії та отримати достатньо однорідне сприйняття. Традиційна жанрова критика має тенденцію розглядати лише якийсь один аспект цього процесу як представника всієї ситуації. Однак, ізольована від інших частина цього процесу не є жанром.Натомість жанр існує десь у загальній циркуляції сенсів, що оформлюють цей процес. Отже жанр, як субпродукт цієї низки подій, має бути визначений у спосіб, відповідний до складності всієї ситуації, що складається з тривимірних подій у часі та просторі” (P. 84)

Це далеко не перша робота, що трактувала жанр як дискурсивну категорію — систему поглядів, комунікаційних стратегій, економічних відносин, що існує в соціумі не у якості загального консенсусу, а як постійно оспорюваних різними групами дискурсів.  Вже робота Стівена Ніла (Stephen Neale Genre. – L., 1980) була орієнтована на дискурсивність поняття “жанру”. Для роботи Олтмена є ключовим не це, а додавання “часу та простору”, тобто перетворення “ситуації”, яку втілює жанр, на постійно оновлюваний і оспорювальний процес, принципу, якого жанрові штудії зазвичай уникали. Фактично це принцип історизму, який у цій книзі є  ключовим фактором в розхитуванні більш традиційного визначення поняття “жанру”, але водночас він додає значних складнощів при розгляді його функціонування. Впродовж цієї роботи Олтмен послідовно демонструє як жанрові означення змінювалися не тільки впродовж часу, а й згідно того, як вони використовувалися сторонами процесу жанроутворення, як одні ті самі фільми змінювали свою жанрову належність впродовж історії, й навіть в кожен момент своєї історії означувались у відповідності від потреб того, хто їх використовував, а не згідно їх “визнаної” жанрової належності. Отже, якщо поняття жанру в Олтмена є соціальним конструктом і дискурсивною ситуацією, що має часовий вимір, він доходить до логічних висновків: зміст визначення “жанру” і ті функції, що виконує як “жанр”, так і конкретні жанри, можуть змінюватися з часом. Що, власне, і відбувається постійно. 

 Безперечно, це не чисто теоретична робота. Оскільки ця книга належить американському досліднику, теоретичні положення вона прикладає до американській реальності або, радше, саме з американської реальності якраз і викарбовує свої теоретичні положення. Ця робота майже не розглядає нічого окрім американських кіножанрів й навіть можливостей принципово іншого жанроутворення в іншому суспільстві з іншими параметрами функціонування культури кіновиробництва, демонстрування і перегляду кіно. Втім, важливим висновком положення Олтмена про те, що “жанр” є історичною категорію, що функціонує в конкретній культурі як ситуація, на яку впливає багатьох агентів (глядачі,  індустрія, маркетингу, дистрибуторів, медіа, критикі),  може використовуватися обґрунтуванням думки про те, що в інших культурах  мають існувати і свої “жанри” і процеси жанроутворення, процеси . Отже, в “Фільм/Жанр” є великий потенціал транспонування його принципів в інші культури.

Текст перекладено за: Altman, Rick. 1999. Film/Genre. London: 13-29

Зображення до до перекладу використовується також в цій главі книги у розділі “Жанри розташовані в певних темах, структурах і корпусах” для демонстрації того, що подібні кадри дали змогу деяким критикам порівнювати “Зоряні війни” з вестерном.

Що зазвичай мається на увазі під жанром фільмів

Жанр не є тим словом, що виникає в кожній бесіді про кіно чи в кожній рецензії, однак ідея жанру є другою натурою фільмів і наших ідей про них. Фільми належать до жанрів так само як люди належать до сімей чи етнічних груп. Назвіть один класичний, базовий жанр, – комедію, вестерн, мюзікл, воєнний фільм, гангстерську стрічку, наукову фантастику, горор, –  й навіть пересічний глядач матиме якийсь його образ, частково візуальний, частково концептуальний.

Річард Т. Джеймісон “Вони пішли туди” (Richard T. Jameson, They Went Thataway (1994, p.ix)

В багатьох сенсах вивчення жанрів у кіно є не більше, ніж продовженням жанрових штудій в літературі. У той час коли кінокритики зрідка згадують написане Горацієм чи Гюго, вони регулярно цитують Аристотеля разом з цілою низкою більш сучасних теоретиків літератури. Лео Брейді викликає на допомогу Семюеля Джонсона, Френк МакКоннелл звертається до Джо Драйдена, Ед Баскомб озирається на Уеллєка та Уоррена, Стюарт Камінскі, Джон Кавелті й Дадлі Ендрю цитують Нортропа Фрая, Уілл Райт спирається на Влодимира Проппа, а Стівен Ніл переказує  Ролана Барта і Цветана Тодорова. Є очевидним те, що більшість сказаного про жанр в кіно є просто позиченим з довгої традиції літературного жанрової критики.

Тим не менш, між жанровою критикою в кіно та її літературними попередниками, яку вона цитує регулярно, існує суттєва різниця. Починаючи з кінця 1960-х, кількість публікацій, присвячена жанру, виросла й зрештою вибудувала той інтелектуальний простір, в якому  науковці та критики реагують тепер вже один на одного, ніж на тих літературних критиків, які забезпечили необхідний фундамент для роздумів про жанри попередніх поколінь. В той час як бібліографія “Шестизарядники і суспільство” (Sixguns and Society 1975) Уілла Райта, наприклад, ще значно залежала від низки робіт з літературної теорії, лінгвістики, антропології, майже кожна робота про жанри кіно останньої декади спирається на той самий набір жанрових теоретиків останньої чверті століття: Олтмена, Бакомба, Кавелті, Доана, Елсессера, Ніла, Шатца, Уільямса та того самого Уілла Райта. Отже, впродовж останніх двох декад жанрові штудії в кінознавстві створили своє власне середовище, відокремлене від літературознавчих жанрових розвідок. Як наслідок, вони розвинули свої власні припущення, свій власний modus operandi (методика, способ дії – прим. пер.)та свій об’єкт дослідження.

Ця глава буде присвячена огляду сучасних підходів до жанру в кіно. Цей огляд буде базуватися переважно на великих дослідженнях (книгах) основних жанрів, а також особливо впливових статтях. Його положення не є тими, що зазвичай рекламуються на обкладинках книг, втім, вони є фактичними прийнятими в сучасних жанрових штудіях, тобто тими теоретичними положеннями, що є наслідками вивчення жанрової критики та історії жанру. Я згодний не з усіма методами і положеннями, викладеними в цій главі. Ба більше, наступні глави запропонують погляди альтернативні багатьом викладеним тут положенням. Тим не менш, читачу важливо розуміти чим є класична традиція вивчення жанрів для розуміння контексту тих пропозицій, які будуть викладені в наступних главах.  Через це наступні десять положень викладені у безпосередній манері і майже без спроб представити варіанти позицій або критики потенцйно проблематичних заяв та стратегій. 

Жанр є корисною категорією, оскільки він задовольняє багато потреб

Комікси сповнені неоковирних умовностей, які виконують багато задач одразу. Жанр зазвичай розглядають у якості подібного апарату. Майже магічним чином гнучкий, жанр зберігає свою корисність у теорії кіно через свою здатність виконувати декілька задач одночасно. За думкою більшості критиків, жанри забезпечують продукування фільмів формулами; жанри встановлюють структури, що визначають індивідуальні тексти; рішення стосовно дистрибуції і показів визначаються за допомоги жанрових критеріїв; інтерпретація фільмів прямо залежить від узагальнених очікувань публіки. Всі ці аспекти покриваються одним терміном “жанр”. 

Як зазначає Дадлі Ендрю в “Концепціях теорії кіно” (Concepts in Film Theory, 1984) жанр виконує конкретну функцію в загальній економіці кіно, економіці, яка включає в себе індустрію, соціальну потребу для формування повідомлень, величезну кількість людських суб’єктів, технології та набір означувальних практик. Жанр є рідкісною категорією, що прямо включена до кожного аспекту цієї економіки; ці аспекти завжди є важелем, коли йдеться мова про кіно, втім відносини цих аспектів між собою дуже важко сформулювати (1984. P. 110). Жанр, як виявляється, не є звичним описовим терміном, а складним концептом з багатьма значеннями, які можна визначити наступним чином: 

• жанр як креслення, тобто формула що передує, визначає та надає конкретних ознак індустріальній продукції;
• жанр як структура, тобто формальна рамка, в якій розміщуються індивідуальні фільми;
• жанр як ярлик, тобто назва категорії, що є визначальною для прийняття рішень та комунікаційних практик дистриб’юторів й тих, хто демонструє фільми;
• жанр як угода, тобто позиція, з якої аудиторія має дивитися кожен жанровий фільм фільм; 

Хоча не всі жанрові теоретики приділяють увагу всім чотирьом цим значенням і царинам, в яких існує жанр, багатозначність концепції жанру є підвалиною їх діяльності. Наприклад, Стівен Ніл починає свій “Жанр” (Genre) (1980), цитуючи твердження Тома Райалла про те, що “головним образом жанрової критики є трикутник, що складається з художника/фільму/аудиторії. Жанри можуть бути визначені як патерни/форми/стилі/структури, які виходять за межі індивідуальних фільмів, й які визначають водночас і те, як вони конструюються тими, хто створює кіно, і як їх читає аудиторія” (p.7). Отже, цей термін залишається дійсним для тих, хто створює фільм, для самих конкретних фільмів і публіки.

Безперечно, що ця здатність виконувати багато функцій дає жанру владу убезпечити свої привілейовані відносини з різними компонентами кіно. Особлива сила кіножанру майже завжди виражається через стилістичні прийоми або метафори, що позначають його спеціальну здатність встановлювати зв’язки. Згідно з Томасом Шатцом (1981), жанри фільмів “виражають соціальні та естетичні уподобання не тільки голлівудських фільммейкерів, а й також масової аудиторії” (p.14) Замість цієї простої “не тільки…, а й також…” конструкції Дадлі Ендрю пропонує активно балансуючу метафору, стверджуючи, що “жанри приводять аудиторію у стан рівноваги з тією величезною технічною, означувальною, ідеологічною машиною кіно” (1984, p.111). Однак, найбільш динамічне вираження комунікативної сили кіножанру належить Джиму Кітсесу (1969), який в “Обріях Заходу” (Horizons West) переконує нас, що “жанр є вітальною структурою, через яку проходять міріади тем та концептів” (p.8). Жанр водночас є і структурою й також провідником, через який матеріал тече від продюсерів до режисерів, від індустрії до дистриб’юторів, демонстраторів, аудиторії та їх друзів. У той час як досить легко зрозуміти як багаточисельні визначення жанру та його асоціації можуть викликати невелику плутанину, ще легше зрозуміти як настільки гнучкий концепт міг заволодіти уяво кінокритиків (доводячи деяких до помилкової думки про жанр як критичну панацею). 

Підсумовуючи сказане, треба зазначити, що послідовні зв’язки жанру з повним процесом вироблення-дистрибуції-споживання робить його значно ширшим концептом, ніж типове означення літературного жанру. Там де гораціанська система підкреслює відповідні моделі вироблення текстів, а аристотелівська робить наголос на структурі тексту і враження від його сприйняття, теоретики жанрів кіно систематично доходили до висновків, що головною чеснотою жанрової критики є здатність жанру пов’язувати та пояснювати всі аспекти процесу, від продукції до сприйняття. Ба більше, регулярно обираючи для своїх прикладів жанри, всі визначення яких (продукція, текст, показ, споживання) чепурно вишикувані в лінію, критики уникали питань можливих конфліктів між цими визначеннями.

Жанри визначаються кіноіндустрією і визнаються масовою аудиторією

Припускаючи те, що жанри є загальновизнаними публічними категоріями, кінокритики регулярно постають перед каверзною проблемою: якщо існування жанрів залежить від їх визнання масової публіки, а не сприйняття індивідуального глядача, то як тоді відбувається це визнання? Іноді ця проблема могла бути вирішена посиланням на загальні культурні обставини (згідно аргументу Зігфріда Кракауера в “Від Калігарі до Гітлера” (From Caligari to Hitler) [1947] чи формами сприйняття фільмів (йдучи за моделлю “формування читання” Тоні Беннета [1983]), втім теоретики кіножанрів схилялися до того, щоб простежити за всією стежкою від індустріальних початків до прийняття загальною аудиторією існування, опису та термінології жанру. В той час як такі висновки базуються на дещо сумнівному припущенні, що розкидана в часі, просторі і різна за своїм досвідом аудиторія в повному своєму складі однаково сприймає послання сформованих індустрією жанрів, ці висновки функціонують для припинення подальших дебатів про формування та найменування жанрів. 

Коли Фрай і Тодоров  закликають до “наукового” підходу в дослідженнях жанру, вони мають на увазі, що критики мають почуватися вільними у встановленні нових зв’язків, формуванні нових текстових груп і пропозиціях щодо нових позначок. Тільки таким чином Фрай має змогу запропонувати свою теорію mythoi, а Тодоров дати опис жанру, який він називає фантастичним (fantastic).  Жанрова кінокритика не пішла за цими прикладами, зокрема у визначенні об’єкта вивчення. Замість романтичної моделі, яка надає перевагу індивідуальному критичному аналізу, жанрова теорія кіно пішла за класичною моделлю, наголошуючи на важливості індустріального дискурсу разом з його впливом на масову аудиторію. 

Відмовляючись шукати жанр в одному тільки тексті, теоретики кіножанрів систематично припускали існування квазі-магічного обміну між задачами індустрії  та реакцією аудиторії — квазі-магічного, оскільки механіка відносин між індустрією та аудиторією змальовувалася у найпримітивніший спосіб. Версія цих відносин за Лео Броді, наприклад, є наступною: “фактично жанрові фільми питають публіку “Ви все ще хочете це бачити?”, а популярність даного фільму є відповіддю “Так” (1977, p.179). Як пише Шатц, підтверджуючи формулу Броуді після її цитування: “”Жанровий фільм підтверджує те, у що вірить аудиторія як на індивідуальному, так і на суспільному рівні” (1981б p.38). В такому випадку, стандартний погляд на жанровий фільм парадоксальним чином  робить індустрію та аудиторію агентами один одного. Якщо, з одного боку, “жанри” “створюються” “колективною відповіддю масової аудиторії” (Schatz, 1981, p.264), на більш фундаментальному рівні вони встановлюються та іменуються кіновиробничою індустрією. Символічні відносини індустрії та публіки видаються існуючими замкненими в нескінченому кільці, ніби у вигляді двох змій, що кусають хвости одна одній, не залишаючи місця для когось третього. 

Пояснюючи, що жанри є “продуктом взаємодії аудиторії і студій”, Шатц наголошує на тому, що жанри не є “результатом довільного судження якоїсь критичної чи історичної організації”. Жанри кіно не є систематизованими та винайденими аналітиками, натомість вони є “результатом самого матеріального положення комерційного продукування кіно” (ibid. P. 16). Ця точка зору відлунюється в методах, що використовують критики для встановлення свого жанрового канону впродовж усієї історії вивчення жанру.  Якою б не була тема дослідження, мюзікл (Фойер), вестерн (Кавелті), байопик (Кастен), історичний пригодницький фільм (Тейвс), воєнний фільм (Бесінгер) й навіть британський жанровий фільм (Ленді),  жанровий корпус складається з вже даного, заздалегідь визначеного індустріальним означенням. Як ми побачимо в главі 5, конструюючи свої власні жанрові визначення та складаючи власні корпуси, більшість жанровий штудій насправді не сповна поважають ту саму діяльність індустрії, яку систематично пестять на словах. Втім, теорія, на якій базуються сучасні жанрові дослідження, очевидно наголошує на важливості дій індустрії у визначенні того, що Ніл назвав “інституціоналізованим класом текстів” (1990, p.52). Якщо жанр не визначений індустрією і не розпізнаний аудиторією, він не може називатися жанром, оскільки жанри, за своїм визначенням, є не просто науково екстрагованими чи теоретично сконструйованим категоріями, вони сертифіковані індустрією та підтверджені публічним консенсусом. 

Жанри мають зрозумілі, стабільні визначення і межі

Очевидно, що ясність теорії жанрової критики на кожному кроці зустрічає виклики через існування історичних вимірів продукції фільмів та їх сприйняття. Там де жанрова теорія кіно стверджує про кореляцію між сприйняттям індустрії та аудиторії, історія раз за разом підкидає приклади їх невідповідності. Там, де теорія загального сприйняття вимагає текстів, жанрова належність яких одразу та недвузначно розпізнається, найбільш цікаві тексти, що поставляє історія кіно, є складними, мобільними та загадковими. Там де біноміальна номенклатура видів Ліннея стверджує про існування чистокровних представників, жанрова історія пропонує мутантів та результати схрещування.

Однак, ставки досліджень жанрів в кіно на жанрову чистоту є занадто великими, щоб приділяти багато уваги історії. Хоча історія кіно могла спрямувати дослідження жанрів вбік романтичних ідей щодо жанрових сумішей, замість цього теоретичні викладки жанрових критиків базуються на ретельній відповідності класичним стандартам не тільки в тому що стосується розділення жанрів, а й їх створення у відповідності існуючих правил. Причини цілком зрозумілі. Якщо сприймати жанр як провідник, через який пропускають певні текстові структури, пов’язуючи їх продукцією, демонстрацією та сприйняттям, то жанрове дослідження матиме задовільний результат тільки за умови якщо матиме тексти, які ясно та в усіх компонентах підтверджують всі компоненти стандартної жанрової траєкторії: креслення, структуру, ярлик і контракт.  Тільки коли ярлик та структура пропонують ясне креслення для індустрії та демонструють основу для його сприйняття, цей підхід до жанру може оперувати як треба. 

Для того щоб підібрати відповідний матеріал для подібних жанрових досліджень, критики зазвичай виконували дві додаткові операції. Перша — систематичне зневажання фільмів, які не демонстрували  ясних жанрових характеристик. Друга — дефініція базових жанрів відбувалася через ядро фільмів, які очевидно задовольняли чотирьом твердженням теорії: 

а) Кожен фільм було створено за впізнаваним жанровим кресленням.

b) Кожен фільм демонструє базові структури, що загальновизнано асоціюються з жанром.

с) Під час прокату кожен з фільмів було ідентифіковано узгоджено з жанровим ярликом.

d) Аудиторія систематично розпізнавала кожен з цих фільмів як той, що належить до цього жанру й інтерпретувала його відповідним чином. 

Яким би чином не встановлювався корпус фільмів, яким надавалася перевага, одна характеристика цього процесу виділяється на тлі інших: більшість критиків жанру віддають перевагу фільмам, що неминуче ясно пов’язані з тим жанром, що розглядається. Ніяких змішаних жанрів романтизму, ніяких сумішей, ніяких аномалій.

Один з перших кроків, який роблять жанрові теоретики та історики, — виправдання зменшення того величезного корпусу фільмів, на який натякає головна назва книги до того невеликого корпусу фільмів, на який зазвичай вказує друга назва книги, розміщена під основною маленьким шрифтом. Роберт Ленг, наприклад, починає книгу назвою “Американська кіномелодрама” (American Film Melodrama, 1989) пояснюючи,що в дійсності він матиме справу з “родинною” мелодрамою, як він її бачить в трьох фільмах, відповідно, Гріффіта, Відора й Мінеллі. Уілл Райт (1975) редукує багато тисяч вестернів до п’ятдесяти фільмів, що зібрали в прокаті більше чотирьох мільйонів доларів. Багато інших книг фактично ховають процес селекції за своїми загальними назвами й твердженнями. Для Джейн Фойер (1982) мюзиклами є тільки ті, що були зроблені командою Фріда на студії MGM. Томас Шатц робить висновки стосовно історії вестерну, базуючись на вибраних фільмах Джона Форда. Може здатися, що немає жодного сенсу займатися жанровою критикою, якщо перед цим не визначитися з корпусом текстів, беззаперечно пов’язаних з жанром. 

Другим способом визначити жанр, що є чепурним, стабільним та зговірливим, є простим поділом занадто широких жанрів на декілька менших. Щоб не мати справу з усім комічним жанром чи романтичною комедією, Стенлі Кевелл (1981) обрізає всю голлівудську комедію до шістьох комедій з темою повторного одруження в “Погоні за щастям” (Pursuit of Happiness). В “Романтиці пригоди” (The Romance of Adventure) (1993) Брайан Тейвз демонструє надзвичайно ясний приклад подібного процесу на початку першої глави книги: 

Переймаючись тим, щоб залишатися вірним правдивій природі жанра, Тейвз демонструє важливість встановлення “жанрових принципів” і вузького жанрового корпусу з чіткими “межами”.  Націоналістичні обертони цього пасажу будуть прокоментовані в главі 12. 

Окремі фільми цілком і назавжди належать до одного жанру

Як жанри повинні мати чіткі межі для полегшення типу жанрової критики, описаного нижче, так і окремі фільми з якогось конкретного жанрового канону мають бути ясними прикладами цього жанру. Фільми можуть поєднувати декілька способів освітлення та операторських стилів, протиставляти одна одній радикально різні звукові моделі, змішувати сцени, зняті на локації, в студії і комбіновані зйомки, але зазвичай вони описуються як або вестерн або нуар, як або мюзикл або мелодрама, або історичний пригодницький фільм або біблійний епік. Коли Голлівуд перейшов до звуку, фільми позначалися за відсотковим співвідношенням звуку: на 20 відсотків звуковий, на 50 відсотків звуковий, й навіть повністю звуковий. З жанрами такі співвідношення не розглядаються як можливі. Через те яким чином були побудовані ідеї жанрів, у встановленні корпусу жанрових фільмів прийнятим виявився принцип “все або нічого”.

Якщо глядачі мають сприймати фільми в категоріях їх належності до жанрів, то фільми не мають залишати сумнівів щодо їх жанрової належності; ми маємо прийняти за факт їх моментальне розпізнання як таких. Заяви щодо сприйняття жанрів глядачами зазвичай не вважають це необхідним довести. Наприклад, Стівен Ніл пише, що “Існування жанрів значить, що глядач буде завжди й точно знати, що в кінці “все буде добре”, що все буде в гармонії, що будь-які загрози та небезпеки під час оповідального процесу будуть знешкоджені” (1980. p.28). Звісно, що не тільки існування жанрів само по собі забезпечує такий глядацький комфорт. Текст, що змішує два жанри, візьмемо, наприклад, романтичну комедію та документальний репортаж або експлуатаційне насильство, може поставити глядача в потенціно скрутне становище. В той час як перший жанр обіцяє убезпечення молодих коханців в фіналі, інший обіцяє лише їх жахливу смерть. Ці способи прочитання самі по собі є тими, що можливі завдяки “існуванню жанрів”, але це не ті способи, що рішуче обирають сучасні критики. 

Через це терміни, що використовуються для опису відносин між окремими фільмами і жанрами, зазвичай побудовані за моделлю типу/ознаки. Тобто, кожен фільм пропонується вважати прикладом всього жанру, що повторює жанровий прототип всіма своїми характеристиками. Таким чином, це дає змогу повторювати те, що фільми “належать” чи є “прикладами” жанрів. Хоча списки фільмів, що ілюструють  належність до певних жанрів в кінці багатьох жанрових досліджень, демонструють величезну увагу до розділення жанрів на субжанри, з яких вони складаються, вони майже ніколи не виказують сумнівів щодо того, що кожен з цих фільмів має розглядатися як ознака цього жанру.  Названі просто “Головні й типові вестерни” (Cawelti, 1975), “Мюзикли за субжанрами” (Altman, 1987), “біопіки за студією вироблення” (Custen, 1992) чи “пригодницькі фільми за типом” (Taves, 1993), ці списки красномовно свідчать про існування доктрини ексклюзивності, яку практикують сучасні критики, теоретики та історики. Якщо б до жанрів відносились як до суверенних країн, то  подвійне громадянство було б, вочевидь, заборонено в жанрових дослідженнях. 

Зрідка можна зустріти місто, що провело все своє життя під одним прапором. Й якщо було б логічним думати про те, що деякі фільми можуть демонструвати ознаки декількох жанрів водночас, не менш логічним було б думати, що деякі фільми з роками змінили свої прапори В 20-ті роки фактично кожен фільм ідентифікувався як мелодрама чи комедія; у 40-і роки фільми регулярно позначалися кількома означниками (комедійна мелодрама, комедія про неповнолітніх, комедія-фантазія); починаючи з 70-х з’явився абсолютно новий набір жанрових типів (подорожній фільм (road film), фільми про пограбування (caper), фільм-катастрофа (disaster film)  тощо). Замість того щоб взяти до уваги яким чином зміни в термінології можуть модифікувати жанрову належність фільмів минулого, критики завжди доходили висновку, що нова термінологія не повинна мати ефекту на вже існуючі фільми й жанрова ідентифікація проводиться один раз і на все життя. Коли Стюарт Камінскі представляє фільми про пограбування (caper), він пише, що “у якості формули цей жанр такий же давній як і вестерн” (1974, p.75). Втім, він згадує лише три подібних фільми до 1950 року й зрештою доходить висновку, що “фільм-пограбування не виник у якості розпізнаного жанру до 1950х років” (ibid. p76). Наступні двадцять три сторінки й весь список фільмів присвячені жанру після 1950 року. 

Стівен Ніл (1990; 1993) вказував на те, що багато фільмів змінили впродовж свого життя свою жанрову ідентифікацію. Однак, це призводить не до визнання, що деякі фільми дійсно можуть змінити свій жанр за деяких обставин — Ніл кляне сучасних критиків за те, що вони неправильно ідентифікують той чи інший фільм. Отже, проста загальновизнана практика підтверджує: після першої ідентифікації індустрією, фільми брендовані на все життя.

Жанри є трансісторичними 

В сьогоднішній практиці сам акт ідентифікації жанрової належності вимагає того, щоб жанрові тексти були виокремлені зі свого часу та розміщені в позачасовій зоні очікування, де всі фільми є сучасниками.  Як наслідок класичного сенсу традиції, популяризованої Мет’ю Арнольдом, Т.С. Еліотом і Нортропом Фраєм, цей синхроністичний підхід нехтує всіма історичними відмінностями, пропонуючи, таким чином, територію, де легко розпізнати подібності між текстами. Також суттєвим є вплив Леві-Строса й антропології в цілому. Зазвичай маючи справу з текстами, які не можна датувати, чи тими, що фактично не змінюються з часом, структурні антропологи запропонували жанровим критикам ідеальну модель бачити жанр чимось таким, що розташовується поза межами історії.

Леві-стросівський вплив на літературну критику навіть більший, ніж в юнгівської психології, що призвело до загальної тенденції або порівнювати жанр з міфом, або трактувати жанр як сучасне втілення міфу. Для Базена “вестерн був народжений під час зустрічі міфології та засобів вираження” (1971, p.142). Олтмен стверджує, що “мюзикл створює свій міф з американських ритуалів залицяння” (1987, p.27). Шатц зізнається, що “кінець-кінців, відносини між жанровим кіно і культурним міфотворенням здаються мені прямими та значущими” (p.263). Уілл Райт розставляє крапки над і: “вестерн, хоч і розташований в сучасному індустріальному суспільстві, є таким самими міфом як і племінні міфи антропологов” (1975, p.187)

Поєднання міфу з жанром дає очевидні переваги жанровим теоретикам. Подібна стратегія забезпечує організуючий принцип для жанрових штудій, перетворюючи те, що здається лише пустою комерційною формулою, в функціонуючу культурну категорію, позичаючи дослідженням популярних жанрів, що мали дотепер низький статус, підтримку престижної культурної антропології. Втім, ці переваги змусили критиків відмовитися від серйозних історичних розвідок на користь трансісторичної моделі, запропонованої міфом. Джон Кавелті зазначає “Жанр є універсальним, базовим для людського сприйняття життя” (1975, p.30). Йдучи слідами Пітера Брукса, Роберт Ленг говорить про “мелодраматичну уяву” (1989, pp.17-18), в той час як Джеральд Маст (1973) каже про “комічний розум”. Отже, кожен жанр формується як похідний безпосередньо від базових людських налаштувань. 

Потреба в трактуванні жанру у якості трансісторичної категорії має цікавий ефект на нещодавні дослідження жанрових витоків. В той час як жанри могли б розглядатися як ті, що розвиваються разом з кіноіндустрією, згідно з логікою історизму, замість цього вони розглядаються як продовження жанрів, що вже існували в літературі (вестерн), театрі (мелодрама) і в нон-фікшн літературі (байопік), або були винесені вулканічними виверженнями міфологічної магми, яку вивели на поверхню розвиток технології (мюзикл), цензура (скрюбол-комедії) або сучасне життя (наукова фантастика). Які б поточні обставини не грали роль у визначенні поверхневої структури жанрових фільмів, сучасна жанрова теорія вважає, що їх глибокі структури починаються в архетипічних глибинах міфу існуючих або в інших художніх формах або винесених на поверхню самим кіно. 

Трансісторична природа сучасних роздумів щодо жанрів часто-густо призводить до того, що якийсь один фільм або група фільмів виділяються як ті, що мають особливу роль у визначенні жанру чи виражають його “сутність”. Стенлі Кавелл зазначає, що “жанр виникає вже в готовому вигляді… й після цього тільки розвиває свою внутрішню логіку… він не має історії — тільки народження й логику” (1981, p.27). Разом з багатьма іншими, Томаш Шатц почилається на “жанровий прототип” (1981, p.27), ніби жанри існують на кшталт індустріальних продуктів: створення прототипу, запуск виробництва, яке продовжується доти новий продукт не перестане продаватися. Джером Деламатер трохи змінює цю метафору, коли говорить про конкретний тип мюзиклу (так званий “інтегрований” мюзикл) як про платонічний ідеал жанру (1974, p.130), тобто міфологічно чисту форму, до якої тягнеться цей суєтний жанр. Мюзикл помилково був народжений у неправильній формі, продовжує розповідати Деламатер, втім “природна” тенденція жанру копіювати міфологічну чисту форму згодом призвела до його близькості до інтегрованої моделі. 

Якщо вся філософія є виноскою до Платона, то вся жанрова теорія є не більше ніж кінцевим посиланням до Аристотеля. Всі сучасні тенденції трактувати жанри трансісторично є простим подовженням аристотелівського прагнення знайти головні характеристики кожного поетичного типу. Це і є ідея того, що жанри мають головні характеристики, що робить можливим прирівняти їх до архетипів з міфами й трактувати їх у якості виразника базових людських зацікавленостей та потреб. 

Жанри розвиваються передбачуваним чином

Даючи трансісторичні визначення жанрам, сучасні критики полегшують ідентифікацію та опис жанру, в той же час наголошуючи якою мірою жанри регулярно повторюють одні й ті ж стратегії. Однак, жанри існують протягом часу. На відміну від точних копій, що їх  продукують інші індустрії споживання (одяг, прилади, автівки), жанри мусять не тільки бути подібними до інших, аби бути успішними, а й відрізнятися від інших. Як зазначає Роберт Уоршоу, “варіації конче необхідні для того, щоб той чи інший тип фільму не став стерильним; ми ж не хочемо дивитися той самий фільм знову й знову, — тільки ту саму форму” (1974, p. 147). Жанрові критики здавна вважали за необхідне сконструювати модель яка б задовільно описувала й демонструвала подібні тенденції до варіацій. 

Щоб пояснити ці незначні варіації у жанрових фільмах, були розвинути дві тісно пов’язані між собою парадигми, обидві засновані на метафоризації органичного життя. Перша розглядає жанр як живу істоту, в якому конкретні фільми відображають конкретний вік жанру. Як зазначає Джейн Фойер “життєвий цикл жанрів кіно, особливо тих, що мають довге життя, як вестерн чи мюзикл, є передбачуваними” (1993, p.88). Джон Кавелті додає деталі щодо етапів розвитку жанрів: “Циклічні характеристики жанрів можна уявити майже у вигляді  життєвого циклу, починаючи з першого періоду відкриття та формулювання до стадії свідомого самоусвідомлення як з боку творців, так і з боку аудиторії, й нарешті закінчуючи тим періодом, коли жанрові патерни стають настільки добре впізнаваними, що аудиторія втомлюється від їх передбачуваності” (1986, p.200). Метафора всепрониклива. Брайан Тейвз (1993) описує розвиток жанру від періоду “відносної невинності” (p.73) до часу “досвідченості… і розвінчання ілюзій” (p.74). Шатц (1981) постійно повертається до аналогій з життєвим циклом, позначаючи “статус новонародженого жанру у якості соціального ритуалу” (p.41), згадуючи ознаки жанрів “на найбільш ранніх стадіях його життя” (p.38) та  завершуючи проголошенням їх зрілості та смерті.  Назви двох різних глав книги Шатца “Голлівудські жанри” (Hollywood Genres) вживають вираз “дорослішає” (comes of age) для опису жанрового розвитку (мюзиклу на с. 189 та мелодрами на с.223), в той же час як розвиток вестерна прослідковано від юності до самовпевненої зрілості і невротичного професіоналізму. 

Ідея того, що жанри розвиваються за схемою людського розвитку долучається до більш загального антропоморфізму, якому жанри, як регулярно стверджується, відповідають, коли розвиваються, реагують, стають самосвідомими або самознищуються. Чи така паралель просто пропонується у якості метафори чи вона послідовно розвинута, жанровий антропоморфізм завжди здатний надати риторично ефективну модель жанрових варіацій всередині фундаментально стабільного жанру. Переконане в священній натурі персональної ідентичності, наше суспільство з легкістю приймає метафору людського життя як гарантії безперервності. 

Ті критики, що наполягають на змінах жанру з часом, зазвичай звертаються до другої моделі — біологічної еволюції. Брайан Тейвз прослідковує “еволюцію” пригодницького жанру впродовж чотирьох циклів (1993, 56ff). Томас Шатц (1981) коливається між моделлю класика-пародія-оспорювання-критика Крістіана Метца і чотириступінчастою версією життєформ жанру Анрі Фосійона: епоха експерименту, класична епоха, епоха витонченості та барокова епоха. Винайдені щоб пояснювати варіативність всередині, в цілому, гомогенного жанру, ці еволюційні схеми, парадоксальним чином, більше підкреслюють жанрову передбачуваність, ніж варіативність. В той час як біологічна еволюція значним чином спирається на неочікувані мутації, еволюційні моделі, що застосовуються для опису жанрової еволюції, цілком засновані на патернах передбачуваного розвитку. Опис мюзиклів про театральне закулісся (backstage musical) в Джейн Фойер очевидним чином демонструє цю тенденцію:

Мюзикл про театральне закулісся дає взірцеву ілюстрацію жанрового розвитку від періоду експериментів, коли встановлюються конвенції жанру (1929-1933) до класичного періоду, коли домінує баланс (1933-1953) й до періоду рефлексій, коли домінують пародії, оспорювання та навіть деконструкції самими засобами жанру.  Справді, такий чепурний розвиток жанру, що я тільки що навела, має майже математичну точність, наче з хтось би був здатний подивитися на таблицю всіх можливих мутацій та передбачити появу конкретних комбінацій у визначений період історії жанру. (1993, p.90)

Розкриття метафори Фойер позначає її еволюційні погляди як передуючі дарвінівським. Вона ніби каже, що жанри є генетично запрограмованим сім’ями, приреченими на визначену долю й ніяку іншу. 

Обидві моделі, що пояснюють жанровий розвиток, — добре відомі стадії людського життя й визначений хід еволюції, — таким чином, дають нам мало простору для маневру. Жанр наче потяг, він може рухатися куди воліє, але тільки по коліям. Така тенденція підпорядковувати історію певній послідовності подій шляхом обмеження змін до визначених меж, допомагає нам зрозуміти ту спритність рук теоретиків, яка допомагає їм писати історії жанрів не суперечачи трансісторичній природі жанру. Як і залізничні колії, така телеологічна історія забезпечує те, що жанрам буде дозволено коливатися лише між стадіями експерименту та рефлексії. Завжди в своїх клітках, типи жанрів назавжди відокремлені один від одного історичною логікою за якою вони можуть лише рости та розвиватися, але ніколи не спаровуватися чи селекціонуватися. Жанрова історія настільки уникає змін, що не має аналогів серед інших сучасних форм історії. В той же час органічні моделі дуже добре слугують конкретним типам досліджень з жанрової теорії, вправно обмежуючи ті серйозні виклики, з якими б мала справу серйозне історичне дослідження жанру, й підтримують прихильність сучасної жанрової теорії до трансісторичних дефініцій жанрів, що ясним чином відокремлені один від одного.

Жанри розташовані в певних темах, структурах і корпусах

Жанри можна обґрунтовано категоризувати, й, власне, вони і категоризуються згідно з широким спектром змінних. Фільми продукуються великим, малими чи незалежними студіями, є анімованими за формою або ні, з великим або мізерним бюджетом, є персональними проєктами чи студійними. Повнометражні чи короткі, широкоекранні або  академічного формату, чорно-білі і кольорові, дистрибутовані як “А”-стрічки чи “B”-стрічки, стрічки першого прокату чи повторного, з різними віковими рейтингами, наприклад, PG чи X. Їх демонструють в кінотеатрах першого показу або локальних, в однозальниках чи мультиплексах, з монозвуком, долбі-стерео або THX, ці фільми спонукають глядачів посміхатися, реготати, співчувати та боятися, мовчати чи свистіти, купувати покорн або ні. Будь-яка з цих характеристик, разом з багатьма іншими, була б доречною для жанрової класифікації. Втім, жанри зазвичай визначаються згідно із значно більш вузьким набором характеристик. 

Згадаймо знаменитий заголовок Variety STIX NIX HICK PIX ( заголовок статті в Variety від 17 липня 1935 року, який  приблизно значить, що мешканці провінції не люблять фільми про провінційне життя – прим. пер.). Чи hick pix є жанром, що включає в себе сільські мелодрами, провінційні мюзикли та кримінальні історії, дія яких відбувається в маленьких містечках? Покоління американської жанрової критики відповіли на це питання негативно. Ми розуміємо що таке hick pix, однак не вважаємо цю категорію жанром. Замість цього жанри, як вважається, знаходяться в притаманних їм темах або структурах або в корпусах фільмів, що поділяють конкретні теми та структури. Тобто, щоб вважатися жанром, фільми мають спільну тему (й тут тема американської провінції цілком підходить) разом з спільною структурою і спільним способом, яким ця тема оформлена. Навіть якщо фільми мають цю спільну тему, вони не вважаються членами одного жанру поки ця тема не отримує втілення одного типу (й тут hick pix не підходить, оскільки ця категорія базується виключно на своїй широкій темі). Інверсія такої практики також підтверджує загальну тенденцію в нещодавній критиці. Коли “Зоряні війни” (Star Wars) захопили штурмом всі кінотеатри, багато глядачів розпізнало в його структурі знайому епічну конфігурацію вестерну. Ба більше, деякі критики описували “Зоряні війни” (Star Wars) як вестерн. Втім, їх бажання долучити цю стрічку до канону вестерну не втрималося через загальну тенденцію жанрової теорії та масової аудиторії визнавати жанрову належність тільки за умови співпадіння теми разом із структурою.

Якщо жанровість знаходиться у поєднанні певних теми та структури (чи семантики та синтаксису, термінах, що використані в моїй статті 1984 року, яка є додатком до цього дослідження), сам жанр формулюється зазвичай як корпус фільмів. Коли ми чуємо вираз “голівудський мюзикл”, ми розуміємо, що йдеться не про його продукцію, дистрибуцію чи сприйняття, а про існуючий, загальновизнаний набір фільмів. Не є випадковим, що більшість жанрових штудій закінчуються списками фільмів, оскільки вони і складають той корпус, що визначає об’єкт дослідження автором. Цей підхід став настільки розповсюдженим, що вже здається природним. Вся історія дослідження жанру привчила нас очікувати, що критики будуть починати дослідження із вже заздалегідь визначеної формули жанру та корпусу його фільмів. 

Між тим, треба зазначити те, що корпус фільмів, зазвичай відповідальний за конкретний жанр, не є одиночним, а подвійним. Майже кожен критик пропонує довгий список фільмів, але розглядає лише невелику їх частку. Іноді таке обмеження робиться відкрито і свідомо (Томас Елсессер, 1973, який скоротив мелодраму до родинної мелодрами), але значно частіше, наслідуючи те, як визначення комедії Нортропом Фраєм непомітно сповзло до Нової комеді, таке звуження корпусу фільмів не визнається (як і в звичній тенденції авторських (auteur) критиків прирівнювати фільми з саспенсом до Гічкока, мелодрами до Сірка, вестерни до Форда, а мюзикли до фільмів, спродюсованих командою Фріда в MGM). Через цю тенденцію жанрового джеррімендерінгу є важливим зазначити разючу невідоповідність між повним списком, що критик визначає своїм об’єктом дослідження, й значно меншим списком фільмів, який репрезентує бачення критиком уявного платонічного ідеалу жанру.

Жанри фільмів поділяють деякі фундаментальні характеристики

Враховуючи тенденцією критиків визначати жанри через спільні теми і структури, фільми одного жанру мусять поділяти між собою певні базові риси. Цікаво відмітити, що схожість не закінчується в цій точці: критики помітили, що всі голлівудські жанрові фільми мають деякі спільні якості. 

Регулярно протиставляючи культурні цінності контркультурним цінностям, жанрові фільми  спираються на двох протагоністів та дуалістичні структури (продукуючи те, що я назвав текстами з подвійним фокусом). В архетиповому вестерні шериф протистоїть злочинцю у дуелі; гангстер подвоюється через ватажка іншої банди або агента ФБР; полководець американської армії дублюється за допомоги японського чи німецького відповідника; людині протистоїть доісторичний монстр чи інопланетянин; навіть Фред Астер має поділяти афішу з Джинджер Роджерс. Якщо якийсь окремий індивідуум примудряється тримати на собі центр уваги весь фільм, це тому що часто-густо він є шизофреником, поділеним, на кшталт Джекіла та Гайда, на двох протилежних осіб, що протистоять одна одній.

Інтертекстуально та інтратекстуально жанрові фільми користуються одним й тим самим матеріалом знову та знову. Звична претензія до жанрових фільмів “якщо ти бачив один, ти бачив їх всі” коректно описує їх повторювальний характер. Одні ті самі фундаментальні конфлікти раз за разом вирішуються одним тим самим чином — той самий фінальний двобій, та сама атака із засідки, та сама любовна сцена у виконанні того самого дуету. Кожен фільм має свої унікальні деталі, але повторює базовий паттерн непорушеним аж до того, що кадри, зняті для одного фільмі потім використовуються в іншому (наприклад, воєнні сцени з “Божественна леді” (Divine Lady, 1929) були мобілізовані для “Капітан Блад” (Captain Blood, 1935), а потім знову для “Морськой яструб” (Sea Hawk, 1940) – див. Behlmer, 1985, p.109). Персонажі в епізодах пригодницьких чи воєнних фільмів вмирають без перебільшення тисячами смертей — після закінчення зйомок вони мають змінити костюм і повторити цю вправу знову. Жанровий фільм, здається, безкінечно повторює не що інше, як одну й ту саму конфронтацію, той самий кадр з парою героїв, ту саму любовну сцену. 

Звичка жанрових фільмів до повторення призводить до того, що значення фіналу кожного фільму зменшується разом з сценами, де розкривається хід причин та наслідків, що ведуть до цього фіналу. Замість цього, жанрови фільму залежать від кумулятивного ефекту часто повторюваних ситуацій, тем та образів. Ранні критики гангстерського фільму добре усвідомлювали це: смерті героїв  Кегні, Робінсона і Муні в фіналах, відповідно, “Ворога суспільства” (Public Enemy), “Маленького цезаря” (Little Caesar) і “Обличчя зі шрамом” (Scarface) були не здатні змінити враження, що залишили всі інші частини цих фільмів. В цілому, гангстерський фільм глоріфікує гангстера, накопичуючи демонстрації в різних сценах  його бравади, кмітливості, розсудливості, вірності та, зрештою, зухвалості. Чи хтось може згадати чи взагалі простежити за послідовністю причин і наслідків в “Великому сні” (The Big Sleep)? Втім, навряд чи хто забув сцени, де спілкуються разом Богі (типове скорочення імені Гемфрі Богарта  — прим. пер.)  і Бекол. В роуд-муві той самий тип зустрічей в середині фільму, повторювальний у схожий з іншими спосіб, є значно важливішим за фінал. Від “Бонні і Клайд” (Bonnie and Clyde) до “Тельми і Луїзи” (Thelma and Louise) з глядачем залишається кумулятивний ефект від зустрічей пари героїв, ніж якесь конкретне рішення чи конкретний результат. 

Повторювальний та кумулятивний характер жанрових фільмів робить їх досить передбачуванними. Вже наприкінці перших десяти хвилин можна не тільки передбачити зміст та фінал багатьох жанрових фільмів, а й, через одноманітне використання знайомих зірок, вже зробити деякі висновки на основі тільки назви і титрів. Такі імена як Боріс Карлофф, Еррол Флінн, Жанетт МакДональд, Джон Уейн, Джин Келлі, Сильвестр Сталлоне, Голді Хоун і Арнольд Шварценеггер позначають не тільки акторів та акторок — вони гарантують певний стиль, конкретну атмосферу і добре відомий набір ситуацій. Отже задоволення від жанрового фільму полягає переважно у підтвердженні вже відомого, ніж у новизні. Люди дивляться жанрові фільми, щоб брати участь у подіях, які видаються знайомими. Вони можуть шукати несамовитих емоцій, вражаючих сцен, нових ситуацій та свіжих діалогів, але вони є подібними до людей, що йдуть у парк розваг на пошуки пригод, воліючи отримати своє відчуття захвату в контрольованому середовищі, яке їм знайоме. Тому саспенс жанрового фільму є майже фальшивим саспенсом: щоб отримати сильні емоції від фільму ми маємо заздалегідь зробити вигляд, що ми не знаємо, що героїню буде врятовано, героя звільнено, а пара воз’єднається. 

Фільми із слабкими жанровими зв’язками зазвичай спираються на свою внутрішню логіку, в той час як жанровій фільм має дуже багато інтертекстуальних посилань. Вестерн поважає та згадує історію вестерну набагато більше, ніж історію Заходу. Мюзикли постійно посилаються на ранішні мюзикли. Дискусії між жанровими фанами зазвичай згадують інші фільми набагато частіше, ніж реальний світ, так ніби кожен жанр є закінченим та ізольованим всесвітом. Можна сказати, що в деякому сенсі кожен новий жанровий фільм перетравлює попередні, процесс, що буквалізований в повторному використанні популярних назв. Щоб зрозуміти пізніші фільми, ми також маємо знати що було в ранішніх. 

Незважаючи на тенденцію замикатися на самих себе, жанрові фільми, тим не менш, мають міцний зв’язок з культурою, що їх продукує. Тоді як інші фільми спираються на референтні зв’язки з реальністю, жанрові фільми зазвичай залежать від символічного застосування ключових образів, звуків та ситуацій. Справжня місцевість значить у регулярних довгих кадрах ландшафтів у вестернах значно менше, ніж те, яким чином ландшафт позначає водночас небезпеку і потенціал того, що репрезентує собою Захід. Так само і з потягом, що перетинає прерію (“Людина, що застрелила Ліберті Воленса” (The Man Who Shot Liberty Valance), гвинтівкою, право на яке оспорюється (“Вінчестер ‘73 (Winchester `73), чи будівництвом церкви (“Моя дорога Клементина” (My Darling Clementine) або школи (“Оклахома” (Oklahoma!) — всі вони мають символічну цінність, яка важливіша за історичний референт. Вони є більш, ніж частиною історії, ці символи позначають втамування небезпек природи та процес цивілізації Заходу. Жанрові фільми часто засуджують за надмірне спрощення історії та людських відносин, але саме в них вони й знаходять свою силу, тому що подібна концентрація матеріалу через його спрощення дає змогу ковбоям, гангстерам, танцівникам, детективам і монстрам так легко й систематично набувати символічного значення.

Як Маліновські і Редкліф-Браун виявили щодо ритуалу, як Кассірер і Лангер стверджували щодо міфу, як Фройд запропонував щодо снів, як Гейтінга — щодо гри, жанрові фільми є функціональними у своєму суспільстві. В той час як продюсери і дистрибутори бачать фільм у якості “продукту”, критики все більше визнають їх роль у складні культурній системі, що дає можливість глядачам оцінити протиріччя, що є не повністю вирішеними в суспільстві, в якому вони живуть, та розв’язати їх (хоч і у фіктивній площині). Якщо бачити їх у якості референтного документу, то мюзикли є брехнею. Вони пропонують погляд на відносини чоловіка і жінки, що не є правдивими у реальному житті. Однак, мюзикли матимуть значно більше сенсу, якщо бачити їх лабораторію гендерних очікувань від відносин в американській культурі, таким чином обґрунтовуючи культурні практики, як за інших обставин можуть здаватися неприйнятними. Отже мюзикли, як і інші жанри, таким чином, функціонують, щоб запевняти суспільство в тому, що його практики, майже завжди проблематичних з тієї чи іншої точки зор, є гідними захисту й тими, що заслуговують на публічну підтримку. 

Жанри мають ритуальну або ідеологічну функцію

Поновлення зацікавленості в популярній культурі в 60-і та 70-і було пожвавлено двома критичними течіями. З одного боку, це був літературний структуралізм пішов за Володимиром Проппом і Клодом Леві-Строссом, зосереджуючись на фолк-наративах, що не мають очевидного джерела крім того, що знаходиться в самій аудиторії цих наративів. В Леві-Стросса та інших структуралістів жанрові критики навчилися тому, що наратив може слугувати формою соціального самовираження, яка безпосередньо звертається до суперечностей, що формують суспільство. Впродовж того самого періоду збільшувалася кількість критиків марксистського штибу, що скористалися роботами Луї Альтюссера, який продемонстрував як система уряду та індустрії можуть розміщувати ідеологічні інвестиції в ті символічні і репрезентативні системи, що вони продукують.

Впродовж 70-х і 80-х ці дві тенденції були перетворені на два типи теорій, що пояснюють функцію жанру в популярних текстах. Якщо б жанрові теоретики керувалися іншими наявними моделями, наприклад, теорією використання та задоволення, психоаналізом Фройда, чи Новою історією школи Анналів, вони безперечно дійшли б інших висновків щодо функції жанру. Тому не дивує, що обравши моделі Леві-Строса і Альтюссера у якості базових, вони зрештою поділилися на дві опозиційні групи, які можна приблизно позначити як ритуальний та ідеологічний табір.

Наслідуючи вивчення доісторичних і фолк-наративів, ритуальний підхід вважає саме аудиторію творцем жанрів, які функціонують, щоб організовувати та надавати сенс суспільству, що існує фактично поза історичним часом.  Згідно з цим підходом, наративні патерни жанрових текстів породжуються самими соціальними практиками та в уявній площині знаходять вихід із протиріч, що закладені в ті практики. З цієї точки зору аудиторія має величезну зацікавленість в жанрах, тому що жанри є способами запевнення самої цієї групи в її соціальній єдності та уявлення її майбутнього. Через свою здатність відшукати значення в тих царинах, які до того засуджувалися чи якими нехтували,  ритуальний підхід знайшов особливу підтримку у прихильників масової культури та був застосований до кіно багатьма критиками, включаючи Олтмена, Броді, Кавелті, МакКоннела, Шатца, Вуда і Райта. 

Базуючись на абсолютно інші наративній моделі, ідеологічний підхід дійшов радикально інших висновків. Система Альтюссера уявляє наративні тексти як носії звернень держави до своїх громадян/суб’єктів чи індустрії до своїх клієнтів, а отже наділяє міркування щодо дискурсу куди більшим значенням, ніж ритуальный підхід, який є більш сенситивним до питань наративних структур. В той час як критики-ритуалісти інтерпретують наративні ситуації та структурні відносини як пропозиції уявних вирішень реальних проблем суспільства, ідеологічні критики бачать ті самі ситуації і структури як заманювання аудиторії до прийняття оманливих псевдо-рішень, які в той же час слугують цілям держави чи індустрії. Тут жанри також мають особливу роль та значення, оскільки саме через жанрові конвенції аудиторію переконують зробити фальшиві висновки щодо соціальної єдності та майбутнього щастя 

Запозичуючи з продемонстрованих Роланом Бартом і Теодором Адорно прикладів як популярні тексти наганяють сон на свої аудиторії, вочевидь, проводячи інтерпретацію текстів за них, ідеологічно орієнтовані теоретики трактують жанри як мелодії з особливо сильним снодійним ефектом з усієї програмі ідеологічних колискових. Запропонована спочатку Жаном-Луї Коммолі та іншими авторами паризького журналу Cahiers du cinema, разом з Жаном-Луї Бодрі та його колегами в Cinethique, прикладена до кіно версія ідеологічної критики була популяризована в англомовному світі британським журналом Screen, а в США була вперше підтримана марксистсько-орієнтованому журналі Jump Cut, але швидко вирушила до Camera Obscure й інші феміністські виданні, а в 80-і заповнила фактично все критичне поле. 

Можна було б очікувати, що прихильники кожного з цих підходів розглядають різні корпуси текстів, на кшталт консервативних і ліберальних християн, що цитують підходящі для них пасажі з Біблії, які мають підтримувати їх непримиренні позиції. ЦІкаво, втім, що ці дебати так і не перетворилися на складний текстуальний джеррімандеринг чи релігіозний конфлікт. Навпаки, обидві сторони регулярно цитують фільми тих самих улюблених режисерів (Форд, Гічкок, Мінеллі, Сірк), й з єдиним виключенням нуару, який ритуальні критики ще ніяк не розколють, обидві сторони регулярно згадують всі головні жанри і велику кількість менших. Єдиний логічний висновок – що саме існування голлівудських жанрів повинне завдячувати своїй здатності виконувати обидві функції — був запропонований (Altman, 1987, pp.98-990), але не став загальноприйнятим. 

Жанрові критики не беруть участі у формуванні жанру

Роль кінокритики та статус міркувань щодо жанру посідає несподіване місце в сучасній теорії жанру. Жанровому критику могла б бути надана спеціальна роль у нашому загальному розумінні жанру. У якості primus inter pares (першого серед рівних – прим. пер.) серед жанрової аудиторії, критик жанру міг би сприйматися як особливо важливий гравець у визначенні існування жанрів, їх меж та значень. Така позиція є досить логічним наслідком ритуального підходу, за яким саме аудиторія формує жанри для своїх власних потреб. Критик у такому разі грав би роль шамана, будучи посередником між аудиторією та текстом, суспільством та індустрією

Замість цього позиція критика притримується іншої моделі — тієї, де тексти сприймаються тими, що сходять на них зверху від могутніх, але далеких державних установ чи індустрій. Отже, роль критика полягає в тому, щоб стояти осторонь й спостерігати за ефектом, який мають ці інституціоналізовано продуковані тексти на довірливу публіку. Наслідуючи давній і поважній гуманістичній традиції, розвинутій картезіанством, наукою епохи Просвіти й позитивізмом дев’ятнадцятого століття, критики брали на себе роль сили, що височіє над аудиторією, з якою вони дивляться ті фільми, про які пишуть. Найтепліші слова, що жанрові теоретики минулого півстоліття причеплювали до самих себе, — як то науковий, об’єктивний, теоретичний, — імпліцитно відділяли їх від маси публіки, яка не здатна побачити те, що бачить натренованим оком критик. Якщо подібна конфігурація не є дивною для пост-воєнного часу, коли висока культура атакувала популярну, вона є вкрай неочікуваною для царини розважально-орієнтованого жанрового кіно. 

Наслідків такої позиції безліч. Хоч позиція дистанціювання критиків від жанрової аудиторії була сформульована для того щоб наділити їх владою, з тим, щоб вони дивилися зі своєї вищої позиції на маси, вона мала своїм наслідком те, що критики, принаймні в теорії, були виключені з того, щоб брати участь в активному конструюванні жанру. “Індустрія” послідовно розглядається Стівеном Нілом та іншими авторами у якості єдино ефективного творця і підтримувач жанру. Хоча ця позиція, поза всяким сумнівом, ігнорує ту міру, якою сама жанрова критика стала індустрією, вона має честь підтримувати чистоту критика у ролі споглядача, аніж активного гравця в жанровій грі. Ще більш цікавим видається те, що в контексті постструктуралізму, де кожен читач є переписувачем текстів, об’єктивний та відсторонений жанровий теоретик обрав дивну позицію коментатора форм популярної культури з позиції високої культури. 

Міра, якою сучасна жанрова теорія розміщує жанрових критиків “поза процесом” є надто консистентним із тим способом, у який жанрові критики насправді дивляться фільми, оскільки треба визнати, що критики є єдиними глядачами, які дивляться фільми наодинці — в спеціальних залах для показів, на “Мовіолі” чи VCR. Наскільки б ця ситуація не відповідала іншим аспектам традиційної журналістики чи академічних досліджень, є важливим вказати на те, що дане рішення не є єдиним. В главі 5 будуть розглянуті випадки жанрових змін, до яких прямо долучилися критики й аудиторія, які сприймали свої відповідні ролі як активні та були радще залученими до процесу, ніж об’єктивними теоретиками. 

Загальний висновок з цих десятьох оглядів є дивовижно послідовним — значно більшою мірою, ніж жанрові досліджені в літературі були коли-небудь. Згідно йому, кіноіндустрія, відповідаючи на бажання аудиторії, продукує зразки чистих жанрів, які витримують плин часу через їх здатність задовольняти базові людські потреби. Хоч вони і змінюються передбачуваним чином впродовж свого життя, жанри, тим не менш, мають залишаються, у базовому сенсі, одним тим самим, як впродовж десятиліть, так і з точки зору їх шляху від продукування до дистрибуції й споживання аудиторією. Широкий діапазон значень, що їх має термін жанр, та споріднена з електричним провідником природа їх текстової структури забезпечує широке застосування жанрових концепцій. Побачені з вигідної позиції відстороненого критика, жанри часом сприймаються як ті, що виконують ритуальну функцію, а часом ідеологічну. 

Таким чином традиційний погляд на жанри представляє собою охайний і приємний на вигляд комплекс. Втім, його внутрішня узгодженість дещо залишає бажати кращого. Декілька разів впродовж цієї глави було піднято питання історії жанру у якості потенційної загрози традиційним поглядам на жанр. Тепер прийшов час розглянути цю проблему серйозно.  Чи може сучасне розуміння жанру ужитися з жанровою історією? Чи детальний розгляд історичних питань не залишить каменя на камені від фундаменту, на якому побудована традиційна жанрова теорія?