Передмова до українського перекладу

Ця стаття, що вийшла в журналі Film Quarterly в квітні 1963 року, є прямою відповіддю на “Нотатки до авторської теорії” Ендрю Сарріса. Ця досить жорстка та часто дотепна стаття спровокувала досить відому критичну війну середи прихильників “авторської теорії” Сарріса та її противників в 1960-х роках, втім, її значення останніми десятиліттями оцінюється як значно скромніше, ніж вважалося раніше. 

Сьогодні безумовно треба зважати, що “Кола та квадрати” є критикою того, якою “авторська теорія” була ще до всяких спроб її хоч-якої теоретизації, які почнуться тільки з кінця 1960-х років. Це була відповідь, перш за все, на конкретну статтю, а згодом і на критичні практики прихильників теорії в американських та англійських кіновиданнях. Втім “Кола та квадрати” зачіпає багато питань,  які так чи інакше будуть у фокусі критики авторської теорії після: її езотеризм, її антиісторизм та зрештою прославлення мистецтва заради мистецтва. Ці питання багато в чому впливають на сприйняття “авторського” кіно до сьогодні. Навіть в конкретних деталях цей текст залишається актуальним, оскільки перше коло прихильників “авторської теорії” багато в чому визначило напрямки розвідок серед конкретних імен в американському кіно. Саме з часів Сарріса починається майже тотальне зневажання одного з великих класиків американського кіно Джона Г’юстона, якому й досі присвячено в десятки або навіть сотні разів менше робіт ніж їх улюбленцям Гічкоку, Гоуксу чи Форду, при тому, що корпус робіт цього режисера є не менш консистентним ніж, наприклад, в Говарда Гоукса чи Джона Форда. Саме на це звертає увагу в тексті й Кейл, й її критика непослідовності Сарріса саме щодо Г’юстона залишається влучною.

Цілком валідним і є питання інфантильності авторської теорії. Звісно, Кейл не належала до академічних кіл й її критика має всі ознаки конкретності та злободенності, ніж є аналізом з точки зору теорії кіно чи навіть кроссдисциплінарних методів теорії мистецтва. Тому в неї воно має вид захоплення “авторськими критиками” вірильності, мужності та маскулінності винайдених ними авторів та їх фільмів. Як закінчує свій текст Кейл: “Чи можемо ми зробити висновок, що авторська (auteur) теорія в Англії та Сполучених Штатах є спробою дорослих чоловіків залишитися в тому вузькому полі досвідів свого дитинства та дорослішання – того періоду, коли маскулінність здавалася такою важливою та чудовою, а про мистецтво говорили лише позери, шахраї та усілякі фемінінно-сенситивні типи?” У 2012 році, коли відомий нью-йоркський критик Річард Броуді писав некролог Ендрю Сарріса, він назвав саме цю частину тексту “Кіл та квадратіів” “Великою Брехнею” та присвятив їй увагу в окремій замітці 2009 року. Там він дійсно досить справедливо зауважує, що навіть перше покоління авторської критики цікавилося всім спектром голлівудського кіно, включно з мелодрамами Даґласа Сірка, Макса Офюльса, мюзиклами Мінеллі тощо, й сама біографія Сарріса робить пропозицію Кейл про характер захоплення критиків маскулінністю фільмів та їх режисерів абсурдною. Втім, він ніяк не розглядає конкретні приклади, наведені  самою Кейл, які цілком задовільно демонструють таке захоплення. Крім того, цей зв’язок є й історично коректним, оскільки французька критика Cahiers du Cinema дуже багато прославляла “мужність”, “вірильність” та “маскулінність” американського кіно якимось дивом уникаючи слова “варварський”. Це історична риса французької критики, яка прослідковується захопленням вестернами ще з 20-х років саме у таких виразах. Потім, коли французька критика дещо втомиться від американського кіно, її орієнталізуючий погляд захопить Австралія, яка стане наступним дикунським кіно, що освіжає краще за будь-якого круасана з кавою. Так само Кейл абсолютно справедливо звертає увагу на успадковане від французів захоплення фільмами, які уникали нагальних політичних питань та переважне зневажання соціальним кіно, оскільки сам бунт “політики авторів”, багато в чому, був бунтом індивідуалізму проти соціально свідомого та з лівим ухилом кіно Франції того часу (це дивно писати сьогодні, коли ми знаємо історію, наприклад, Годара, але в 50-х він писав у католицький журнал й навіть від цього не морщився).

Також цей текст можна розглядати як ранній етап формулювання Кейл не стільки теорії, але бодай впевненості в тому, що кіно є колаборацією, й ця точка зору не тільки була розвинута іншими авторами в критиці “авторської теорії” як дуже застарілої вже під час її виходу, а виглядає куди більш сучасною та обґрунтованою самою реальністю сьогодні. 

Звісно, сьогодні цей текст і застарілий також, бо був не тільки справедливо спрямований проти токсичних наслідків бунту інфантильної плеяди критиків-чоловіків, яка особливо відчувалася в американському кіно 70-х, де кожен був auteur з французьким прононсом та Творець з великої літери, але й проти позитивних наслідків цього бунту. Кейл, можна сказати, представник естеблішменту та строгого розділу на мистецтво та все інше розважальне сміття, й чесно не розуміє як можна аналізувати прості розважальні фільми, для перегляду яких “розумова діяльність не потрібна”. Час повільно, але невпинно доводив що вона не права. Спочатку із збагаченням теорії кіно структуралізмом, теорією фемінізму, психоаналізом, семиотикою тощо та зацікавленістю саме жанровим кіно, а потім, власне, поступовим зтиранням кордонів між “високим” та “низьким” мистетвом, що мало такі наслідки, наприклад, як “вульгарна авторська теорія” і тріумф таких фільмів як “Кримінальне чтиво” в Каннах вже з 90-х років. Сьогодні і “авторська теорія”, якщо ще триматися цієї нічого вже не значущої назви, є вкрай іншою ніж 60 років тому, й ви можете легко можете зустріти есе чи навіть книги про таких авторів як Едвард Вуд-молодший чи Томі Вайзо, в яких багато уваги присвячено якраз послідовній єдності рис їх фільмів (втім, що до Вайзо це буде абсурдним, оскільки він має до сих пір один фільм, однак це не заважає цим есе з’являтися).

Зрештою, це багато в чому типовий приклад тексту від Полін Кейл. Його блискуча риторика у деталях та приголомшлива образливість час від часу наштовхуються на непослідовність та безліч внутрішніх протиріч, які, напевно, пояснюють чому Кейл ніколи не створила нічого на кшталт теорії, а її спроби теоретизування, хоч і цікаві, ставали легкою ціллю для тих, хто хотів з них познущатися. Але саме це робило її тексти цікавими. Самі критики Кейл часто називають “Кола та квадрати” першим її текстом, в якому вона привернула до себе увагу, маючи на увазі, що привертання уваги, а не зміст її текстів, були головною рисою Кейл. Кейл дійсно писала яскраво та любила провокувати — щоб переконатися можна просто глянути назви її книг, кожна з яких має подвійний сенс. Власне і ця стаття теж має досить грайливу назву. Однак це і була Полін Кейл, яка з свого першого рев’ю була гострою, язикастою критикинею, яка сприймає все занадто особисто, яка не жаліє нікого включно з собою, тому що не є здатною ховати ані сильні, ані слабкі свої сторони та не бачить причин чому має це робити. 

Текст перекладено за: Kael, Pauline “Circles and Squares” Film Quarterly 16(3): 12-26 

Ремарки Полін Кейл змінені на кінцеві посилання та їм надано номери (в оригіналі позначені не цифрами, а астерисками)

Кола та квадрати

Радощі та Сарріс

“Перша посилка авторської теорії – це технічна компетентність режисера у якості ціннісного критерію… Друга посилка авторської теорії, її ціннісний критерій – це розпізнавана індивідуальність режисера… Третя та остання посилка авторської теорії відноситься до внутрішнього значення, найбільшого тріумфу кіно як мистецтва. Внутрішнє значення екстраполюється із напруження, яке виникає між матеріалом та індивідуальністю режисера”
Andrew Sarris, “Notes on the Auteur Theory in 1962,” Film Culture, Winter 62/3

«Іноді потрібно довго лупати цю скалу, щоб знайти декілька золотих зерняток цього внутрішнього значення. Нещодавно я дивився «Кожного вечора о восьмій» – одну із тих дратівливо посередніх стрічок, які Рауль Волш зрежисував за свою довгу кар’єру. Конкретна ця спроба із Джорджем Рафтом, Еліс Фей, Франсес Ленгфорд та Петсі Келлі датується 1935 роком та розповідає досить знайому за іншими стрічками цього ж періоду про радіо-шоу. Фільм розповідає свою історію у досить приємній й зовсім не претензійній манері, яку цілком слід очікувати від Волша, аж до різко дисонуючої сцени, де Джордж Рафт ворочається уві сні та з його бурмотіння ми дізнаємося про його внутрішні страхи. Під час його підсвідомих пересвідчень у своїх почуттях, до кімнати заходить дівчина, яку він кохає, й слухає його із співчуттям. Цю ж сцену потім буде посилено у «Високій с’єррі» із Гамфрі Богартом та Айдою Люпіно. Моя думка полягає в тому, що один з найбільш вірильних режисерів, яких знав екран, використав тут фемінінний наративний засіб для драматизації емоційної вразливості його персонажа. Якби я не бачив «Кожного вечора о восьмій», визначальна ланка до «Високої с’єрри» залишилася б непоміченою. Такі вони, радощі авторської теорії.
Сарріс, там само

Напевно, цю скалу треба полупати ще трохи; принаймні, наприклад, ми можемо легко одлупати слово «внутрішнє» («внутрішнє значення» хоч чимось відрізняється від просто «значення»?). Мабуть, ми можемо спитати чому ланка саме «визначальна»? Тому що сцена в «Кожного вечора о восьмій» «різко дисонуюча» та демонструє спробу Волша зробити щось більш глибоке, ніж зазвичай? Але ж якщо його заслугою є його «приємна та зовсім не претензійна манера» (що є іншим способом сказати, що, враховуючи обмеження, визначені сценарієм, він не дуже й то старався), то «різко дисонуючу сцену» треба вважати, мабуть, неоковирною спробою, що порушує цю манеру у той спосіб, у який поганий драматург перериває комедійну сцену тому що не може втриматися від того, щоб не пограти на ваших струнах серця. Мабуть, треба запитати чому цей наративний прийом є «фемінинним»: чи є більш фемінінною ніж маскулінною поведінкою спати, чи розмовляти уві сні, чи виказувати почуття? Чи, може, Сарріс вважає цей прийом фемінінним через те, що жінка, що слухає чоловіка, стає співчутливою фігурою й емоційна чуйність у цьому «вірильному» контексті може бути тільки фемінінною? Ця сцена може бути визнана «фемінінною», можливо, тільки якщо прийняти вузьку концепцію вірильності, так розповсюджену в наших екшн-фільмах; і є досить кумедним як критик може водночас підтримувати кліше чоловічого світу й радіти як дитина, коли вони порушуються.

Ми можемо чіплятися так до якогось іншого критика, але якщо вивчати що написав Сарріс речення за реченням ми ніколи нікуди не доїдемо. Отже, давайте спитаємо, який сенс цього пасажу? Сарріс помітив, що в «Високій с’єррі» (не надто гарному фільмі) Рауль Волш повторив нецікавий та очевидний прийом, який він використав раніше в ще гіршому фільмі. І через якусь незрозумілу причину, Сарріс доходить висновку, що без авторської (auteur) теорії ніколи б не мав задоволення цього відкриття.

Однак, в кожній арт-формі критики традиційно помічають та вказують на способи в які художники запозичують самі в себе (як і в інших) та як одні ті самі прийоми, техніки та теми раз по разу з’являються в їх роботах. Це очевидно, коли ми чуємо музику, дивимося п’єсу, читаємо роман, бачимо акторську гру тощо; ми вважаємо очевидним, що саме таким чином в нас з’являється уявлення про розвиток чи занепад художника (і може варто нагадати авторським (auteur) ) критикам, що повторення без розвитку – це занепад). Під час перегляду «Саботажнику» (Saboteur) Гічкока немає ніяких сумнівів, що він багато та незграбно запозичував з «39 сходинок» (39 Steps), й під час перегляду «На північ через північний схід» (North by Northwest ) можна побачити, що він знову грається з інгредієнтами «39 сходинок», й, вочевидь, цим насолоджується. Чи Сарріс не помітить повторень в фільмах Волша без авторської (auteur) теорії? Чи, якщо ми будемо ще більш цинічними, ми можемо припустити, що без деякої уваги до Волша як до автора (auteur) він би не гаяв час на його фільми?

Якщо дозволити собі літературну аналогію, то уявімо собі Сарріса, який досліджує в архіві газети Saturday Evening Post розвиток Кларенса Баддінгтона Келланда, який, якщо ми застосуємо до нього щось на кшталт авторської (auteur) теорії, виявиться більш важливим письменником ніж Достоєвський, тому що три кола Сарріса, які є трьома передумовами авторської (auteur) теорії, послідовно відповідають його літературному спадку. Келланд є технічно компетентним автором (навіть «приємно непретензійним»), жодний автор не бає більш «виразної індивідуальності», й якщо «внутрішнє значення» може бути екстрапольовано з, скажімо, «Гатарі!» (Hatari!), «Порада і згода» (Advice and Consent) чи «Що сталося з Бебі Джейн? (What Ever Happened to Baby Jane?), то з історій Келланда, з їх спробами додати спецій та гумору в знайомі сюжетні абриси, воно ллється через край. Бідося Достоєвський, який мав занадто багато що сказати для того, щоб перейматися «технічною компетентністю», та порушував важливі теми в кожній з робіт (для прихильника авторської (auteur) теорії це однозначно найгірший із злочинів), й зрештою не залишав майже нічого для екстраполяції через майже неймовірну єдність індивідуальності та матеріалу, ніколи не дістанеться до такого статусу. Якщо б автори журналу Movie рейтингували письменників таким самим чином як і режисерів, то Достоєвський, мабуть, знаходився в тій майже недоторканій категорії «амбіційних».

На захист Саррісу треба сказати, що його авторська (auteur) теорія базується не тільки на естетичних засадах, а й на досить дивному прагматичному твердженні: «таким чином, щоб сперечатися з авторською (auteur) теорією в Америці – значить припустити, що ми маємо когось з тією ж чутливістю та відданістю, що й в Базена, щоб запропонувати щось інше, й ми таких просто не маємо». Значення цього я розумію у тому сенсі, що авторська (auteur) теорія необхідна за відсутності критика, якому вона не потрібна. Це новий підхід до естетики, й, я сподіваюся, скромність Сарріса не ховає двогострість його аргументу. Якщо його естетична філософія базується на доцільності, то є доцільним зауважити що застосування будь-якої теорії мистецтва на практиці вимагає неабияких розумових та аналітичних здібностей, й без цих якостей будь-яка теорія стає негнучкою формулою (що, як ми бачимо, вже відбувається серед авторських (auteur) критиків). Пояснення величі таких критиків як Базен у Франції чи Еджі (Agee) в Америці може мати щось дотичне тому факту, що вони використовували весь свій інтелектуальний діапазон та інтуїцію, аніж покладалися на формули. Критика є мистецтвом, а не наукою, й критик, що дотримується правил не зможе зрештою виконати свою головну функцію: побачити оригінальне та важливе у новій роботі та допомогти побачити це іншим.

«Зовнішнє коло»

«…перша посилка авторської (auteur) теорії – це технічна компетентність режисера у якості ціннісного критерію».

Це твердження здається меншою мірою передумовою теорії ніж звичайним розповсюдженим твердженням, на що Сарріс вказує сам, коли парафразує її наступним чином: «Великий режисер, отже, повинен бути принаймні хорошим режисером». Але це загальне місце, що хоч і виглядає як розумна та найпростіша вимога, базується на досить нетривких засадах: іноді великі художники в своїй царині оминають чи порушують прості вимоги технічної компетентності, яка є такою важливою для халтурників. Наприклад, є маловірогідним, щоб Антоніоні досяг успіхів в тих рутинних режисерських задачах, виконуючи які прославився Джон Старджес («Втеча з форту Браво» (Escape from Fort Bravo) чи «Поганий день в Бед Рок (Bad Day at Black Rock), але без усякого сумніву «Пригода» (L’Avventura) – це робота великого режисера. А велич Кокто як режисера не має нічого спільного з технічною компетентністю: його велич полягає в тому, що він виробив свій власний стиль та засоби вираження. І так само як письменники на кшталт Мельвіля чи Драйзера, які тріумфували над всілякого роду технічною некомпетентністю, та які, у якості художників, були незрівнянно величніші за поверхневих ремісників свого часу, може з’явитися великий режисер, чия велич буде полягати якраз в його боротьбі з масштабною пишнотою чи великим нагромадженням деталей. Художник, що не є хорошим ремісником дійсно може створити нові стандарти, оскільки стандарти технічної компетентності виробляються у порівнянні з вже існуючими роботами.

Так само як на новаторську роботу в інших мистецтвах можуть нападати через те, що вона порушує прийняті стандарти й здається  неотесаною, неоковирною та огидною, великих нових режисерів можуть звинувачувати якраз в тому, що вони не є хорошими режисерами, що вони не знають свою «справу». І в деяких випадках це є правдою, але яке це має значення, коли ця «справа» не має жодного спільного з тим, що вони хочуть виразити в фільмі? Вона може навіть виявитися завадою, яка скеровує їх до банальної зграбності й перешкодить  винайти свої власні методи. Принаймні для деяких з них ці слова Кокто є правдивими: «Єдина техніка, яка варто мати, – це техніка, яку ти винайшов для самого себе». Режисера треба оцінювати на основі того, що він робить, – фільмів, й якщо він знімає, не знаючи стандартних методів та без звичайної майстерності «хорошого режисера», то це є той спосіб, в який він працює. Я б хотіла внести деякі поправки до  посилки Сарріса: «В роботах нижчого рангу, технічна компетентність може врівноважити слабкий матеріал фільму». Чесно кажучи, саме ця категорія фільмів якраз найбільше цікавить авторських (auteur) критиків – нічим не виразного матеріалу, що його гарний ремісник перетворює на швидке, розважальне кіно. Що, втім, робить авторських (auteur) критиків такими незбагненними, це не їх преференції саме цієї категорії (в цьому вони лише йдуть по слідах дітей, які також віддають перевагу простим екшн-фільмам, вестернам та горорам, аніж фільмам, які ставлять вищі вимоги для свого розуміння), але їхня приголомшлива нездатність валідувати свій смак та оцінку в цій області. На дітей, що постійно ходять в кіно , в відношенні цих фільмів значно надійніше покластися , ніж на авторських (auteur) критиків: з ким я не розмовляла з них, «На північ від Аляски» (North to Alaska) Генрі Гетевея вважався несподівано веселим та  цікавим фільмом, а «Гатарі!» (Hatari!) (класифікованим як «шедевр» половиною Ради Десяти Cahiers, Пітером Богдановичем та іншими) – невимовною нудотою.

Середнє коло

«…Друга посилка авторської (auteur) теорії, її ціннісний критерій – це розпізнавана індивідуальність режисера»

До цього моменту було зарано говорити про якусь теорію, але тепер, коли Сарріс починає працювати над своїми основами, весь кодекс цивілізованих стандартів смаку колапсує дивлячись на те як він прибиває під собою паркетні дошки. Традиційно, в будь-якій царині мистецтва індивідуальні характеристики тих, хто щось створював, були фактором, який враховувався в оцінці творів, але ідея про те, що розпізнаваність персональних характеристик сама по собі має стати критерієм цінності повністю закаламучує нормальну оцінку. Запах скунса сильніший запаху троянди, але чи робить це його кращим запахом? Індивідуальність Гічкока значно виразніша в «У випадку вбивства набирайте «М» ( Dial M for Murder), «Вікно у двір» (Rear Window), «Запаморочення» (Vertigo), аніж індивідуальність Керола Ріда в «Зірки дивляться вниз» (The Stars Look Down), «Зайва людина» (Odd Man Out), «Колишній ідол» (The Fallen Idol), «Третя людина» (The Third Man), «Острівний вигнанець» (An Outcast of the Islands), але через ніщо інше ніж через те, що Гічкок повторюється, а Рід кожного разу береться за нову тематику. Однак як ця виразність індивідуальності може функціонувати як ціннісний критерій? Ми впізнаємо руки Карне та Превера в «День починається» (Le Jour se Leve), але не це робить його чудовим фільмом. Ми легко можемо впізнати їх в «Набережній туманів» (Quai des Brumes), але це не такий вже й гарний фільм. Ми впізнаємо «Задоволення» (Le Plaisir) та «Мадам…» (The Earrings of Madame De) як роботи Офюльса, але «Задоволення» не є великим фільмом, а «Мадам де…» таким є.

Часто роботи, в яких ми найбільш відчуваємо цю індивідуальність режисера, є його найгіршими фільмами – коли він вдається до прийомів, що їх замордував вже до смерті. Коли знаменитий режисер робить гарне кіно, ми не думаємо про його індивідуальність; а от коли він робить якусь смердючку ми одразу помічаємо знайомий почерк, оскільки крім нього там нічого немає. Коли Премінджер робить визначним чином зроблений, цікавий детектив на кшталт «Лори» (Laura), ми не шукаємо там його індивідуальності. Коли він робить страховисько на кшталт «Виру» (Whirlpool), в нас купа часу, щоб її знайти – якщо це і є ваше уявлення про весело проведений час.

Думаю, цілком можна стверджувати, що однорідність Гічкока, майстерність його трюків та його вміння отримати саме ту глядацьку реакцію, на яку він розраховує, – фідбек, що він хоче отримати та його отримує – свідчить не стільки про персональний стиль, скільки персональну теорію психології глядача та про те, що його методи є не художніми прийомами, а трюками фокусника. Авторський (auteur) критик відповідає на них саме так, як Гічкок очікує від легковірних. І це не дивує – часто авторські (auteur) критики називають шедеврами ті фільми, які виявляють зневагу режисера до своїх глядачів.

Важко повірити, що Сарріс справді намагається застосувати «розпізнавану індивідуальність режисера як ціннісний критерій» тому що як тільки це твердження стає проблематичним він безсоромно втікає від труднощів. Наприклад оскільки вже роботи Джона Г’юстона вже не ті¹ Сарріс  відмахується від них простим: «Г’юстон є фактично забутою фігурою з декількома класичними акторськими фільмами у минулому,…» Якщо «Мальтійській сокіл» (Maltese Falcon), напевно, найбільш стильний трилер, зроблений в Америці за всі часи, фільм, що його зрежисував Г’юстон та написав ддо нього сценарій, не є режисерським фільмом, то який є? Й якщо розпізнавана індивідуальність режисера є ціннісним критерієм, то як Сарріс може нехтувати Г’юстоном, якого безпомилково можна пізнати в «Скарби Сьєрра-Мадре» (The Treasure of Sierra Madre), «Африканській королеві» (The African Queen), або «Осором диявола» (Beat the Devil) й навіть в такій неоковирний стрічці, як «Ріг Ларго» (Key Largo)? Якщо це акторські фільми, то що ж з біса таке режисерські?

Чи не є авторська (auteur) теорія перепоною для неупередженої оцінки фільмів Г’юстона та його кар’єри? Якщо відкинути цю теорію, ми бачимо в його фільмах і досягнення і неабиякий режисерський талант. Також ми бачимо періоди слабких, половинчастих робіт на замовлення як «Через Тихий океан» (Across the Pacific) та «В цьому все наше життя» (In This Our Life). Й потім, після «Мулен Руж», ми бачимо, за виключенням чудового «Осором диявола», кар’єру, що виливається в амбіційні невдачі на кшталт «Мобі Діка», незрозумілі проєкти на кшталт «Корені раю» (The Roots of Heaven) and «Неприкаяні» (The Misfits) та виключно комерційні стрічки типу «Господь знає, містер Еллісон» (Heaven Knows, Mr. Allison). Й такий тип кар’єри є більш типовим для історії кіно, особливо в Сполучених Штатах, ніж, за уявою авторської (auteur) теорії, послідовність періодів визріваючого розвитку та пізньої майстерності – теорії, що майже негнучким чином змушує розглядати американські стрічки Гічкока вищими за ранні англійські. Чи кар’єра Г’юстона так вже відрізняється від, скажімо, Фрітца Ланга? Як так сталося, що ранні гарні, майже великі фільми Г’юстона мають бути знецінені разом з його посередніми теперішніми, а от роботи Фрітца Ланга, що освячений як автор (auteur), прославляються як хороші ранні, так і нещодавні погані? Якщо ми застосуємо більш звичні норми, то якщо ви поважаєте Фріца Ланга, що зняв «М» (M ) «Живеш тільки раз» (You Only Live Once), якщо вам до вподоби надлишковий стиль та незабутні абсурдності «Метрополісу», то було б тільки правильним не визнати його огидні ідіотизми на кшталт «Тигр Ешнапуру» (The Tiger of Eschnapur). Прославлення поганих робіт художника разом з його хорошими є образою художника, тому що свідчить про неспроможність розрізнити їх.

Декілька років тому мій друг, хто писав рецензію на театральну постановку Жана Ренуара в університеті Каліфорнії його п’єси «Карола» (Carola) прославляв її як «роботу генія». Коли я запитала його як він міг написати таке про цю невдалу постановку, він відповів: «Звісно це робота генія. Ренуар – геній, й тому все що він робить є роботою генія». Ця фраза могла б стати капсульною версією авторської (auteur) теорії (просто поміняйте «Каролу» на «Гатарі!») і в цьому reductio ad absurdum (зведення до абсурду – пер.) судити про роботу є зайвим, оскільки судження виноситься апріорі. Це як купувати одяг за лейблом: це Діор, а значить це добре. Це не дуже відрізняється від роботи авторських (auteur) критиків.

Сарріс навіть не грає в свою власну гру, хоч скільки чесно дотримуючись правил: є абсурдним як вихваляти останні погані роботи Ланга, так і відмахуватися від ранніх хороших робіт Г’юстона; куди більш консистентним було б розглянути погані стрічки Г’юстона? Така поведінка була б більш послідовною, ніж винайдення категорії «акторська классика», щоб пояснити його хороші стрічки. Якщо «Мальтійський сокіл» та «Скарби Сьєрра-Мадре» – це «акторська класика», то що робить роботами автора (auteur) такі стрічки Гоукса як «Мати та не мати» (To Have and Have Not) and «Великий сон» (The Big Sleep) (які очевидно були пристосовані під особистості Богарта та Беколл)?

Сарріс вірить, що автором режисера робить «життєва сила (elan) душі» (мова критика є варварською. Звідки ще життєва сила (elan) має витікати? Це все одно що сказати «травлення шлунку». Кінокритик може й не бути теоретиком, але принаймні він має знати значення слів. Саме це, насправді, має бути першим положенням теорії). Ті, хто має цю життєву силу (elan), мають її, ймовірно, постійно, й їх фільми виявляють «органічну єдність» в їх режисерських кар’єрах; а ті, хто не мають – що ж, їм лише залишається знімати «акторську класику». Це дуже іронічно, що критик який намагається встановити «об’єктивні» правила як орієнтир для критиків, в яких, як він думає, не вистачає ані клепки, ані почуття смаку, закінчує там, де й почав – теорією, яка базується на містичному прозрінні. Теорія б дійсно могла б щось вимагати від критиків, якщо б вони просто не обрали легкий спосіб робити довільні рішення про те, хто «це» має, а хто ні. Їх рішення не просто не базуються на їх теорії, їх рішення поза всякою критикою. Це схоже на те як жінка каже, що сукня їй підходить: її відчуття має стільки ж спільного з критичним судженням, скільки в авторських (auteur) критиків, які відчувають, що в Мінеллі «це» є, а в Г’юстона «цього» ніколи не було.

Якщо в жінки купа «цього», вона ж не має очікувати, що воно буде з нею вічно. А ось на цю «життєву силу» ніяк не впливає мінливість фортуни, індустріальні умови кіновиробництва, стан країни чи здоров’я режисера. І справді, Сарріс зазначає «Якщо режисери та інші художники не можуть бути видертими з їх історичного оточення, то тоді предмет естетики звужується до гілки етнографії.» Чи маю я тоді запідозрити, що якщо б для здатності судити про кіно авторські (auteur) критики мають видерти їх з їх історичного оточення (що є, м’яко кажучи, неможливим) для того, щоб зконцентруватися на вивченні «життєвої сили», вони зредуковують естетику до форми кретинизму. Життєва сила як невід’ємний атрибут, як його позначає Сарріс, може бути пояснена тільки в категоріях культу особистості. Я б сказала, що більш значущий опис цієї життєвої сили був би на кшталт того, коли людина працює на вищій точці своїх можливостей та на що ми реагуємо, коли бачимо їх твори, захоплено вигукуючи «На цей раз в нього вийшло» чи «Ось що він може зробити, коли має нагоду» чи «Він знайшов свій стиль» чи «Я б ніколи не подумала що він здатен на щось настільки гарне», тобто реагуючи на радість творення.

Сарріс знаходить цю «радість», коли розпізнає жалюгідний зв’язок між двома стрічками Руаля Волша (він ніде не пояснює чим це відкриття робить ці два фільми кращими), але він хоче бачити художників (чи їх сутності, можливо?) в стані, незаплямованому нічим, що сформувало їх як людей та тим, що вони хочуть виразити.

Внутрішнє коло

«Третя та остання посилка авторської (auteur) теорії відноситься до внутрішнього значення, найбільшого тріумфу кіно як мистецтва. Внутрішнє значення екстраполюється із напруження, яке виникає між матеріалом та індивідуальністю режисера»

Це неабияке визначення. Воно є протилежністю того, що ми зазвичай вважаємо нормальним для мистецтва, в якому художник виражає себе в єдності форми та змісту. Те, що Сарріс вважає «найбільшим тріумфом кіно як мистецтва» є нічим іншим ніж фрустрацією людини, яка працює з матеріалом, якій їй не подобається. Яким фантастичним не є це формулювання, воно робить щось, чого не роблять перші дві посилки – воно прояснює інтереси авторських (auteur) критиків. Якщо до цього ми могли б спантеличені тим чому авторські (auteur) критикі, як здається, так глибоко цікавляться й навіть віддані тому, щоб стати поцінювачами усілякого сміття, то це теоретичне формулювання підтверджує, що це сміття і є обрана ними область кіно.

Їх ідеальний автор (auteur) – це людина, яка підписує довгостроковий контракт та знімає кожен фільм, сценарій якого їй дали, пхаючи у сюжетні тріщини частинки стилю. Якщо його «стиль» конфліктує з сюжетом чи темою фільму – тим краще, оскільки так буде ще більше цього напруження. Так стає зрозумілим чому в цих колах так багато говорять про «індивідуальність» (термін, який здається неадекватним при обговоренні мистецтва Гріффіта, Ренуара чи Мурнау з Дрейером) – звичній комерційній стрічці дійсно не завадило б мати трохи «індивідуальності».

Тепер, коли ми досягли внутрішнього кола й серцевина виявилася відсутньою, ми розуміємо чому найбільш низькосортні фільми цінуються найбільше. Тема фільмів не має ніякого значення (аж поки до неї не ставляться чутливо – це погано) й буде з легкістю викинута авторськими (auteur) критиками, які все одно знають, що розумний режисер за неї все одно не відповідальний. Вони одразу переходять до найбільш важливого – його мізансцен. Режисер, який хоче зробити щось для нього важливе – просто нудний. Тепер ми можемо принаймні зрозуміти відразу до Г’юстона та його екстраординарної, в деякому сенсі, невдачі – «Мобі Діка», зрозуміти чому журнал Movie вважає Роджера Кормена режисером кращим за Фреда Ціннемана та ставить Джозефа Лаузі одразу після бога, чому Богданович, Мекас та Сарріс дають найвищі оцінки «Що трапилось з Бебі Джейн?» (сюжетні тріщини там хоч куди). Якщо б Керол Рід робив фільми тільки на кшталт «Людина посередині» (The Man Between), де очевидно, що він намагається зробити щось з купи зношеного мотлоху замість матеріалу, його б теж називали «блискучим». (Однак, навіть це сумнівно: хоча й гірший Рід краще за «Бебі Джейн» Олдріча, Рід би, напевно був забракований як людина, яку більше цікавить зміст, ніж сенсаційність)

Я розлючена, але хіба несправедлива? Ось вам Сарріс: «К’юкор, який працює на всіх типах проектів, виробив більш виразний абстрактний стиль, ніж Бергман, який пише власні сценарії. Й не те щоб Бергману бракувало індивідуальності, але через виснаження в нього ідей в його фільмах з часом став помітний [режисерський]занепад тому що його техніка ніколи не могла зрівнятися з його чутливістю. Іншими прикладами режисерів, яким бракує відповідно технічної майстерності є Біллі Вайлдер та Джозеф Манкевич. На відміну від них Даґлас Сірк та Отто Премінджер, наприклад, на більш високій щаблі тому що різноманітні їх проєкти демонструють стилістичну єдність.» Ну яке ж чепурне це про бергманівський «помітний [режисерський] занепад тому що його техніка ніколи не могла зрівнятися з його чутливістю». Але що ж це з біса значить? Як Сарріс взагалі зміг дізнатися про чутливість Бергмана як не через його роботи? Якщо Сарріс дійсно каже те, що каже, то якщо б Бергман розвинув свою «техніку» ще трохи, його роботи більш не були б залежними від його ідей? Боюся, це саме те, що він каже й саме на це він посилається, коли каже про «більш розвинутий абстрактний стиль» К’юкора, маючи на увазі під «абстрактний» те, що вони не залежать від ідей, техніку, яка не залежить від змісту фільму. Це цікавим чином нагадує розповсюджені ідеї в світі бізнесу про те, що краще не бути занадто залученим в бізнес, не сприймати його, персонально оскільки він займе все твоє життя; окрім того, втративши об’єктивність, ти вже не зможеш виконувати роботу як треба. Але ж це протилежна ситуація тій, в якій працює художник. Його техніка, його стиль визначенні ступеню його залученості та інтересу до деяких тем. Стиль К’юкора не є більш абстрактним (!) ніж в Бергмана: в К’юкора є набір тем, з якими він може мати справу, й коли він отримує гарний сценарій в цьому діапазоні (як «Філадельфійська історія» (The Philadelphia Story) чи «Пет та Майк» (Pat and Mike), він робить гарну роботу. Однак, він знаходиться в ситуації, яка є значно більш невигідною порівняно з Бергманом, оскільки він залежить від ідей дуже багатьох (і часто поганих) сценаристів та від матеріалу, який є чужим його талантам. Є кумедним (та/або гнітючим) дивитися на те, як авторські (auteur) критики знецінюють сценаристів-режисерів, які є в найкращій позиції для використання царини кіно для особистісного висловлювання.

Сарріс якоcь дуже спритно перетасовує Г’юстона та Бергмана; чому б йому не перестати ховати це та визнати, що сценаристи-режисера цією третьою посилкою дискваліфікуються? Їх прибуття до «внутрішнього значення, «найбільшого тріумфу кіно як мистецтва» приречене, тому що в сценариста-режисера відсутнє напруження між його особистістю та матеріалом й, відповідно, авторському (auteur) критику не залишається нічого екстраполювати.

Що це за маячня про екстраполювання «внутрішнього» значення з напруження між особистістю режисера та його матеріалом? Компетентний комерційний режисер зазвичай робить найкраще з можливого з матеріалом, який в нього є для роботи. Де тут «напруження»? Чи якщо ви можете виокремити напруження, яке значення воно має окрім того, що режисер страждає, маючи паршивий матеріал чи матеріал, що йому не до вподоби. Чи може він хоче прискорити зйомки цього клятого фільму, щоб мати можливість зробити те, що він дійсно прагне зробити? Чи ці критики дійсно (і марно) шукають те «внутрішнє значення» чи це якась форма інтелектуальних пустощів, що допомагає зберегти самоповагу, коли вони дивляться дурні фільми? Де напруження в фільмах Говарда Гоукса? Коли він має хороший матеріал, він здатен більш ніж на гарну режисуру, як він це демонструє в «Двадцяте століття» (Twentieth Century), «Виховання крихітки» (Bringing Up Bab), «Його дівчина п’ятниця» (His Girl Friday); натомість в «Мати та не мати» та «Великому сні» він демонструє що за допомоги акторів він може підсолодити абсурдні сценарії. Але яке «внутрішнє значення» може бути екстрапольоване з приємного, невинного кітчу на кшталт «Тільки в ангелів є крила» (Only Angels Have Wings); що там бачать авторські (auteur) критики окрім сексу, гламуру та фантазій середньошкільного періоду – саме того, за що його любить публіка? А коли його матеріал та/чи акторський склад нудний чи він не вкладає душу в процес, власне, за авторською (auteur) теорію, саме тоді він повинен демонструвати свою «індивідуальність», то результатом стає щось нудне на кшталт «Широке небо» (The Big Sky).

Скромна заява Джорджа К’юкора «Дайте мені гарний сценарій і я буду в сто разів кращим режисером»² дає розуміння того як режисери можуть підходити до проблеми даного їм матеріалу. Все, що може зробити К’юкор з сценарієм, наприклад, «Доповідь Чепмена» (The Chapman Report) це зробити його трохи легковажнішим, причепурити та дати талантам Джейн Фонди, Клер Блум та Гленіс Джонс продемонструвати себе, й зрештою додати до всього фільму аури майстерності. У кращому випадку він може зробити погане кіно, що непогано розважає. Режисер з майже магічними даруваннями може іноді зробити шовкову сумочку з свинячого вуха. Але якщо він має хист робити щось більше, ніж шовкові сумочки, його тріумф незначний, навіть якщо його сумочка вишита золотом. Тільки за авторської (auteur) теорії ця незначна перемога стає «найбільшим тріумфом». Через якісь незбагненні причини ті, подорожують авторськими (auteur) колами вважають, що вироблення сумочек з свинячого вуха є незрівнянно» вищим досягненням, ніж робити те саме з справжнього шматка шкіри (як це, прикладом, зробив Ціннеманн в «Нині і повсякчас» (From Here to Eternity) чи «Історія черниці» (The Nun’s Story).

Припускаю, ми маємо бути щасливими за Сірка та Премінджера, які були підняті в ієрархії, але, допускаю, що «стилістична єдність», наприклад, Премінджера є питанням його обмеженостей, й єдине по чому можна його впізнати у фільмах, так це по одних й тих самих акторах, яких він використовував так часто (Лінда Дарнелл (Linda Darnell) , Джин Крейн (Jeanne Crain), Джін Тірні (Gene Tierney), Дана Ендрюз (Dana Andrews) тощо давали його фільмам той «вигляд Премінджера»). Але цей аргумент не має сенсу у будь-якому разі, тому що якщо б Премінджер демонстрував стилістичну єдність в таких тематично різних фільмах як «Кармен Джонз» (Carmen Jones), «Анатомія вбивства» (Anatomy of a Murder) та «Порада та злагода» (Advise and Consent), то за здоровим глуздом його мали б критикувати, а не прославляти. Я не думаю, що ці фільми стилістично єдині, так само як я не думаю, що Премінджер є великим режисером через ту просту причину, що його фільми послідовно несерйозні та поверхневі. («Порада та злагода», авторський (auteur) шедевр – Іен Кемерон, Пол Майерсберг, Марк Шівас з Movie та Жан Душе з Cahiers du Cinema поставили його першим в своїх десятках кращих фільмів 1962 року, – здається не стільки зрежисованим Премінджером, скільки зрежисованим для інших. Тобто, він здається прорахованим, щоб догодити якомога більшій кількості груп, які його будуть дивитися: ось щось лібералам, ось щось гомосексуалістам, ось сімейні цінності тощо). Редакторська колонка в Movie каже: «Щоб отримати задоволення від фільмів Премінджера, глядач має мати неупереджений розум; від нього вимагається не тільки ставити під сумнів рішення героїв, але й власні реакції» та «він передбачає активний розум в достатній ступені, який дозволить глядачеві знаходити зв’язки, робити порівняння та судження». Я підозрюю, що глядачеві є що робити й без редакторів Movie, що роз’яснюють їм Премінджера. Звісно, вони можуть знаходити задоволення в тому, щоб знаходити зв’язки між «Столітнє літо» (Centennial Summer), «Назавжди Ембер» (Forever Amber), «Та леді в горностаї» (That Lady in Ermine), and «Тринадцятий лист» (The Thirteenth Letter), але я відмовляюся вірити цим супер-інтелектуальним урочистим заявам. Авторські (auteur) критики не дуже й-то переконливі. Гадаю, що теорія Сарріса не базується на його посилках (відсутній обов’язковий причинний зв’язок); це посилки були вигадані у неоковирній спробі підперти «теорію». (Втім, це добре, що він зупинився на трьох колах: ще трохи кіл й ми опинилися б в пеклі, в якому остання розрада кіносмаку мала б, напевно, вигляд комедій про Ебота та Костелло). Такі критики абсурдно багато працюють над тим, щоб дати якусь видимість інтелектуальної респектабельності безглуздим, монотонним комерційним продуктам, тому самому типу екшн-фільмів якім завжди віддавали перевагу чоловіки, що безцільно тиняються 42 вулицею та Тендерлойном (історичний район червоних ліхтарів на Мангетені – пер.) просто тому що для їх розуміння розумова діяльність не потрібна. Ці фільми просто гаять ваш час. Припускаю, що вони не виконують іншої функції й для Сарріса з Богдановичем, як і для молоді в Movie, хоча ті й вигадують складні теорії, які виправдовують гаяння їх часу. Освіченій людині доведеться сильно напружитися, щоб встановити свій інтелектуальний обрій на рівні «Я був військовою нареченою чоловічої статі» (I Was a Male War Bride) (який, між іншим, навіть не був гарним комерційним фільмом).

Це «внутрішнє коло» здається нічим іншим, як цариною для тих, хто володіє таємним знанням. Авторські (auteur) критики ніколи не кажуть нам завдяки яким заклинанням вони знаходять життєву силу в Мінеллі чи Ніколасі Реї чи в Лео МакКері. Вони не критики, вони віщуни. Сарріс забув вказати ще одне коло – там, де вони зберігають свої секрети.

За межами кіл чи Хто такий кінокритик?

Я підозрюю, що за Саррісовою естетикою ховається якась примітивна форма платонізму³. Він пише, наприклад, що «величність Базена як критика… полягала в його неупередженої концепції кіно як універсальній сутності.» Я не знаю що таке «універсальна сутність», але я б скоріше уявляла постать Базена як критика, що має менше відношення до «універсалій», ніж до розуму, знання, досвіду, чутливості, чуйності, уяви, відданості та ясності – традиційних якостей, що асоціюються з великими критиками. Роль критика полягає в тому, щоб допомагати людям бачити що в цій роботі є, що там є, чого не має бути й чого там немає з того, що там Якраз має бути. Він хороший критик, якщо допомагає людям бачити в роботі більше, ніж бачать вони; це великий критик, якщо своїм розумінням та емоціями від цієї роботи, своєю пристрастю він може надихати людей на більш глибокий досвід від витвору мистецтва. Він не обов’язково є поганим критиком, якщо виносить помилкові судження (бездоганний смак недосяжний; і з чим його тоді порівнювати?). Він поганий критик, якщо не пробуджує допитливість, не розширює інтереси та розуміння своєї аудиторії. Мистецтво критика полягає в передачі знання та ентузіазму щодо мистецтва іншим.

Я не розумію, що відбувається в голові критика, який думає, що теорія – це те, що потрібно його побратимам оскільки вони не є «великими» критиками. Будь-яка людина може виконувати функцію критика в межах свого смаку та здібностей. Я насмілюсь сказати, що Богданович, Ві. Еф. Перкінз, Руді Франчі та Марк Шівас й вся ця нова порода спеціалістів знають про кіно більше інших й могли б виконати критичну функцію хоча б посередньо, якщо б згадали, що мистецтво є вираженням досвіду людського життя. Якщо вони є чутливими та інтелігентними людьми, чи не соромно їм за їх «детальний критичний розбір» фільмів на кшталт «Ріка звідки не повертаються» (River of No Return)?

Я думаю, що найкраще та найсильніше ми реагуємо на мистецтво (й на інші досвіди) якщо ми плюралістичні, гнучкі, релятивістські в своїх судженнях, якщо ми еклектичні. Це не значить, що ми маємо розбивати та змішувати різні системи. Еклектизм не теж саме, ніж відсутність методичності. Еклектизм є вибором кращих стандартів та принципів з різних систем. Бути плюралістом вимагає більшої уваги та порядку, ніж пристати до однієї теорії. Сарріс, який думає, що притримується однієї теорії, є занадто недисциплінованим, щоб визнати суперечності, що їх викликає його аргументи. Якщо він хоче зайняти позиції платонізму, то навіщо йому необхідно сказати нам в чому полягають його ідеали кіно та надавати різноманітні приклади фільмів, що співпадають чи ні з його ідеалами? І якщо вже є якийсь ідеал, до якого варто прагнути, об’єктивний стандарт, то до чого тут життєва сила (elan)? (Ідеал може бути досягнутим чи тяжкою працею чи натхненням чи будь-яким способом – це метод буде абсолютно ніяк не відноситися до «індивідуальності» творця). У той спосіб, у який Сарріс використовує їх, платонізм, віталізм та прагматизм не підтримують його авторську (auteur) теорію – вони нівелюють її.

Критики штибу Сарріса хочуть отримати об’єктивні стандарти та теорії критики, яка зробить критика непотрібним. Їм можна пожертвувати, якщо категоризація підміняє досвід. Критик з єдиною теорією – наче як садівник з газонокосаркою, який застосовує її на всьому, що росте. Їх жага єдиної теорії, що розкриє всі загадки творення сама по собі є показником їх обмеженості та сумбуру. Вони ніби ті спантеличені заблукалі люди, що рано чи пізно обов’язково підходять до тебе після лекції та питають: а яка ваша основа для судження про кіно? Коли їм відповідаєш, що нові фільми оцінюються з точки зору того як вони збагачують наш досвід та яке задоволення ми від них отримуємо, що наш спосіб судження про те як вони це роблять багато в чому залежить не тільки від попередніх фільмів, а й від інших мистецтв, що нові фільми зазвичай пов’язані з тем, що відбувається і в інших мистецтвах, і що широкий контекст з літератури, живопису, музики допомагає в судженнях, те, що цю широту та багатство, які він приносить у розуміння цих творів й робить критичну реакцію на них цінною, то люди, що питали, завжди залишаються незадоволеними. Вони хочу простої відповіді, формули. Якщо б вони підійшли до шеф-кухаря, то напевно спитали про один магічний рецепт за яким можна приготувати все що завгодно.

Цим людям дуже важко пояснити, що критика тому і є захоплюючою, тому що немає ніякої формули, тому що ти використовуєш все, що маєш й все, що ти знаєш є релевантним, й саме тому кінокритика є особливо захоплюючою через багатство елементів в мистецтві кіно.

Ця широта досвіду та спирання на цей досвід катастрофічно відсутні в роботах авторських (auteur) критиків: здається, вони не тільки дивляться фільми як щось окреме від інших мистецтв, але й, здається, як щось окреме навіть від свого власного досвіду. В тих, хто рано в житті став фахівцями в кіно, часто існує фіксація на періоді, коли вони самі почали ходити в кіно, тож не повинно дивувати те, що група з Movie (ще мають закінчити коледж чи тільки-но закінчили), так віддана фільмам «сорокових та п’ятдесятих». Однак якщо вони не простягнуть свої інтереси до ранішніх робіт, то як вони зможуть оцінювати роботи хоча б в приблизному історичному контексті та як зможуть зрозуміти, що саме є особливим в фільмах «сорокових»? Якщо в них немає інтересів поза фільмами, то як вони зможуть оцінити, що відбувається в фільмах? Естетика кіно у якості окремої, спеціалізованої теми – це поганий жарт: група Movie нагадує клуб інтелектуалів для інтелектуальних інвалідів. Й коли вже Сарріс вивчить, що естетика справді є гілкою етнографії. Чим, він думає, вона є – окремою сфера, відокремленою від вивчення людини та її оточення?

Деякі міркування з приводу привабливості авторської (auteur) теорії. 

Якщо б на відносно розсудливих й помірковано вірних судженнях наші вимоги до кінокритики закінчувалися, то Sight and Sound вважався б великим журналом. Він таким не є. Це щось значно менше – гарний, нудний, інформативний, добре написаний, безпечний журнал, це кращий журнал в Англії, але він не вдовольняє жагу сильних почуттів. Його критики нечасто нас обурюють, так само як і нечасто щось для нас відкривають. Його інтелектуальний діапазон занадто вузький, його підхід до справи занадто професіональний. (якщо згадати статтю чи рецензію є майже неможливим пригадати який з Дереків чи Пітерів написав її). Стандарти якості – це ще не все, й від Sight and Sound ентузіазм має тенденцію в’янути. Movie, на відміну від них, здається бадьорим: можна відчути, що його автори принаймні люблять кіно та не є поблажливими. Але їх, об’єднаних фанатичною віро в абсурдні ідеї, також, а мабуть навіть і більше, не можна розрізнити при читанні між собою. Для групи, яка зневажає змістом та історією, для групи, що вірить, що режисер – це автор (auteur), який надає фільмові цінності, вони демонструють незрозумілу прихильність, майже одержимість до переказування сюжет та цитування діалогів. З усім завзяттям молоді, що служить ідеалам, вони послідовно зводять фільми до набору цікавих фактів.

Проблема не в тому, що авторська (auteur) теорія викривляє досвід (всі теорії роблять це, й саме цим допомагають нам бачити краще), а в тому, що його естетична система фундаментальним чином анти-мистецька. А це, гадаю, найсерйозніше звинувачення, що можна висунути естетичній системі. Авторська (auteur) теорія, що допомогла вивільнити енергію французьких критиків, в авторських (auteur) критиків в Film Culture в Англії та в New York Film Bulletin грає зовсім іншу роль – анти-інтелектуальну, антимистецьку.

Французькі авторські (auteur) критики відкинули соціально свідомі стрічки, присвячені суспільним проблемам, що були так близькі до сердець старшого покоління американської критики, та стали поціновувачами якостей американських картин, що їх сприймали в Америці як даність, й якщо вони були б освіченими американцями, вони б їх найскоріше зневажали. Французи обожнювали американських гангстерів, вітальність, силу наших екшн-фільмів – тих самих, де два міцних хлопці залицялися до однієї дівчини після того як разом пройшли пекло на нафтових полях чи на будівлі залізниці чи прокладаючи нові шляхи. Принаймні в одному французи були праві – ці фільми часто є значно більш вправно зробленими та значно цікавішими з візуальної точки зору, ніж ті фільми з меседжами, якими американці так гордилися та вважали дуже дорослими. Вульгарна мелодрама у швидкому темпі може бути значно більше захоплюючою, й значно чеснішою, ніж кволі, претензійні спроби в драмі, під якою все одно мається на увазі не що інше як мелодрама з «ідеями». Моментом, в якій французи зійшли з рейок, був той, коли вони почали шукати складні інтелектуальні та психологічні сенси в цих простих екшн-фільмах (в мене немає сумніву, що ми робимо порівняно ті самі помилки, коли інтерпретуємо французькі фільми).

Як і більшість коливань критичного маятнику, ця теорія була корекційною, нагадавши нам про енергію, шорстку силу та добрий гумор наших фільмів, якими насолоджувалися європейці. Французи побачили в наших фильмах щось таке, чого там не було; вони цим захопилися й, до деякої міри, вони взяли це та скористалися у свій спосіб (тріумфально в «На останньому подиху» (Breathless) і «Стріляйте в піаніста» (Shoot the Piano Player) й не дуже успішно в їх напівамериканських трилерах). Наші фільми були продуктом американської індустрії, і в деякому сенсі вони полюбили в наших фильмах саму Америку – наші останні рубіжи, наших кримінальних баронів, нашу наївність, наше насильство, нашу ефективність і швидкість і технології, наше дивовижне поєднання сентиментальності та дегуманізуючої механізації.

Але для нас ситуація інша. Це добре, коли нам нагадують про те, що ефект нашої культури на інші країні не є виключно отруйним, але те, що є привабливим та екзотичним «Американським» для них, є нестерпним для нас. Дороги міст на кшталт Лос-Анджелеса можуть здатися божевільним чудом для іноземного прибульця, але для нас – це кошмари, в яких ми проводимо з ранку до ночі. Індустріальні продукти, на яких ми виросли, вже не можуть задовольнити наші дорослі інтереси. Ми хочемо значно більше від наших фільмів, ніж гангстерські м’ясорубки та вестерни Джона Форда, яких обожнюють європейці. Я отримую насолоду від деяких фільмів Джорджа К’юкора та Говарда Гоукса, але я б не була зацікавлена в кіно, якщо це було б всім, що може запропонувати кіно. В іноземних фільмах ми бачимо елементи, яких нашому кіно бракує. Ми також бачимо, що наші фільми втратили красу та невинність німого періоду й іскріння та дотепність тридцятих. Немає ніякої причини, щоб французькі критики, яких цікавлять власні проблеми, раптом зацікавилися нашими. Й це не є дивиною, що у Франції, де режисер працює в умовах наближених до ролі драматурга чи композитора, критики особливо зацікавилися американськими режисерами, не розуміючи якими нерозв’язними та заплутаними в Голівуді є функції фронт-офіса, продюсерів, сценаристів, монтувальників – і так аж до консультантів маркетингових досліджень, які можуть бути першими тестувальниками сили привабливості історії чи зірки. Для французів ім’я режисера було головним гідом по американським фільмам – якщо режисер асоціювався з типом фільмів, що їм подобалися, чи режисерська робота демонструвала ту швидкість та ефективність, якими вони насолоджувалися. Можу припустити, що кожен, хто цікавиться кіно, використовує режисерське ім’я у якості такого собі гіда, як в позитивному, так і в негативному сенсі, навіть якщо час від часу ми визнаємо, що він є трохи більшим за менеджера знімального майданчика. Наприклад, в сорокові ми з друзями намагалися не пропускати фільми Роберта Сьодмака та уникати фільмів Ірвіна Реппера (окрім тих, де грала Бетт Девіс, яку ми хотіли бачити навіть в поганих фільмах); я намагаюся уникати фільмів Мервіна ЛеРоя (втім, я пішла на «Додому до темряви» (Home Before Dark) заради Джин Сіммонз); я б воліла не бачити фільмів Пітера Ґленвіля, але він знімає акторів, яких я хочу бачити. Це очевидно, що Дон Сігел чи Філ Карлсон краще роблять свою роботу, коли працюють з Пітером Ґленвіллом, але це не значить, що існує якась нагальна потреба ходити дивитися кожну крикливу гангстерські стрічку, яку вони роблять. І якщо вони б бралися за більш складні теми, то були б не краще за Ґленвілла. В вищеописаному немає ніякого правила чи теорії, простий відбір: ми виносимо судження про людину на основі її фільмів та трохи вчимося передбачати, які фільми можуть бути наступними; ми не судимо про фільми на основі людини.

Але що трапилось з критичним підходом англійських та нью-йоркських критиків, котрі взяли авторську (auteur) теорію та використали її, щоб вибудувати кіноестетику базовану на тих комерційних фільмах, які задовольняли якісь потреби французьких, але є не тільки абсурдно неадекватним нашим потребам, але й результатом системи продукування, що заламує руки американським режисерам? І як вони, зберігаючи серйозне обличчя, шукають глибші значення в цих продуктах? Навіть їх діти знають достатньо, щоб їм не вірити. Як можуть ці критики, шо є достатньо розумними для того, щоб випускати повітря з роздутих від значущості фільмів з «месседжами», зневажати весь цей корпус робіт як неважливий та концентруватися на знаках режисерської «індивідуальності» та «внутрішнього значення»? Цілком зрозуміло, що вони намагаються знайти мистецтво у шпаринках комерційних продуктів, це невинне гобі, й ми всі граємо в цю гру час від часу. Але ніяк не можна зрозуміти чому вони віддають перевагу цим шпаринкам, а не повному змісту роботи. Якщо б вони не були так одержимі збільшити значення цих продуктів, зневажаючи фільмами, що намагаються виразити людський досвід життя, чи не здогадалися б вони, що ті мізансцени, в яких вони шукають режисерський стиль, що проглядає незважаючи на спротив матеріалу – це лише не більше ніж натяк на те що художник може зробити, коли має контроль над матеріалом й тоді весь фільм стає виразником чогось. Хіба це не очевидно, що мізансцену та тему, – його форму та зміст – можна розглядати окремо хіба тільки що в поганих фільмах чи нічим не примітних? Режисери можуть подумати думати, що вони в чорній комедії, коли вони читають цю нову критику та виявляється, що фільми, в яких вони відчували себе у пастці, відчували огиду, тепер , виявляється, шедеври. Це якийсь принцип 1984: невдача це успіх.

Я знаходжуся дуже далеко від англійських реалій, щоб гадати про їх мотиви, й далеко від Нью-Йорку, але можливо не надто далеко, щоб не запідозрити, що американці (свідомо чи несвідомо) роблять свого роду суспільну заяву: як художники поп-арту та представники Нового Реалізму, вони кажуть: «Дивиться, це – Америка. Це сміття є фактом нашого життя. Мистецтво та авангардизм є дурницями. Те, що ні на що не годиться і є добром. Тільки бовдури вірять в мистецтво. Артефакти індустріальної цивілізації і є найвищою правдою, найвищим жартом». Це той час, коли люди, що вважають себе креативними лаються на мистецтво та традиції. Напевно, не є випадковістю, що в тому самому номері Film Culture, де з’явилася авторська (auteur) теорія Сарріса, присутній багато ілюстрований розворот про «Ідеальне кінорозміщення Марії Монтез» (The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez) – доволі близький кінематографічний еквівалент збільшеної банки супу «Кемпбелл». В редактора Йонаса Мекаса є свій власний соціальний коментар. Ось його підхід до редагування журналу: «Аж допоки критики із «здоровим глуздом» будуть триматися подалі з їх «формою», «змістом», «мистецтвом», «структурою», «ясністю», «важливістю», то все буде в порядку, просто тримайте їх подалі. Тому що ця нова душа знаходиться поки на стадії бруньки, проходячи найбільш небезпечну, найбільш чутливу стадію». Після такого не почуваєшся ніби тебе радо вітають, е? Я не знаю в чому проблема: чи справді в країні так багато критиків із «здоровим глуздом», що їх треба відганяти? І чи не є ті маленькі «бруньки», що їх треба охороняти від критичних суджень, тими режисерами, які настільки впевнені в своїй важливості, що із сили пнуться завершити свій п’ятихвилинний фільм, який ще й не закінчується тим, що вони, без сумніву, вважають найголовнішим соціальним коментарем: грибоподібною хмарою. Ці бруньки ще ті фрукти.

Точки зору Саррісу з його любов’ю до комерційного трешу та Мекасу, який пише про «cul-de-sac західної культури», що «душить духовну культуру людини» здаються непримиренними. Сарріс, який в захопленні від Рауля Волша, здається дуже далеким від Мекаса, який є оратором «незалежних фільмейкерів» (й які навіть не зможуть пролізти в перше коло Сарріса). Мекас робить заяви на кшталт «Новий художник, що чує вухом всередині себе, починає схоплювати щось з істинного бачення людини (Любий Дон Чейні Мекас, будь ласка, витягніть вухо зі свого ока. В Мекаса принаймні є одна спільна риса з гарними режисерами: він любить драматизувати). Втім, любити сміття й водночас відчувати, що воно тебе душить є, напевно, близькими позиціями. Любить чи ненавидить банку супу Кемпбелл людина, що малює її? Я думаю, обидві відповіді правдиві: він одержимий нею як фактом нашого життя та символом Америки. Коли Мекас заявляє «Я не хочу ані частинки «Великої Гри Мистецтва» він підходить ще ближче до Сарріса. І чи не є авторська (auteur) теорія дуже підходящою для сторінок журналу про «незалежних фільмейкерів», якщо зважити на те, що порівняння робіт цих фільмейкерів з хорошими фільмами вийде не на їх користь, а от у порівнянні з комерційними продуктами буде виглядати принаймні цікаво. Для тих хто не дуже знає історію кіно вони можуть виглядати навіть досить оригінально. Ці «незалежні фільмейкери», Господь мені свідок, вже переконані в своїй важливості у якості креативних фігур авторів (auteurs). Теорія про важливість сценаріїв для кіно може серйозно зашкодити їх его. Вони йдуть навіть далі ніж авторські (auteur) критики для яких сценарій є чимось, що треба перебороти. «Незалежні фільмейкери» часто поводяться так, що той хто переймається сценаріями є просто зануда, хто не врубається в кіно. (Є очевидним, звісно, що ця естетика, що заснована на образах та відразі до слова є функцією економіки та технологій. Й як тільки на ринок потрапить дешева та легка 16мм камера з синхронним записом звуку, незалежні фільмейкери вироблять іншу естетику).

Якою б не глупою була авторська (auteur) теорія, вона, тим не менш, може стати небезпечною теорією – не тільки тому, що вона обмежує досвід критика, який застосовує її, а й пропонує тим молодим художникам, що прагнуть щось зробити в кіно, тільки комерційні цілі. Прославлення в фільмах «брутальності» Фуллера та заяви Мекі Мекаса, який «знає, що все, чому він навчився в суспільства про життя та смерть є неправдою» дають читачу більший заряд після в’ялих сторінок Sight and Sound та цього журналу. Це не захована зневажальна ремарка в бік Sight and Sound та Film Quarterly: сенсаційними їм бути заважає лише бажання бути відповідальними та потреба складати разом багатства нашого минулого, здатного для використання. Але їх витруть з кінематографічного ландшафту, якщо вони не зустрінуть постріли анти-мистецтва хоч якимось зустрічним вогнем.

Унія Мекаса та Сарріса може бути лише фіктивним браком. Втім, якщо вона достатньо сильна, щоб витримати «Привіт та прощавай Нове Американське кіно» (Hello and Goodbye to the New American Cinema) ( Village Voice, 20 Вересня 1962),то напевно її пояснення знаходиться у методах групи Мекаса та авторських (auteur) критиків. Жодна група не є особливо зацікавленою у збалансованому погляді на фільм: Мекас каже що не вірить в «негативну критику», а авторські (auteur) критики (наче наші вчителі у початковій школі)  пишуть рев’ю у якості «вдячності». Режисери, яких вони вважають не вартими свого мізинця навіть не заслуговують обговорення (Навряд чи можна очікувати на те, що коли-небудь Сарріс, що дав нульові рейтинги таким фільмам як «Тілоохоронець»(Yojimbo), «Маньчжурський кандидат» (The Manchurian Candidate) та «Біллі Бад» (Billy Budd), коли-небудь візьме відпустку від своїх надихаючи вправ з Раулем Волшем та нарешті пояснить чому ж ці фільмі нічого не варті). Сарріс теж може вдатися до мови гіпстерів: «Що говорить старий джазмен про своє мистецтво? Якщо ти спитаєш чим воно є, це значить що воно не є цим? Так от з кіно так само». Фраза виглядає вирваною з Film Culture, втім Сарріс не використовує параноїдальний, звинувачувальний стиль Мекаса: «ви критикуєте наші твори з пурістської, формалістської та класистичної позиції. Однак ми кажемо вам: чого коштує то кіно, якщо від нього втрачаєш душу». «Ви», гадаю, це той самий «ви», хто так кепсько знається на сучасній доброчесній пророцькій поезії та прозі, той самий «ви», що відповідальний за Бомбу та той, що, завдяки якомусь фантастичному самопотуральному мисленнєвому процесу, перетворився на ворога, критика. Мекас, інфантильний, невинний, чистий як дитина Мекас навряд чи буде пійманим у тому, що заплутався у павутинні власної брехні; він відмовляється «продовжувати Велику Брехню Культури». Я впевнена, за такою схемою будь-яка спроба ясності думки моментально переміщує нас у табір ворога, перетворює нас на цих винних-у-Бомбі «ви», і я змушена визнати, що Мекас не повністю неправий – якщо ми віримо в необхідність ясності думки (не кажучи вже про її красу), то ми дійсно є його ворогами. Я не знаю як можна критикувати його роботу з «пуристської, формалістської та класистичної позиції» – ці методи будуть занадто далеко від об’єкту критики, але не можна не спитати Мекаса чи буде душа людини в кращій формі, якщо її робота захищена від критики? Скільки ще дурниць ці чоловіки збираються дозволяти собі? Коли Сарріс пише «Якщо б авторські (auteur) критики 50-х не мали стільки вдалих передбачень, авторська (auteur) теорія не була б вартою обговорення в 60-х» чи має він на увазі щось більше ніж те, що він взяв вказівки з авторських (auteur) критиків 50-х та збирається застосувати їх у 60-і? Чи він справді вважає, що його поклоніння Мінеллі є об’єктивним підтвердженням критиків, що прославляли його в 50-х? Якщо це і є його концепція критичного методу, він може об’єднати свої сили з іншими авторами з Film Culture. На додаток до Мекаса («Поети оточують Америку по всіх її флангах») ось вам, наприклад, Рон Райс: «Й найкраща річ стосовно цього всього те, що ви, мої дороги критики, можете голосити в небо, протестуючи, скільки вам заманеться, бо ви спізнилися. Музиканти, Художники, Письменники, Поети та Фільммейкери всі літають в одному небі та Прекрасно знають ДЕ САМЕ вони знаходяться». Райс знає де саме він знаходиться так само як і Стен Брекідж, який каже: «Отже ці продавці грошей знову взялися за своє. Що ж, тоді вирушаймо в катакомби…» На сторінках Film Culture вони біжать від мінял Єрусалиму до катакомб Риму. «Покиньте ідеологію», – пише Брекідж, «оскільки ненароджений фільм поки не має своєї мови та говорить як абориген». Ми всі знаємо любов Брекіджа до теми акушерства, але чи справді він має на увазі, що примітивна людина то є ембріон? Я не розумію всі ці розмови про ненароджених аборигенів, але цілком вірю, що через кілька хрюків та писків вони будуть виглядати такими ж сповненими сенсу як і більшість текстів Film Culture. Я також цілком готова повірити в те, що культура для Йонаса Мекаса це «Велика Брехня». Та Сарріс, що шукає наступну культуру серед жувальних гумок під сидіннями та виниряючи звідти з «відкриттями» типу Джоанни Дрю, чи знайшов він там свій духовний дім?

Чи це не анти-мистецька позиція авторських (auteur) критиків в Англії та тут, яка неявно проявляється також в їх дивному наголосі на вірильності? (Для Сарріса Волш є «одним з найбільш вірильних режисерів, що бачив екран») Ми знаходимо в Movie, що: «Коли ти говориш про героїв «Червоної річки» (Red River) чи «Ріо Браво» (Rio Bravo) чи «Гатарі!», ти говориш про самого Гоукса. …зрештою все, що репрезентує Гоукса можна скомпресувати до заяви: оце справжній чоловік») Я не думаю, щоб критики коли-небудь використовували б терміни як «вірильний» чи «маскулінний», описуючи Дрейера чи Ренуара. Такий їх опис занадто обмежує їх фігури (так само коли ми описуємо жінку як фемінінну та чутливу, ми позначаємо її особливу природу). Ми могли б описати Кіплінга як вірильного автора, але б кому спало на думку описати як вірильного автора Шекспіра? Але для авторських (auteur) критиків є найбільшою шаною, якщо вони називають режисерів вірильними, тому що, я думаю, це найменування є гарантією того, що він не намагається висловитися в мистецький спосіб, а вважає продукування фільмів професійною зайнятістю. (Movie: Гоукс робить найкращі пригодницькі фільми, тому що він одним цілим зі своїми героями… Герої Гоукса є професіоналами, що роблять свою роботу: науковці, шерифи, скотарі, мисливці – справжні професіонали, що знають свої можливості. …Вони точно знають що вони можуть зробити з наявними ресурсами, чекаючи від інших лише те, що вони можуть дати») Авторські (auteur) критики зачаровані нарцистичними чоловічими фантазіями (Movie: «Оскільки фільми та герої Гоукса є настільки непідробне зрілими, їм не потрібно оголошувати цей факт на кожному кроці»), що не можуть вже відмовитися від своїх шкільних уявлень про досвід людського життя (Чи є якісь практикуючі авторські (auteur) критикині? Я про них не чула). Чи можемо ми зробити висновок, що авторська (auteur) теорія в Англії та Сполучених Штатах є спробою дорослих чоловіків залишитися в тому вузькому полі досвідів свого дитинства та дорослішання – тих періодів, коли маскулінність здавалася такою важливою та чудовою, а про мистецтво говорили лише позери, шахраї та усілякі фемінінно-сенситивні типи? Й авторська (auteur) теорія є, напевно, їх способом реакції щодо нашої цивілізації, пропозицією визнати усіляке сміття мистецтвом? Я питаю. В мене немає відповіді.

1. Й, до речі, поворотна точка прийшлася, я думаю, не на «Мобі Дік» (Moby Dick), як зазначає Сарріс, а значно раніше – на «Мулен Руж» (Moulin Rouge). Може це не настільки очевидно для авторських (auteur) критиків, які переймаються переважно стилем та індивідуальними рисами, тому що дійсно шокуючим в «Мулен Руж» була наявність сентиментальної каші замість змісту. Але критики, що нормально сприймають навіть найгірші з фільмів Мінеллі, напевно, не має бентежити той факт, що «Мулен Руж» був м’яким у центрі, бо він мав також багато модних деталей по краях. 
2. В іншому сенсі вона є, гадаю, нескромною. Я б сказала, дайте К’юкору розумний сценарій з легкими, дотепними діалогами й він буде знати що з ним зробити. Але я б не очікувала нічого окрім поверхневого розважального фільму. (Здається є самоочевидним питати це, але чи дійсно здатен Сарріс побачити цю «розпізнавану індивідуальність» Джорджа К’юкора та його «абстрактний» стиль в фільмах на кшталт «Станція Бховані» (Bhowani Junction), «Дівчата» (Les Girls), «Акторка» (The Actress), «Її власне життя» (A Life of Her Own), «Модель та шлюбний брокер» (The Model and the Marriage Broker), «Едвард, сине мій» (Edward, My Son), «Жіноче обличчя» (A Woman’s Face), «Ромео та Джульєтта» (Romeo and Juliet), «Подвійне життя» (A Double Life)? Хотіла я б його протестувати. Я підозрюю, що багатьом авторським (auteur) критикам доведеться важко з виявленням цих наочних рис в роботах свого улюбленця.
3.  Це може допомогти пояснити таку, наприклад, дивну заяву як: Базен «був, посеред іншого, вкрай доброзичливим та намагався винайти в кожному фільмі ознаки кінематографічного мистецтва», ніби кіно – це не фільми, що існують, або ті, що створюються, а якась існуюча вічно сутність. Якщо Базен думав в таких категоріях, чи погодився б з ним Сарріс.