Даний переклад є першим із запланованої серії, що має охопити першу частину цієї знаменитої книги. “Класичне голлівудське кіно. Кіностиль і спосіб виробництва до 1960 року”, написана у соавторстві між Девідом Бордвеллом, Дженет Стейґер і Крістін Томпсон, вперше вийшла 1985 року. Це фундаментальне дослідження є одним з невід’ємних стандартів сучасного кінознавства майже деінде. Багато положень цієї книги стали загальними місцями у тому, що ми думаємо, через безліч посередників між цією книгою і нами, про классичний Голлівуд і навіть кіно взагалі. Особливо про те, яким чином влаштоване кіно, яким чином воно сконструйоване і який ефект хоче мати на глядача. “Класичне голлівудське кіно” є однєю з базових робіт з когнітивної теорії кіно – напряму, який склався якраз у 1980-і роки й який часто називають реакцією на засилля підходу до кіноштудій, над якими домінували великі теорії або ідеології (марксизм, структуралізм, фемінізм, психоаналіз від фройдівського штибу до лаканівського). Когнітивістська теорія кіно може бути описана як позитивістська, раціоналістична і неоформалістська. Власне, сам Бордвелл пізніше не описував себе як когнітивіста, говорячи, що його теорії лише застосовують когнітивістський підхід, але саме ця книга є одним з фундаментів саме когнітивної теорії кіно.
Для когнітівізму, на відміну від всіх теорій кіно до цього, є визначальним те, що будь-який фільм є штучною, сконструйованою художньою формою. Цей напрям першим в теорії кіно систематично ставив питання сконструйованості фільму. Будь-яка інша теорія кіно до цього сприймала дієгетичне середовище фільму як імітацію реальності або навіть таке собі вікно у реальність. Загальна думка у кінознавстві підтримувала ідею того, що кіно у своїх базових характеристиках відповідає людському сенсорному досвіду сприйняття світу. Відмінності були у сприйнятті того, що ми бачили на екрані згідно наших ідеологічних, смакових, соціальних, національних і політичних налаштувань. Якраз когнітивісти, й особливо ця книга, яскраво продемонстрували, що це не так. Когнітивна теорія поставила між цією відповідністю певні художні схеми, згідно яких тільки й можна імітувати реальність. Отже, фільм виявлявся результатом безпосередньо цих схем, способів імітування реальності, а не дзеркалом реальності безпосередньо. Таким чином, будь-який фільм вимагав реконструкції збоку глядача і певної роботи для розшифровки цих схем. Власне, як і обізнаності щодо існування і існування в полі функціонування цих схем
Звісно, когнітивна або неоформалістична теорія кіно теж має свої слабкі сторони, оскільки передбачає універсального глядача, що, в ідеалі, незалежно від своїх внутрішніх налаштувань і культурної ідентичності, однаково сприймає той чи інший фільм. В когнітивістиці фактично існує єдиний ідеальний спосіб прочитання формальних характеристик фільму. Все інше є його викривленнями або маргінальними глядацькими практиками, що, звісно, не відповідає дійсності аж ніяк. Власне, когнітивізм і ставив собі за ціль виявлення тих універсальних глядацьких практик, що працюють в унісон з самими фільмовими практиками, ставлячи часто між ними знак рівняння. Когнітивісти уникали ідеологічного прочитання кінотекстів, обмежуючись формальним їх аналізом. Втім, саме у таких дослідженнях як “Класичне голлівудське кіно”, де вивчається більш-менш однорідний стиль у межах однородного його сприйняття в межах тільки однієї культурно-гомогенної групи, цей напрям виявився безцінним доповненням для теорії кіно, оскільки дав їй дуже багато вимірюваних компонентів і точних означень.
Когнітивісти часто описуються як маніяки формалізму, що завжди щось рахують, не цураються статистики, графіків, математичних моделей, що часто є правдою, однак, когнітивна теорія кіно стала першою формалістичною теорією кіно взагалі, запропонувавши хоч щось точне серед океану довільності, в якому плескалися кіноштудії, хоча 1970-і роки, треба віддати належне, все-таки були суттєвим прогресом. Когнітивісти, й ця книга є взірцевим прикладом, пов’язали стиль із способом виробництва і багато звертали увагу на фізичній і історичний виміри кіновиробництва, що впливав на те, який вигляд мало кіно і як воно конструювалося. Нарешті когнітивісти звернули увагу на вивчення типової, пересічної роботи того чи іншого періоду, та її особливості, тому що цікавились нормованими характеристиками кіно, а не його девіаціями, вираженими у фільмах з багатьма індивідуальними рисами, якими переважно займалися, наприклад, теоретики “авторського кіно”. Ця книга також є типовою в цьому відношенні, оскільки цікавиться груповим стилем, парадигмою, в якій працювала величезна індустрія й яка найбільш цікавиться нормою, типовістю, повторюваністю і стійкістю характеристик.
Даний переклад, як зазначалося, є першим з запланованої серії, що має охопити першу частину цієї книги, найбільш загальну, й яка називається “Класичний голівудський стиль, 1917-1960”. Перша частина книги (це переклад є її чвертю) є лише невеликим фрагментом цієї велетенської книги, приблизно однією восьмою її частиною. Вибір саме неї був зумовлений тим, що це узагальнююча частина, яка, багато в чому, підсумовує те, що детально буде висвітлено у подальших частинах книги автором і авторками. Також саме її написав Девід Бордвелл, легендарний кінознавець, який помер 29 лютого 2024 року. Саме, на жаль, його смерть спонукала мене взятися за цей переклад. Є досить характерним, що навіть профільні українські медіа ніяк не зреагували на смерть такої великої фігури. Когнітівізм не є популяризованим у нас, й не представленим у кінознавстві. Неоформалістичні методологія і методика є досить вибагливими у застосуванні навіть попри свою обмеженість, а вибагливість у методологічному відношенні є абсолютно несумісним з абсолютною більшістю українських кінознавчих робіт. Звісно, існують також і історичні причини чому когнітивний підхід у теорії кіно поки не знайшов палких прихильників в Україні.
Перекладено за виданням: Bordwell, David and Staiger, Janet and Thompson, Kristin. 1985. The Classical Hollywood Cinema/ Film Style & Mode of Production to 1960. New York.
Технічні пояснення до перекладу
Даний переклад охоплює перші дві ( з шести) глави першої частини книги, які мають назви “Кіно надмірної очевидності” (вступ) і “Причинність фабули і мотивація” (присвячена наративній логіці в класичному голлівудському кіно). Посилання на наступні глави у кінці тексту. Цей переклад неможливий без деяких попередніх пояснень і двох додатків. Перший додаток перекладений з самої книги. Це Додаток А (Appendix A), де пояснюється як обиралися фільми, що склали джерельну базу цього дослідження, як з ними працювали співавтори і наводиться сам список фільмів. З цим додатком можна ознайомитися на окремій сторінці (відкривається у новому вікні). Щодо нього я маю попередити, що поки в у списку фільмів перекладені лише назви тих стрічок, що зустрічаються у цьому фрагменті тексту. Імена людей не транслітерувалися, перекладені тільки назви професій та інших технічних позначень до фільмів. З появою продовження перекладу додаток буде доповнюватися перекладами назв, що зустрічатимуться у тексті. Переклади назв часто є формальними і дослівними. У декількох випадках відомих фільмів використовувалися вже існуючі перекладені назви. У дуже рідкісних випадках автор перекладу відчував наснагу перекладати не дослівно, будь-ласка, вибачте йому це. Також автор перекладу вибачається і відчуває сором за переклад назви одного з класичних фільмів з братами Маркс Animal Crackers (“Винищувачі тварин”) , ліниво взятий з української Вікіпедії, який зовсім не відповідає сенсу цієї назви, але автор не зміг запропонувати інший.
Інший додаток не існує у книзі. Втім, мені здається, що існує необхідність для його появи. Це глосарій деяких кінотермінів, що зустрічаються в тексті нижче. Оскільки американське кіновиробництво, критика і кінознавство виробили свій специфічний і дуже докладний вокабуляр, який частково, й іноді дуже суттєво відрізняється від існуючого у нас, що часто є калькою російсько-радянського. Проблема часто полягає в тому, що повних і точних відповідностей не існує, оскільки самі поняття були вироблені системою кіновиробництва, технічними параметрами і теоретичними підвалинами того як створюється і з чого складається фільм. Ті запозичені терміни, що стали частиною загального ужитку (флешбек, зум) в глосарії відсутні. Моєю задачею не є сплав або зміна термінів, а необхідність уточнення – читач має розуміти про який прийом, засіб тощо йдеться мова. Для таких слів і термінів у першому використанні у тексті залишені їх оригінальні назви, а самі слова є гіперпосиланням на глосарій (теж відкривається у новому вікні).
Бордвелл непослідовно використовує неангломовні оригінальні назви фільмів. Іноді в книзі використовуються їх прийняті англійськи назви, але час від часу їх супроводжує також і оригінальна назва фільму. У всіх таких випадках переклад використовує прийняту українську назву фільму, а також у багатьох випадках їх оригінальну назву.
Фотоілюстрації у цій книзі є об’єднаними в окремі блоки, до яких відсилає текст. Повторити таку модель не є можливим у форматі даного перекладу. Тому відповідні ілюстрації виокремлені і представлені безпосередньо після абзацу, в якому на них робиться посилання. Можливо, далі питання посилань на ілюстрації буде вирішено іншим чином.
Девід Бордвелл Класичний голлівудський стиль, 1917-1960.
Ані нормативна критика, ані морфологічний опис самі по собі ніколи не дадуть нам теорію стилю. Я не знаю чи потрібна нам така теорія, однак якщо ми хочемо мати її, оцінка художніх рішень в термінах тих технічних характеристик, що сприймаються самоочевидними у даний період, й систематичне, й, навіть, якщо потрібно, прискіпливе визначення пріоритетів у вирішенні суперечливостей у вимогах [до цих рішень] видається не найгіршим варіантом. Така процедура не тільки оновить нашу повагу до класичних, а й надасть змогу зрозуміти і оцінити некласичні рішення, відкривши можливість для неочікуваних відкриттів.
Ернст Ганс Ґомбріх
1.
Кіно надмірної очевидності
Всі ми маємо уявлення про типовий голлівудський фільм. Саме означення містить набір очікувань, часто самоочевидних, щодо кінематографічних стилю і форми. Ми можемо дати визначення його ідеї, протестувати і обґрунтувати ці очікування, використовуючи концепцію групового стилю.
Історики регулярно говорять про групові стилі: классицизм і бароко у музиці, імпресіонізм і кубізм у живопису, символізм та імажизм у поезії (1). Кіно теж має свої групові стилі: німецький експресіонізм, радянське монтажне кіно і французька Нова хвиля надають приклади, освячені часом. Однак, припущення про те, що голлівудське кіно утворює груповий стиль, видається більш ризикованим. Інші національні школи визначаються через невеликі групи кіноробів, які працювали у чітко обмежених історичних обставинах і впродовж лише кількох років. Голівуд, у свою чергу, у якості величезного комерційного підприємства, існує понад шість десятиліть й складається з сотень кіноробів і тисячів фільмів. Якщо визначення німецького експресіонізму або італійського неореалізму виглядає серйозним викликом, задача з опису виразного голлівудського “групового стилю” виглядає просто неможливою.
Історичні аргументи щодо існування подібного стилю викладені у цій книзі далі. Наразі, головною задачею справи “класичний голлівудський стиль” є критичне вивчення корпусу фільмів. Припустимо, що між 1917 і 1960 роком у американському студійному кіновиробництві панував однорідний стиль – стиль, принципи якого залишаються достатньо стійкими впродовж десятиліть незалежно від жанрів, студій та їх персоналу. Моєю задачею є визначити на декількох рівнях узагальнення до якої міри голівудське кіновиробництво притримується невід’ємних від нього стилістичних конвенцій та їх обмежень.
Ми могли б почати з опису голлівудського стилю тим, як визначає себе сам голівудський дискурс – той велетенський корпус заяв і припущень, розпорошених по індустріальних журналах, технічних посібниках, мемуарах і рекламних листівках. Ми б дізналися, що голлівудське кіно бачить себе зв’язаним правилами, що накладають суворі ліміти на індивідуальні новаторства; що розповідь історії є основно формальною задачею, яка перетворює кіностудії на щось на кшталт монастирського скрипторію, місця перекладу і передачі незліченної кількості оповідей; що цілісність є головним атрибутом кіноформи; що голлівудський фільм претендує на те, щоб вважатися “реалістичним” водночас в аристотеівському (дотримання принципу ймовірного) і натуралістичному (дотримання принципу історичного факту); що голлівудський фільм прагне сховати свою штучність за технікою безперервності (continuity) і техніки ‘невидимої’ оповіді; що фільм має бути зрозумілим і недвозначним; що він містить універсальну емоційну складову, що виходить за межі соціального і національного. Невтомно повторювані впродовж щонайменше семидесяти років, подібні заповіді пропонують вважати, що голлівудські практики самі визнають створення виразного підходу до створення форми і стилю, яких ми з повним правом можемо назвати “класичним”.
Ми не звикли називати продукти американської масової культури “класичними” в будь-якому сенсі – це слово значно легше виходить з вуст франкомовного описувача. Вже у 1925 році французький рецензент описував “День платні” (Pay Day, 1922) Чапліна як представника “кінематографічного класицизму”, а рік потому Жан Ренуар говорив про Чапліна, Любіча і Кларенса Брауна як тих, хто створює “класичне кіно” майбутнього, того “що не ні в чому не завдячує фокусам, де нічого не є випадковим, де найменша деталь посідає своє важливе місце у загальній психологічній картині фільму” (2). Найскоріше це був Андре Базен, що додав цьому прикметникові найбільшої ваги. Вже у 1939 році Базен проголосив, що голлівудське кіновиробництво набуло “всіх характеристик класичного мистецтва” (3). Видається слушним зберегти цей термін і в англійській мові також, оскільки ті принципи, що Голлівуд поголошує своїми, базуються на поняттях пристойності, пропорції, формальної гармонії, поваги до традицій, мімезису, скромної ремісної майстерності і холоднокровним контролем над глядацькою реакцією – канонах, що їх критики назвали б “класичними” в будь-якій мистецькій царині.
Наголос на колективному, цеховому аспекті голлівудського кіновиробництва також надає корисну противагу наполяганням на індивідуалізмі авторської (auteur) критики. Базен критикував своїх протеже в Cahiers du cinéma, нагадуючи їм, що американське кіно не може бути зведено до строкатого зібрання авторів, кожен з яких озброєний персональним баченням (4):
Кращим ніж будь що у світі Голлівуд робить не тільки якість певних режисерів, а й також вітальність і, в деякому сенсі, величність традиції… Американське кіно є класичним мистецтвом, але чому не захоплюватися в ньому тим, що там є найбільш захоплюючим, тобто, не тільки талантом того чи іншого кінороба, а й генієм самої системи, багатством її непогамовної традиції, родючості, до якої призводить її контакт з новими елементами.
Базенова точка зору прозвучала для авторів Cahiers найгучніше тільки після його смерті, частково тому, що занепад студійної системи призвів до того, що вони зіткнулися із посередніми роботами таких уславлених режисерів як Манн, Рей та К’юкор. “Ми говорили”, – зазначав з гіркотою Трюффо, – “що американське кіно подобається нам, та його режисери є рабами. Але що буде, якщо їх звільнити? З моменту як їх було звільнено, вони стали робити погані фільми” (5). П’єр Каст погоджувався: “Краще вже гарне “кіно на замовлення” (cinéma de salarie) ніж погане кіно авторів (cinéma d’auteur) (6). Саме “кіно на замовлення”, принаймні в його найбільш довготривалих аспектах, і репрезентує голівудський класицизм
Все сказане не означає, що голівудський классицизм не виходить із різноманітних, навіть “некласичних” джерел. Безперечно, що голлівудський стиль у тому ефекті, що він прагне мати, багато в чому завдячує, скажімо, музиці романтизму або мелодрамі дев’ятнадцятого століття. Власні заяви Голлівуду небагато говорять про це, проте інституційний дискурс не має встановлювати напрям нашого власного аналізу. Ми хочемо сказати лише те, що голлівудські фільми утворюють досить цілісну естетичну традицію, яка домінує над індивідуальною творчістю. Тому для потреб цієї книги добре слугує термін “класицизм”, оскільки він передає як естетичні якості (вишуканість, єдність, технічну майстерність, що керується правилами), так і історичну функцію (роль Голівуду у якості мейнстримного кіностилю у світі). Перед тим, як говорити про авторів, треба говорити про обмеження; перед тим, як говорити про відхилення, треба говорити про норми.
Норми, парадигми, стандарти
Врешті-решт, ми любили американське кіно тому що всі фільми нагадували один одного
Франсуа Трюффо (7)
Першим і найголовнішим кроком буде припустити, що класичне кіно утворює естетичну систему, яка визначає характерні риси індивідуальних творів. Система не може визначити кожну дрібну рису цього твору, однак вона ізолює обрані практики і встановлює обмеження на винахід нових. Отже задача в тому, щоб визначити те, що Ян Мукаржовський називав естетичними нормами.
Коли ми думаємо про норми, особливо у юридичному сенсі, ми воліємо думати про них як набір кодифікованих і негнучких правил. І хоча Мукаржовський визнавав, що естетичні норми певних періодів відчувалися художниками у якості тих, що обмежують їх свободу, він наполягав на відносній гнучкості норм. Він доводив, що характер естетичних норм не є практичним за своєю природою; єдиною метою естетичних норм є дати художнім творам змогу бути втіленими в життя. Це має важливі наслідки: недотримання естетичних норм не є обов’язково негативним актом (насправді, воно може бути досить продуктивним), а естетичні норми можуть змінюватися швидко і докорінно. Мукаржовський перераховує декілька різновидів норм, що мають відношення до створення художніх творів. Є норми, які визначені матеріалом твору мистецтва. Наприклад, поезія бере у якості свого матеріалу мову, однак, мова стає у цій нагоді не у вигляді сирого матеріалу – вона приносить із собою норми щоденного вжитку. Далі, існують технічні норми, – базові ремісні практики на кшталт метричних норм і жанрових конвенцій. Втретє, існують практичні або соціополітичні норми, тобто, етичні цінності персонажа, представленого у творі. Нарешті Мукаржовський говорить і про естетичні норми як такі, що визначають базові принципи художньої конструкції, що складає основу твору. Вони включають у себе концепції єдності, пристойності, новизни тощо (8)
Праця Мукаржовського допоможе нам у визначенні голлівудського кіно у якості естетичної системи. Вочевидь, голлівудський стиль історично функціонував у якості групи правил. Було б завчасно стверджувати, що голлівудські норми радикально не змінилися з приблизно 1920 року, втім, Мукаржовський вказує на те, що періоди “класицизму” мають тенденцію до стабільності і гармонії. Більш того, ідея про багаточисельні норми, що впливають на одну й ту саму роботу, допоможе нам побачити те, що перфектне дотримання всіх норм будь-яким голлівудським фільмом є маловірогідним. “Відносини між всіма цими нормами, що слугують інструментами артистичних засобів, занадто складні, занадто диференційовані і занадто нестабільні для того, щоб якість конкретної роботи була фактично ідентичною перфектному дотриманню всіх норм, що містяться в ній” (9). Жоден голлівудський фільм не є класичною системою, та кожен є “нестабільною рівновагою” класичних норм.
Праця Мукаржовського також допоможе нам передбачити конкретні норми, що ми зустрінемо. Вочевидь, класичне кіно базується на практичних і етично-соціополітичних нормах; я буду згадувати їх тільки у випадках, коли апропріація цих норм відбувається в конкретний спосіб, який характеризує класичний стиль. Наприклад, гетеросексуальний роман є цінністю американського суспільства, однак ця цінність набуває статусу естетичної функції в класичному кіно (наприклад, типової мотивації в основній сюжетній лінії). Матеріальні норми також присутні в кіно. Коли ми говоримо про “театральний” простір ранніх фільмів або про ренесансну репрезентацію людського тіла як важливу для класичного кіно, ми припускаємо, що кіно поглинуло певні матеріальні норми з інших медіа. Відповідно, я приділю суттєву увагу вивченню технічних норм класичного кіновиробництва, оскільки, багато в чому, ці всепроникливі і стійкі конвенції форми, техніки та жанру формують голлівудську традицію. Однак, щоб зрозуміти логіку в основі класичного стилю, ми також повинні розглянути як він використовує фундаментальні естетичні норми. Яким саме чином Голлівуд використовує такі принципи як єдність або естетична функція? Як свідчить вищезазначене, головна цінність роботи Мукаржовського полягає в тому, що дозволить нам думати про груповий фільмовий стиль не у якості моноліту, а складної системи конкретних сил у стані динамічних взаємовідносин.
Мій наголос на нормах не має сприйматися так, ніби кіноробам нав’язується комплекс застиглих технічних формул. Будь-який груповий стиль пропонує ряд альтернатив. І класичне кіновиробництво, строго кажучи, не є стилем за шаблонами – завжди існує спосіб зробити щось іншим чином. Можна освітити сцену у високому або низькому ключі (high- or low-key), можна панорамувати або вирішити кадр за допомоги руху камери (tracking), можна монтувати швидко або повільно. Груповий стиль, отже, формує те, що семіологи називають парадигмою, компексом елементів, що можуть замінювати один одного за певними правилами. Якщо думати про класичний стиль як про парадигму, то це допоможе нам зберегти відчуття свободи виборів, доступних кіноробам, які працювали в цій традиції. В той самий час, стиль є уніфікованою системою через те, що парадигма пропонує обмежені альтернативи. Якщо ви класичний кінороб, то ви не можете освітити сцену так, щоб повністю сховати місце дії (див. “Радість пізнання” (Le gai savoir) Годара), ви не можете панорамувати або знімати з рухом камери без хоча б якоїсь наративної або жанрової мотивації, й ви не можете робити кожен кадр довжиною в одну секунду (див. авангардні роботи). І альтернативи і обмеження стилю стають зрозумілими, якщо ми думаємо про парадигму як ту, що створює функціональні еквіваленти: кат-ін (cut–in) може замінити наближення камерою (track-in) або колір може замінити світло у тому, щоб позначити об’єми, однак кожен прийом виконує одну й ту саму роль. Базові принципи керують не тільки елементами у парадигмі, але й те яким чином функціонують ті самі елементи.
Наш опис парадигми також має визнати наскільки вона є надлишковою. Індивідуальні технічні засоби не тільки є еквівалентами один одного, вони ще й часто використовуються разом. Наприклад, існує декілька засобів для позначення наближення флешбеку в класичному голлівудському фільмі: задумливість персонажа, близький план обличчя, повільний наплив (dissolve), закадровий голос, звуковий флешбек, музика. В будь-якому конкретному випадку одразу декілька цих засобів буде використано разом. В іншому різновиді кіно, наприклад в європейському “арт”-кіно 1960-х, переходом до флешбеку керує така сама парадигма, але конвенційні переходи не такі надлишкові (наприклад, задумливий близький план, але без музики і напливу). Таким чином, класична парадигма часто дає вибір фільмейкерам як само вони будуть надмірними у засобах, але зрідка – наскільки надмірними.
Для розуміння класичного стилю важливу роль відіграє ще одна концепція голлівудського кіно у якості уніфікованої системи. Ця книга говорить про “стандартизований” кіностиль. В цілому, це визначення має на увазі тільки дотримання норм. Однак, цей термін також має те значення, що через залежність від конкретних економічних умов свого виробництва і споживання, голлівудське кіно було суворо однородним. Називаючи голлівудський стиль “стандартизованим” ми часто маємо на увазі і те, що норми стали рецептами, що постійно повторюються, створюючи стереотипний продукт.
В той же час авангард не має монополії на якість, і порушення норми не є єдиним способом набути естетичної вартості. Я припускаю, що в будь-якому мистецтві, навіть в тому, що існує в системі масового виробництва, мистецький твір може набути вартості або модифікуючі або майстерно підкоряючись вимогами домінантного стилю.
Рівні узагальнення
Якщо класичний стиль є набором норм, ми маємо вирізняти між різними рівнями абстрагування у цьому наборі. Склейка на дії (match-on-action cut) є класичною конвенцією, як і принцип просторової безперервності. Однак, перша конвенція є конкретним способом вживання другої. Отже, ми будемо аналізувати класичний голлівудський стиль на трьох рівнях.
1. Засоби. Багато окремих технічних елементів є типовими для голлівудського кіно: триточкове освітлення, безперервний монтаж (continuity editing), “кіномузика”, центрований кадр, напливи тощо. Багато з цих засобів спадають на думку найчастіше, коли ми думаємо про “голлівудський стиль”. Втім, ми не можемо просто інвентаризувати ці засоби.
2. Системи. У якості частин парадигми, технічні засоби набувають сенсу тільки коли ми розуміємо їх функції. Наплив між сценами може позначати проміжок часу, але так само може й проста монтажна склейка (cut). Говорити про те, що класичний голлівудський стиль припинив своє існування, коли більшість сцен стали поєднуватися простою монтажною склейкою, значило б, що стиль є лише сумою його засобів. Втім, стиль визначається не лише як група послідовно використовуваних елементів, але й визначеним для них набором функцій і відносин між ними. Такі функції і відносини визначаються системою. Наприклад, однією з таких систем є просторове конструювання фільму. В класичному кіно освітлення, звук, композиція кадру і монтаж разом мають за задачу артикуляцію простору у фільмі згідно сталих принципів. Саме ця якість системи дає змогу одному засобу виконувати функцію іншого або повторювати інформацію, яку надає інший. Таким чином, проста монтажна склейка є погодженим з функцією, визначеною класичним кіно; у цій парадигмі має існувати якесь позначення проміжку часу, й проста монтажна склейка може виконувати функцію напливу (або віп-пан (swish-pan), або кадр з рухом стрілок на годиннику). Системна якість кіностилю також визначає межі парадигми; наприклад, у репрезентації системи простору навряд з’являться двозначні позиції камери або монтаж, що порушує безперервність (discontinuous editing), оскільки вони порушують певні принципи системи.
У цій книзі ми припускаємо, що будь-який ігровий наративний фільм має три системи:
Систему наративної логіки, яка залежить від подій у фільмі, причинно-наслідкових зв’язків і паралелей між ними;
Систему кінематографічного часу;
Систему кінематографічного простору.
Будь-який засіб може бути застосовано в будь-якій з цих систем в залежності від визначеної системою функції (10)
3. Відносини між системами. Якщо системи є відносинами між їх елементами, стиль в цілому може бути визначений через відношення систем одна до одної. Наративна логіка, час і простір взаємодіють між собою. Чи одна з них підпорядковується іншим? Чи вони оперують незалежно одна від одної? Як принципи однієї системи підтверджуються чи оспорюються іншими? У голлівудському стилі ці системи не грають однакової ролі: простір та час майже безвинятково слугують задачам наративної причинності. Ба більше, цим процесом керують конкретні принципи. На цьому рівні узагальнення, навіть порушення в цих системах мають розглядатися як навмисні. Наприклад, якщо ми знаходимо епізод з монтажом, що порушує безперервність, ми вправі запитати чи він все одно він продовжує виконувати наративну функцію (передаючи, наприклад, раптову, шокуючу подію). У такому випадку взаємовідносини між системами залишатися консистентними навіть якщо конкретний засіб не відповідає його нормальному застосуванню.
Отже, ми можемо описати класичний голлівудський стиль через його стилістичні елементи, його стилістичні системи і, найбільш абстрактно, через відносини між цими системами. Але жоден окремий рівень опису не є задовільним. Визначати класичні норми через засоби є надто вузьким способом, як є необґрунтовано узагальненим визначати їх лише через відносини між цими системами (домінування наративної логіки над системами часу і простору є типовим для багатьох стилів). Відповідно, найбільш важливим видається другий рівень – стилістичних систем. Категорії причинності, часу і простору дасть нам можливість водночас розмістити індивідуальні засоби в їх функціональному контексті і також подивитися на класичний стиль як динамічну взаємодію декількох принципів. Кінець-кінців, будь-яке всеосяжне пояснення однієї категорії не можу поглинути пояснення інших. Системний принцип недвозначного означення простору не може логічним чином пояснити принцип триточкового освітлення сцени. Подібні конкретні засоби є продуктами різноманітних історичних процесів, як можуть бути і інші елементи. Специфічність класичної системи залежить від усіх трьох рівнів узагальнення.
Мій опис окреслить класичну стилістичну парадигму впродовж декількох десятиліть, роблячи наголос на безперервності другого і третього рівнів. Однак, наполягаючи на функціональній безперервності, я не кажу, що межі парадигми в системі ніяк не змінилися. Наприклад, до середини 1920-х років використання високих і низьких позицій камери було дуже суворо кодифіковано: для довгих кадрів (особливо ландшафтних), для оптичної передачі точки зору, для паттернів кадр/протикадр (shot/reverse-shot), коли одна людина вище за іншу (в монтажній послідовності кадр/протикадр це виглядає як кадр першого об’єкту, зазвичай, людини, що говорить, що змінюється кадром іншого об’єкту, що просторово перебуває навпроти і зазвичай є людиною, що слухає. Глава 5 надає більш систематичне пояснення. Також див. приклади на іл. 16.65 і 16.66 до глави 16). Середній план об’єкту або людської фігури зрідка робився під великим низьким або високим кутом. Втім, наприкінці 1920-х років просторова парадигма Голлівуду трохи розширилася через вплив деяких німецьких фільмів. Подібні приклади можна знайти в “Бульдог Драммонд” (Bulldog Drummond, 1929) і *“Шоу” (The Show, 1927), що використовують високі і низькі кути зйомки з драматичною функцією (див іл. 1.1 і 1.2). З приходом звуку незичний кут фільмування міг, час від часу, компенсувати надмірну “театральність” сцени (див. іл. 1.3). Впродовж 1930-х і 1940-х незвичні кути зйомки знайшли своє місце у якості функціональних еквівалентів нормальних кутів зйомки в багатьох ситуаціях. Впродовж своєї історії парадигма розвивалася переважно через зміни на першому рівні узагальнення – засобів. Цей процес буде проаналізовано у частинах 3,4 і 6.
16.65-16.66 “Перстень, що виконує бажання” (The Wishing Ring, 1914)
1.1“Бульдог Драммонд” (Bulldog Drummond, 1929)
1.2. “Шоу” (The Show, 1927)
1.3. Виразно високий кут у “Саді едемському” (The Garden of Eden, 1928)
Гладачі, схеми і ментальні налаштування
Якщо вважати класичне кіно системою норм, що оперують на різних рівнях узагальнення, такий підхід, як здається, створює з нього конкретний об’єкт, колосальний блок з багатьма характеристиками, який, втім, мало що повідомляє про те, як глядачі дивляться фільм. Мову об’єктивізму важко оминути, особливо коли ми застосовуємо просторові метафори на кшталт “рівні”. Однак, яким чином ми можемо охарактеризувати працю глядачів, те, що Ернст Ґомбріх називав “участю спостерігача”?
Багаторівнева і всеосяжна теорія перегляду кіно ще тільки має бути створена, й вона не є задачею цієї книги. Однак, якщо ми хочемо розглянути те, яким чином голлівудський фільм спонукає глядача розуміти себе у конкретний спосіб, ми мусимо визнати щонайменше те, наскільки пасивним його зображує “ілюзіоністська” теорія. Ілюзіоністські теоретики наполягають на тому, що тільки авангардні тексти змушують глядача виконувати “активне” читання або примушувати глядачів “працювати, щоб виробити значення” (11). Голлівудські глядачі, як стверджується, не набагато відрізняються від приймача – від них вимагається лише трохи навичок уваги, пам’яті, розрізнення, вироблення висновків або випробовування гіпотез. Вочевидь, це занадто спрощено. Класичні фільми вимагають активності глядачів. Хоча їх дії можуть бути дуже стандартизовані, й їм відносно легко навчитися, ми не можемо стверджувати, що вони прості
Розглянемо глядача у якості приймача. Ілюзіоністська теорія наголошує на оманливій якості проєктованого руху або простору каду: обдурений глядач сприймає зображення у якості реальності. Як пише Ноель Берч: “глядачі сприймають дієгетичний простір у якості реального середовища” (12) Однак, нещодавні розвідки у естетиці сприйняття і пізнання продемонстрували, що “ілюзія” не є просто зоровою оманою. Глядач бере участь у створенні ілюзії. Річард Лоутон Грегорі, наприклад, говорить про сприйняття як про інферентну систему (inferential, тобто засновану на висновках на основі отриманої інформації – прим пер.), що робить “ілюзію” залежною від помилок інференції: або біологічних “механістичних” помилок (так званий фі-феномен, що створює ілюзію руху) або “стратегичних” когнітивних помилках (наприклад, роблячи висновок, що ціле є консистентним з його продемонстрованими нам складовими). Ґомбріх також продемонстрував, що візуальна ілюзія вимагає, щоб глядач пропонував, тестував, відкидав сприйняттєві гіпотези, що засновані на очікуванному і ймовірному (13). Щоб ілюзія запрацювала, глядач принаймні має зустріти художній твір на півдорозі.
Якщо ілюзія сприйняття вимагає певної глядацької активності, то участь уяви у під час оповіді має бути ще більшою. Жодна історія не розповідає всього. Мейр Штернберг характеризує наше слідкування за оповіддю історії як “те, що заповнює прогалини”. Як ми перетворюємо послідовність нерухомих кадрів на рух, так само ми створюємо гіпотези, робимо умовиводи, будуємо гіпотези і робимо висновки щодо персонажів фільму та їх дій (14). Отже, глядач має піти назустріч фільму, щоб заповнити всі його прогалини. Очевидно, що протоколи, що контролюють подібні дії виходять з систем певних норм, що оперують в класичному стилі. Наприклад, наполягання на первинності причинного зв’язку у оповіді є основною рисою класичної системи; глядач перекладає цю норму за допомоги певної неписаної стратегії, виявляючи об’єднувальні риси роботи, розрізняючи значущу інформацію і “шум” і класифікуючи стимули фільму так, щоб отримати найбільш повну і цілісну картину.
Ґомбріх зображує цей процес за допомогою термінів “схеми” і “ментальні налаштування”. Схеми є традиційною формальною моделлю для передачі змісту. Ґомбріх зазначає, що художник не може просто копіювати реальність; артист може лише перевести її у модель згідно тієї чи іншої схеми. Таким чином, навіть нові образи будуть асимільовані через ті категорії, що опановані художником. Як позначає цей процес Ґомбріх “створення передує пошуку відповідності” – тобто створення схеми передує копіюванню моделі (15). Після свого створення схема може бути модифікована художником згідно його мети кожного окремого випадку (зазвичай для того типу інформації, що її хоче передати артист). Поки що все сказане відповідає аргументам Мукаржовського: схеми художника відповідають, таким чином, технічним нормам, а досягнення художником своїх цілей має залучити певні естетичні норми. Однак, Ґомбріх йде далі, зазначаючи, що ті самі схеми і цілі також є функціональними і для глядача. Технічна підготовка художника відповідає попередньому досвіду глядача у візуальному сприйнятті їм світу й особливо інших художніх творів. Традиційні схеми художника формують базу для ментальних налаштувань і очікувань глядача. “Стиль, так само культура або загальні норми встановлюють певний горизонт очікувань, ментальний набір, який із гіперчутливістю реєструє відхилення і модифікації” (16). За Ґомбріхом ці ментальні налаштування визначаються за їх ймовірностями: деякі схеми мають більшу здатність для співпадіння даних глядача і художника, ніж інші.
Паруючи концепти на кшталт схем і ментальних налаштувань, ми можемо нарешті зазначити яким чином класичний фільм впливає на глядача. Наприклад, однією з відомих схем голлівудського монтажу є патерн кадр/протикадр. Кінороб вже має цю схему для презентації будь-яких двох фігур або об’єктів у одному місці. Ця схема може бути застосована до безлічі ситуацій, незважаючи на розташування фігур, висоти камери, освітлення або фокусу; без залежності від того широкоекранний це формат або ні, чи дивляться одна на одну фігури або ні тощо. Через традиційність такої схеми глядачі очікують побачити кадр/протикадр, особливо в тому випадку, коли бачить перший кадр з цієї комбінації. Якщо наступний кадр не підпорядковується цій схемі, глядачі застосовують до наступного кадру іншу схему, менш вірогідну. Таким чином, глядачі класичного фільму перебирають від найбільш до найменш вірогідної альтернативи у межах нормалізованого стилю. Норми стилю не тільки нав’язують матеріалу фільму певну логіку через схеми, але й очікують конкретних дій від глядачів. Таким чином, наш опис класичної системи є описом набору дій, що мають виконати глядачі.
Наголос на тих задачах, що фільм призначає для глядачів, дозволяє нам позбавитись деяких власних ілюзій. Ми більше не зв’язані тими теоріями кіно, що стверджують про те, що стиль просто копіює реальний світ або акти його сприйняття; схеми, що мають історично встановлену для них мету, завжди втручаються, щоб провести нас фільмом. Також ми більше не маємо уявляти свенгалі-кінематограф (за ім’ям героя однойменного роману Джорджа Дю Мор’є, яке стало прозивним ім’ям для зловісної фігури, що маніпулює іншими шляхом гіпнотичного навіювання – прим пер), що тримає свою аудиторію у трансі. Класичні схеми створили певний набір ментальних налаштувань, що мають бути активовані і протестовані під час перегляду кожного фільму. Звісно, класичний стиль визначає певні глядацькі дії у якості обов’язкових і важливих, а історичне панування цього стилю настільки привчило нас до цих дій, що інші схеми можуть видатися глядачам більш складними. Втім, динамічна концепція ролі глядачів дозволяє нам пояснити сам процес, що здається таким надмірно очевидним; як ми побачимо, навіть надшвидке глядацьке розуміння виходить з процесу перевірки гіпотез, які вимагають від глядачів принаймні вийти назустріч фільмові. Ми також можемо уявити альтернативні глядацькі практики і дії, що вимагаються від глядачів. Наступна глава, отже, робить декілька припущень щодо того як класичний голлівудський фільм заохочує глядачів до виконання певних дій.
Стиль і історія
Якщо ти не працюєш на брежнєвський Мосфільм, ті працюєш на ніксоновський Парамаунт… Ти забуваєш, що той самий хазяїн замовляв той самий фільм впродовж 50 років.
Вітер зі сходу
Щоб побудувати класичний голлівудський стиль у якості цілісної системи, ми маємо зважати на історичний вимір. В певному сенсі вся ця книга намагається робити саме це, вивчаючи голлівудський спосіб виробництва, консолідацію стилю в конкретний період, й ті зміни, що до нього долучилися у наступні роки. На цьому етапі книги я маю зазначити те, що весь опис класичного стилю застосовується до набору фільмів, що були створені впродовж великого періоду часу. На яких історичних припущеннях базується аналіз з такою широкою основою? Деякі з цих припущень позначені у описі трьох рівнів узагальнення. Моя робота припускає історичну безперервність двох найбільш абстрактних рівнів стилю (систем і відносин між системами); вона передбачає те, що найбільш значущі зміни сталися на рівні стилістичних засобів. Наприклад, протягом своєї історії голлівудське кіно воліло представляти події у їх часовій послідовності; більш того, наративна логіка зазвичай була покликана для того, щоб надати мотивацію цій часовій послідовності. Те, що змінюється впродовж історії – це конкретні засоби, що позначають часову послідовність, такі як інтертитри, прості монтажні склейки, айріс (iris), напливи, віп-пани (whip-pans) і витіснення (wipe).
Наголошуючи на тривких принципах класичного стилю, ми втрачаємо деякі конкретні деталі. В цій частині книги я не буду реконструювати ті вибори, що були доступними кіноробам в кожну дану мить. Якщо я кажу, що сцена починається з поступового віддалення від значущого об’єкту або фігури, це значить, що її парадигматичними альтернативами будуть айріс, проста монтажна склейка або рух камери. Втім, у 1917 році найвірогіднішим вибором був би айріс, в 1925 році – проста монтажна склейка, а в 1935 році – рух камери. В обговоренні загальних принципів класичного стилю я буду часто говорити про історичні варіації засобів та їх застосування в однакових ситуаціях, щоб продемонструвати їх функціональну еквивалентність. Такий погляд з висоти дозволить нам скласти мапу найбільш основних і тривких рис цього стилю впродовж його історії. Більш детальна історія конкретних засобів складає основну частину третьої, четвертої і шостої частин книги.
Історичний аналіз вимагає концепції періодизації. Оскільки нас цікавить історія стилю, ми не можемо припускати, що періодизація політичної або соціальної історії визначає періодизацію історії мистецтва. Таким чином, не існує нагальної потреби позначати “кіно 1930-х років” як радикальним чином відмінне від “кіно 1940-х” або розрізняти голлівудський стиль до II Світової війни та післявоєнний стиль. Але що тоді стане підґрунтям для нашої періодизації? Норми – безперечно, але також і сама кіноіндустрія, інституція, що є найближчою і найбільш відповідною для створення, регулювання і підтримки цих норм. Тут не мається на увазі, що стиль і метод продукування фільмів є ідеально синхронізованими впродовж десятиліть. Друга і п’ята частини представлять періодизацію голлівудського способу продукування фільмів, яка відповідає у деяких відношеннях, але не може бути просто накладена на історію стилю. Втім, у якості меж нашого дослідження ми обрали 1917-1960 роки.
Першу дату легше обґрунтувати. Із стилістичної точки зору, починаючи з 1917 року класична модель стала визначальною, й з тих пір американське ігрове кіно застосовувало фундаментально подібні наративні, часові і просторові системи. У той самий час студійний спосіб продукції став більш організованим: більш розгалужена система розподілу праці, повний сценарій (continuity script) і поява ієрархічної системи менеджерів стануть основою процедури кіновиробництва. Частина друга і третя приділяють детальну увагу тому, як стиль і індустрія синхронізувалися близько 1917 року. Але чому аналіз класичного голлівудського кіно припиняється 1960 року?
Дата виглядає підозрілою. З точку зору стилю, немає ніяких сумнівів, що “класичне” кіно продовжували виробляти і надалі, як продемонструє сьома частина. Голлівудський спосіб продукції також продовжує існувати. Отже, існують достатньо ґрунтовні причини вважати 1960 рік завчасною точкою припинення дослідження. З іншого боку, деякі критики можуть зазначити, що “класичний” період є зашироким – у кожному періоді після 1929 року можна вгледіти “злам” голлівудського кіно (напруженість часів Великої Депресії, біль війни, Холодна війна, прихід конкуренції у вигляді телебачення).
1960 рік обраний з історичних причин, але також і з причин зручності. В індустрії часто вважалося, що у кінці цієї декади Голлівуд дійшов кінця свого зрілого розвитку. “Це був Голлівуд”, назва книги 1960 року публіцистки Бет Дей, підсумовує числені причини чому цей рік можна вважати поворотною точкою. Більшість продакшн-компаній спрямували свою енергію у телебачення, панівну форму масової розважальної індустрії, починаючи з 1950-х років; багато студій зменшили свої частки володіння нерухомістю студій, зірки стали вільними агентами, більшість продюсерів стали незалежними, а стрічка категорії B фактично припинила існування (17). До переліку Дей можна додати й інші ознаки змін. Близько 1960 року був досягнутий певний технологічний рівень цього мистецтва: кольорове зображення високої якості, широкий формат і звук високої точності на магнітній стрічці встановили певний стандарт якості, що існує і сьогодні. Ба більше, якраз в той час на панування класицизму почали зазіхати інші стилі. Міжнародне арт-кіно в авангарді якого були Інгмар Бергман, Акіра Куросава, деякі італійські режисери і французька “Нова хвиля” запропонували альтернативи класичному голлівудському стилю, що виявилися значно більш впливовими і поширеними, ніж будь-які інші до цього моменту. Не те, щоб це зруйнувало Голлівуд (сьома частина спробує продемонструвати чому), але сила класичних норм з тих пір дещо зменшилася. Але незважаючи на всі викладені причини, 1960 рік все-таки залишається дещо довільною датою закінчення класичного періоду. Ми обрали її також і тому, що вона робить наше дослідження більш контрольованим і водночас дає продемонструвати всеосяжність і міць авторитету класичного стилю.
Пересічний фільм
Типовій роботі зазвичай не приділяється багато місця у роботах істориків кіно. У більшості робіт з історії кіно шедеври та інновації зазвичай повстають з вкритої туманом території всього іншого, межі і контури якої залишаються невизначеними. В інших царинах мистецтва, натомість, пересічному творові надавалося важливе значення. Академізм, мейнстримні твори, канон, традиція – історія музики, образотворчого мистецтва і літератури не можуть існувати без таких концепцій. Як зазначає Роман Якобсон: “Я вірю, що вивчення трендів в кіно і структури фільму є важливим і необхідним для розуміння основи, підґрунтя глядацьких навичок. Які фільми глядачі звикли бачити? Які форми представлення для них є знайомими?” (18) Таким чином, мій аналіз норми класичного стилю надає перевагу не абераціям, що порушували або випробовували на міць правила, а тихим конформістським стрічкам, що намагалися їм слідувати.
Між 1915 і 1960 роками в США було створено щонайменше п’ятнадцять тисяч ігрових фільмів. Є неможливим проаналізувати такий величезний корпус. Для того, щоб побудувати модель пересічного фільму, ми неупереджено обрали 100 фільмів з цього періоду (Додаток А пояснює процедуру вибору і надає список фільмів). Кожен фільм ми вивчали за допомогою перегляду на апараті для горизонтального перегляду ( horizontal viewing machine, ймовірно, найближчим аналогом буде “на монтажному столі” – прим. пер.), відмічаючи його стилістичні засоби у кожному кадрі і підсумовуючи події фільму сцену за сценою. Отриманий корпус даних складає нашу Неупереджену Вибірку (скорочену до НВ). Коли ми посилаємося на такий фільм, його назву супроводжує астериск(*).
Практика неупередженої вибірки у стилістичному аналізі кіно є безпрецедентною, втім, ми переконані, що саме вона є доцільним способом встановлення історичних норм. Коли ми натрапляли на зразок, що має розглядатися у якості авторського кіно, ми приймали це як неминучість і вивчали за тими самими принципами, що й інших. Щонайменше вісімдесят відсотків вибірки складається з відносно маловідомих продукцій у різних жанрах з різних декад та від різних студій. Ба більше, ми перевірили наші висновки щодо НВ, додатково вивчивши ще майже двісті голлівудських фільмів періоду 1915-1960 рр. Багато з цих фільмів ми обрали через їх якість або історичну цінність, однак багато з них були такими самими невиразними, як і фільми з НВ. Цей другий набір фільмів позначається як Розширена Вибірка (РВ). Мій аналіз класичного стилю використовує у якості доказової бази та прикладів переважно фільми НВ і звертається до РВ лише час від часу. Це значить, що більшість фільмів, що тут згадуються, будуть незнайомими для читачів, але оскільки я стверджую про їх типовість, читачі мають впізнати їх риси, через представлення їх у інших фільмах.
В певному сенсі, концепція групового стилю всього лише оприявнює те, що ми і сам Голлівуд “вже знаємо”. Концепції на кшталт норм, парадигм, стилістичних альтернатив, рівнів системних функцій, періодизацій, схем, з цієї точки зору, є лише типи засобами, що оприявнюють те, що ми й без цього інтуїтивно відчуваємо. Втім, такі концепції надають нашим припущеннями систематичної і стійкої якості. Вони здатні продемонструвати, що класичне кіно має логіку в своїй основі, яка не є очевидним результатом наших повсякденних міркувань або того, що про них стверджує сам Голлівуд. Теоретичні концепції, представлені в цій главі, є невід’ємними від розуміння систематичної якості класичного стилю. Озброєні ними, ми можемо дізнатися яким чином стиль організує причинно-наслідковий взаємозв’язок подій, час і простір у фільмах. Наступні п’ять глав, отже, можуть викликати певне дежавю, оскільки глядачі матимуть змогу впізнати деякі дуже знайомі практики фільмування. Втім, ці глави мають намір систематично пояснити яким чином ці практики працюють разом, створюючи той виразний стиль, що на кшталт викраденого листа По “уникає спостереження через свою надмірну очевидність” (19) (цитата з оповіді “Викрадений лист” Едгара По – прим. пер)
2
Причинність фабули і мотивація
Існує декілька способів аналізу ігрового наративного кіно. Застосований тут підхід може бути названий в широкому сенсі формалістичним. Глава 1 запропонувала вважати, що наративний фільм складається з трьох систем: наративної логіки (визначення подій, причинні зв’язки і паралелізми між подіями), представлення часу (порядок, тривалість, повторення) і представлення простору (композиція, орієнтація). Будь-який технічний параметр (звук, монтаж) може оперувати в цих трьох системах. Освітлення і рух камери можуть підкреслювати важливість об’єкту з точки зору наративної логіки, але в той же час вони так само представляють простір, його глибину і обсяг. Закадровий звук може функціонувати як наративний засіб, може позначати тривалість й навіть невидимий на екрані простір. Отже, опис нижче наголошує на тому, що Мукаржовський називає технічними нормами, але не у якості ізольованих один від одного технічних засобів, а функціональних компонентів в формальній системі з трьома основами.
Наративний фільм зрідка надає однаково важливу роль всім трьом системам. Російські критики-формалісти висунули гіпотезу, що в кожному тексті або традиції певний компонент, домінанта, підпорядковує собі інші. “Домінанта”, – пише Якобсон, – “може бути визначена як фокусуючий компонент художнього твору: він керує, визначає і видозмінює всі інші компоненти. Саме домінанта гарантує цілісність структури” (1). Ця цілісність має розглядатися як динамічна, а підпорядковані їй фактори тими, що постійно тягнуть її в інший бік. У якості домінанти у голлівудському кіно виступає конкретний тип наративної причинності, що робить системи часу і простору підпорядкованими йому засобами. Ці системи не завжди просто мовчки слугують наративній логіці, однак загалом причинна домінанта утворює ясну ієрархію систем класичного фільму.
Існує ще одна відмінність, яка стосується всіх трьох систем. Більшість теоретиків кіно розрізняють наративний матеріал фільму (події, дії, основа історії) і той спосіб, в який цей матеріал презентовано на екрані. Російські літературні критики-формалісти розрізняли фабулу (story) та сюжет (plot), й у цій книзі ми будемо використовувати різницю між фабулою і сюжетом у близькому до формалістів сенсі (2). Під “Фабулою” матимуться на увазі події оповіді в тому, що ми вважаємо за їх просторові, часові і причинно-наслідкові взаємовідносини. Під сюжетом ми матимемо на увазі всі формальні і стилістичні матеріали, представлені у фільмі. Сюжет містить в собі всі системи часу, простору і причинності, що безпосередньо представлені у фільмі – все, починаючи з структури флешбеку і оповіді від першої особи до найменших деталей освітлення, монтажу або рухів камери. Сюжет, отже, є фільмом перед нами.
Отже фабула, таки чином, є нашою ментальною конструкцією, структурою, що складається з висновків, що ми робимо на базі обраних аспектів сюжету. Наприклад, сюжет може презентувати події не у хронологічному порядку; щоб зрозуміти фільм, таким чином, ми маємо реконструювати хронологічний порядок фабули. Однією з переваг такої схеми є визнання активностей глядачів; якщо глядачі знають яким чином певна кінотрадиція презентує фабулу, вони підходять до фільму з тим, що Ґомбріх називав ментальними налаштуваннями. У наступній главі ми зможемо продемонструвати яким чином класичний фільм доручає глядачеві виконання певних дій. Нашою метою є висвітлення базових принципів причинно-наслідкового взаємозв’язку у фабулах класичного голлівудського фільму. Як тільки ми зробимо це, ми зможемо зрозуміти як саме класична фабула створює свою цілісність.
Причині і наслідки
Ця людина з масовки називається актором. Цей актор називається персонажом. Пригоди цих персонажів називаються фільмом
Вітер зі сходу
“Сюжет”, пише 1920 року Френсіс Патерсону у посібнику для сценаристів-початківців, “є ретельним і логічним викладенням законів причин і наслідків. Проста послідовність подій ще не є сюжетом. Наголос має бути на причинності, дій і реакцій людських воль” (3) Тут коротко викладена основа того як конструюється голлівудська фабула: причинність, наслідки, психологічні мотивації, прагнення до подолання перешкод і досягнення мети. Персонажоцентрична, персональна або психологічна, причинність є арматурою класичної фабули
Це звучить настільки очевидо, що нам треба нагадування про те, що наративна причинність може також бути і безособовою. Події сюжету можуть бути визначені і природними причинами (повінь, генетична спадковість) або, наприклад, ми можемо згадати роботи Ясудзіро Одзу, який встановлює у центрі подій “природний” ритм або цикл життя. Причинність також може бути визначена як соціальна – наприклад, причинність інституцій або групових процесів. Радянські фільми 1920-х років залишаються основною моделлю для кінематографічних спроб представити таку над-індивідуальну історичну причинність. Або можна побудувати наративну причинність через, свого роду, історичний детермінізм, в якому випадковість і шанс не залишають індивідуальним намірам свободи. Післявоєнне європейське арт-кіно часто покладається саме на таку наративну причинність, як це зазначав Базен стосовно “Щоденника сільського священника” (1950) Бресона: “Події дійсно відбуваються одна за одною відповідно їх необхідного порядку, але у загальній структурі випадковостей” (4).
Звичайно, що в голлівудських фільмах трапляються випадки таких безособових типів наративів, однак вони майже завжди підпорядковані психологічній причинності. Це найбільш очевидно у випадку, коли класичний фільм використовує історичну причинність. П’єр Сорле зазначає, що в класичних фільмах історичні події трапляються без обґрунтування їх появи; війна просто починається й втручається в життя персонажів таким самим чином як і природний катаклізм (5). Коли хід історії показаний як той, що має причини, такі причини можна звести до психологічного визначеного індивідуального портрету (головним прикладом буде “Народження нації” (1915), що пов’язує порушення періоду Реконструкції з особистими амбіціями Остіна Стоунмена). Таким чином, класичний фільм робить так, що історія залишається незрозумілою, крім свого ефекту на життя його персонажів. Як каже старий російський емігрант в фіналі *”Балалайки” (Balalaika, 1939): “і тільки подумати, що знадобилася ціла революція, щоб зібрати нас разом”
Безособова причинність може розпочати або різко змінити хід сюжету, що далі розвиватиметься згідно з персональною причинністю. Шторм може викинути групу персонажів на острів, але далі психологічна причинність перебирає на себе головну роль. Війна може розлучити коханців, але надалі вони повинні реагувати на ці обставини. Співпадіння є особливо небезпечними у цьому відношенні, й голлівудські посібники наполягали на тому, щоб звузити час співпадінь до першопочаткової ситуації. Хлопець та дівчина зустрічаються випадково, але фільм не може покладатися на шанс для того, щоб їх знайомство підтримувалося і надалі. Чим далі у фільми трапляється співпадіння, тим слабшим воно є. І є дуже маловірогідним, щоб фінал фільму був вирішений через випадковість. В цьому можна побачити вплив “добре зробленої п’єси” (термін, що прирівнюється до жанру і певної структури п’єси, що була популяризована і і теоретично обґрунтована Еженом Скрібом у кінці 19 століття – прим. пер.) (наприклад, нещасливе співпадіння розпочинає сюжетну інтригу в Скріба або в Сарду), а також вплив арістотелівських зауважень щодо правдоподібності і ймовірності. Невмотивовані співпадіння час від часу трапляються в голлівудських фільмах. *“Буденна мужність” (The Courage of Commonplace, 1917) розповідає про шахтарський страйк, й головний герой, керуючий шахтою, не поступається вимогам страйкарів. Він каже: “Щось має статися” [щоб дослухатися до вимог]. Наступного дня в шахті через природні причини трапляється обвал (більш ретельний сценарист зобразив би це як результат саботажу збоку ображеного робочого). Або *“Парашутисти” (Parachute Jumper, 1933), в якому перша зустріч надалі романтичної пари фільму трапляється не без причин, але в останній сцені вони зустрічаються суто випадково. Найчастіше, однак, співпадіння вмотивовані жанровими конвенціями (випадкові зустрічі є конвенціями мелодрам і комедій). Також “випадкові” зустрічі можуть бути підготовленні через причинність. В *“На поруки” (Parole Fixer, 1940) корумпований Крейден має зустріти державного агента в кафе, й через це сценарій створює ймовірність такої зустрічі. Його секретар(ка?) питає чому Крейден їсть у цій кав’ярні так часто, на що він відповідає: “наші друзі з ФБР їдять там”.
Якщо персонаж має відігравати роль головного агенту причинності, він або вона мають бути визначеними через низку характеристик і якостей. Сценарні посібники вимагають, щоб риси персонажу були чітко визначеними і співвідносилися одна з одною. Звісно, джерела цієї традиції сягають дуже далеко у часі, але найбільш відповідні моделі для характеризації персонажів представлені в літературі і театрі. Голлівуд запозичив потребу у ясному і однозначному означенні характерів у шаблонних характеризацій мелодрами дев’ятнадцятого століття (6). (Деякі характерні персонажі мелодрами, як-то типізовані через етничність персонажі, стара покоївка або адвокат-лиходій були реінкарновані голлівудським кіно). З роману Голлівуд запозичив те, що Ієн Уотт називає “формальним реалізмом”: персонажі охарактеризовані через специфічні риси, особливості поведінки чи ярлики (7). Уотт підкреслює, наприклад, важливість унікального власного імені (Мікобер, Молль Флендерс), що створює більш виразну унікальність персонажу, ніж в стереотипних імен в мелодрамах (Ірландець Педді, Янкі Джонатан). Моделлю для звуження індивідуальних характеризацій до певних меж стало коротке оповідання популярного типу. Роман може досліджувати багато рис характеру персонажів та їх значні зміни, однак домінуючою естетикою короткого оповідання в роки 1900-1920 було означення кількох рис характеру і, після цього, переходу до ключових подій. Коротке оповідання, в певному сенсі, виявилося середнім варіантом між фіксованими характерами мелодрами і щільною багатовимірностю роману реалізму, й цей середні варіант найбільш підійшов голлівудському кіно впродовж його формуючого періоду (глава 14 прослідкує як популярне коротке оповідання стало моделлю для голлівудської драматургії). Це дало Френку Борзейгі змогу заявити 1922 року, що “Сьогодні у фільмах у нас присутні звичні мелодраматичні ситуації, але добре означені через реалістичні характеризації” (8).
Презентація персонажів, таким самим, чином наслідує конвенції, встановлені в ранішніх теоретичних або літературних творах. Персонажі визначені через роботу (поліцейські, зазвичай, є кремезними), вік, гендерну або етнічну ідентичність. До цих типажів додаються індивідуальні риси. Найбільш важливим є те, щоб персонаж складав послідовний набір виразних рис, що здебільшого залежать від наративних функцій персонажу. Познайомити нас із цими рисами і встановити їх консистентність є задачею експозиції фільму. На початку *“Саратоги” (*Saratoga, 1937) балакучий дідусь розповідає іншому персонажу (і нам також) як його донька стала гордовитою і пихатою після поїздки до Європи. Ми бачимо її майже одразу, й її чванькувата поведінка цілком відповідає попередньому опису. На початку *“Касба” (Casbah, 1948) ми бачимо, як поліцейські говорять між собою про те, як сильно схильні жінки до Пепе. Наступна сцена представляє нам Пепе, що співає про жінок і долю для аудиторії із захоплених жінок. Час від часу, як в *“Лорні Дун” (Lorna Doone, 1923) або в *“Буремному перевалі” (Wuthering Heights, 1939) фільм запозичує типовий для романів засіб представлення нам персонажів у їх дитинстві; вже сформовані головні свої риси, що ми спостерігаємо у цих сценах, будуть продовжені в їх дорослому житті. Частіше виразні риси персонажів позначаються описовою назвою або описом даного персонажу іншими персонажами, й перша поява персонажу підтверджує ці його риси як виразні. У такі способи в глядача формують ясне враження щодо цілісної ідентичності персонажів.
Важливість послідовності характера помітна в зірковій системі, яка була вирішальним фактором в голлівудській кінопродукції. Хоча початки театральної зіркової системи в Сполучених штатах сягають початку 19 століття, кінокомпанії почали послідовно вирізняти свій продукт через зірок тільки в період 1912-1917 років (9). В цілому зірка підсилювала тенденцію до однозначно означеного, цілісного персонажа. Макс Офюльс із захопленням говорив про здатність Голлівуду давати самим акторам вже існуючу індивідуальність, з якою потім можна працювати у фільмі (10). Зірка, як і вигаданий персонаж, вже мала набір виразних рис, які можна було пристосувати до вимог фабули. В своїй розповіді про те як фільмувався “Я був військовою нареченою-чоловіком” (I Was a Male War Bride, 1949), Гоук говорив, що одна із сцен не пасувала до інших, аж поки він не зрозумів “тон” сцени: “людина на кшталт Кері Ґранта отримає від такого задоволення” – таким чином, риси зірки і персонажа стають ізоморфними (11).
Річард Дайер продемонстрував у книзі “Зірки” як характеризаціям голлівудського кіно бракує “округлості” персонажів романів і прослідковує цей брак через потребу “ідеального поєднання” між зіркою і роллю (12). Також важливим є те, що класичний фільм продає вже існуючі конотації, пов’язані з зіркою, й водночас маскує ці конотації, презентуючи зірку у ролі того чи іншого персонажа “наче вперше” (13). Наприклад, зірка може зображати персонажа, що набуває рис індивідуальності зірки під час фільму. У “Зустрічайте Джона Доу” (Meet John Doe, 1941) егоїстичний пітчер Джон Уіллоубі стає простакуватим ідеалістом, тому що з самого початку Джон Уіллоубі був, у латентній своїй формі, Ґері Купером, тому що його грав Ґері Купер. Ми заново відкриваємо для себе характер Ґері Купера, навіть знаючи, що він був очевидним для нас ще до початку фільму. Це, напевно, найпоширеніший спосіб у який класичне кіно демонструє зміни у характері персонажа, оскільки він підтверджує базову послідовність характерних його рис.
“Такі як ти рано чи пізно закінчують у військовій в’язниці”. Єдина репліка з *“Від початку й до самого кінця” (From Here to Eternity, 1953) демонструє наскільки сильно класичні персонажі прив’язані до дії. Ремарка Фетсо звучить безпосередньо після бійки з Маджіо й підсумовує акт непокори Маджіо. Однак, вираз “такі як ти” має на увазі фіксовану індивідуальність, перманентний типаж (гарячкуватий і непокорний). Більш того, такий типаж визначений не через риси характеру, а через дії. Маджіо і надалі продовжить діяти згідно з типажем. Те, що він дійсно опиниться у військовій в’язниці, не робить, однак, Фетсо пророком; його зауваження лише підтверджує близьке співвідношення між рисами і діями персонажа; риси є лише латентними діями, а дії є наслідками рис. Ми обґрунтовуємо дії, як нагадують нам посібники з написання сценаріїв, через причини до наслідків; сценарна практика “передбачення” є нічим іншим, ніж підготовкою причини для події, що настане згодом
Якщо персонажі мусять відігравати роль агентів причинності, їх риси мають підтверджуватися у їх словах та поведінці – проєкцій індивідуальності доступних для спостереження. Хоча фільми можуть обійтися взагалі без людей, голлівудське кіно покладається на різницю між рухом і дією. “Рух”, – пише Фредерік Палмер (14)
Це лише акт руху. Дія, у свою чергу, є вираженням внутрішніх почуттів… Наприклад, хтось може написати: “леза електричного вентилятора фуркотіли, й від їх повітря тріпотіли штори. Чоловік, що сидів за масивним письмовим столом, швидкоруч закінчив важливого листа, запечатав його і вирушив на пошту”. Фуркотіння вентилятору і тріпотіння штор є рухом, а от те, як чоловік пише листа і відносить його на пошту є дією.
Фотопостановки складаються саме з дій.
Палмер надає дуже точно гіпотетичну альтернативу класичному стилю (ту, яку актуалізує Одзу у своїх сценах, що переривають сцени з “дією” персонажів). Голлівуд, втім, наголошує на важливості дії, “зовнішнього вираження внутрішніх почуттів”, цього лакмусового папірця цілісності персонажів. Навіть найпростіша фізична реакція – жест, вираз обличчя, розширення очей – конструює психологію персонажів згідно цієї інформації. Більшість дій у класичному фільму відбувається, як зазначає Базен, “від загальних припущень, що є необхідними, і недвомовних причинних взаємовідносин, що існують між почуттями та їх зовнішніми проявами” (15).
Голлівудське кіно підсилює індивідуальність і цілісність кожного персонажу за допомоги повторюваних мотивів. Важливу рису персонажу буде позначено через деталь у його розмові або поведінці. Наприклад, нуворіш Апшоу у *“Задираючи носа” (Going Highbrow, 1935) позначається через його любов до томатного соку та яєць, що позначають ординарний смак. “Занепала жінка” у *“Обізнана жінка” (Woman of the World, 1925) позначена через екзотичне тату, зроблене на прохання її коханця. Мінливість характеру Фенні у *“Містер Скеффінгтон” *Mr. Skeffington (1944) позначена її постійними згадками про її звичку домовлятися пообідати з іншою жінкою, але потім підводити її. Мотив може асоціювати персонажа з об’єктом чи місцевістю. Героїня *“Тигрової накидки” (*The Tiger’s Coat, 1920) асоціюється з картиною, що порівнює її з “жовто-брунатною тигровою шкірою”. У *“Його подвійне життя” (His Double Life, 1933) Феррел зустрічає жінку, що розповідає про свій сад, у той час як за кадром грає композиція “Сади за містом” (‘Country Gardens’); після того як вони одружуються, ми одразу бачимо, як вони разом сидять в її саду. Цілісність характерів досягається повторенням мотиву впродовж усього фільму. Мотив другорядного характеру може бути повторюваним жартом, як от один солдат у *“Запальне серце” (*The Hasty Heart, 1949) постійно цікавиться що ж шотландці носять під кілтом й у фіналі нарешті зазирає під кілти, щоб подивитися.
Для персонажів першого ряду мотив відмічає визначальні стадії подій фабули. У *“Розгублена леді” (*A Lost Lady, 1934) старший за неї чоловік говорить Меріон, що вона мусить зустрічати життя “піднявши всі вітрила”, й цей лейтмотив визначає її почуття гордості та встановлює цілі. Коли вони одружуються, ця фраза пов’язує їх. І нарешті в фіналі, коли вона вирішує не покидати його, Меріон каже: “Нема чого більше боятися, жодних примар – тільки підняті вітрила!”. Таке саме використання фрази “Я це потягну” супроводжує кар’єру героїні у якості кіноактриси у *“Люди шоу-бізнесу” (Show People, 1928). У *“Принці акторів” (Prince of Players, 1954) нетверезий Джуніус Бут наказує аудиторії почекати десять хвилин і він дасть їм “найпекучішого короля Ліра, що вони бачили. Звуть Бут!” Після цього його син Нед стає актором і заспокоює шаленіючий натовп, обяціяючи “найпекучішого Річарда, що ви коли-небудь бачили. Звуть Бут!”. Нарешті, у фіналі фільму, коли Нед вирішує вийти на сцену, незважаючи на смерть дружини, він вигукує “Звуть все так само Бут!”. Крихітний додаток “так само” підтверджує, що батькова впертість продовжується у синові, й Нед не змінився анітрішки.
Як тільки індивідуальність встановлена через риси і мотиви, персонаж або персонажка набувають причинної якості через свої прагнення. Голлівудські персонажі, особливо протагоністи, є ціле-спрямованими. Герой або героїня бажають додати щось нове до їх нинішньої ситуації або відновити первісний стан речей. Така побудова героїв дещо завдячує театру кінця 19 століття, як можна в цьому переконатися у вислові Фердінанда Брюнет’єра про те, що головним законом драми є конфлікт, що виникає через перешкоди до втілення бажань героя: “Це те, що може бути названо волею; встановити ціль і спрямувати все на її досягнення” (16). Зрозуміло, що зіркова система підтримувала тенденцію до сильно охарактеризованого протагоніста. Цілеспрямовані головні герої, втілені Дагласом Фейрбенксом, Мері Пікфорд і Уильямом С. Гартом швидко стали виразною рисою американського кіно. Німецький критик писав 1924 року про голлівудського персонажа, як про “людину, що діє. У першому акті встановлено ціль, в останньому її досягнуто. Все, що заважає йому між цими актами є випробуванням його міці” (17). Впродовж тридцяти років таке визначення, в цілому, втрималося. У *“Хлопці з Мічігану” (The Michigan Kid, 1928) герой ще у дитинстві вирішує втекти до Аляски, розбагатіти, повернутися і одружитися на своїй коханій. Один з поліцейських у *“Тихо! Восьминіг!” (Sh! The Octopus, 1937) клянеться: “Ми спіймаємо цього Восьминога й отримаємо нагороду в п’ятдесят тисяч доларів”. Протагоніст у *“Американському романі” (An American Romance, 1944), що є іммігрантом, має пекуче бажання виробляти сталь. У *“Моя улюблена чорнявка” (My Favorite Brunette, 1947) герой каже: “Все своє життя я хотів бути крутим детективом.” Тінейджерка-протагоністка у *“Гіджет” (Gidget, 1959) встановлює собі за мету привабити вродливого хлопця на пляжі. У цілеспрямованих протагоністах і протагоністках легко побачити відображення американського індивідуалізму і підприємницького духу, але перекладення цієї ідеології у низку жорстко пов’язаних між собою причин та наслідків є безпосередньою справою класичного кіно
Інші персонажі визначаються цілями. Ніколи не забанальна для Голлівуду формула герой проти лиходія залежить від зіткнення протилежних цілей. Навіть коли протилежності не є абсолютними, цілі персонажів утворюють причинні ланки. Персонажі можуть мати додаткові чи незалежні цілі. Коли Бетті приходить у зал для ставок у *“Переможна ставка” “Sweepstakes Winner (1939), та проголошує свою мету (купити скакового коня), два пройдисвіти на скачках розуміють як це може слугувати їх власним схемам (змахлювати на скачках та заробити грошей). У *“Індіанаполіс Спідвей” (Indianapolis Speedway, 1939) дівчина гонщика хоче лише мати дім і родину, й той каже їй, що в неї буде те й інше після того, як він відправить свого молодшого брата у коледж. Цілі стають результатами у своїй латентній формі у причинно-наслідковій ланці подій: вони формують наші очікування, звужуючи набір можливих результатів.
Встановлення індивідуальних рис і цілей у якості причин подій призвело до досить специфічних для Голлівуду драматичних форм. Класичний фільм має щонайменше дві ланки подій, пов’язуючи одну ту саму групу персонажів через причинність. Одна з них майже незмінно розповідає про гетеросексуальне романтичне кохання. Звісно, така новина аж ніяк не є приголомшливою. У 95 зі 100 фільмів НВ у принаймні одній лінії подій у фільмі присутня романтична лінія, а у 85 вона є основною у фільмі. Сценарні посібники підкреслюють любов у якості теми, що найбільш приваблює глядачів. Характерні риси часто окреслюються разом з гендерними ознаками, надаючи жіночим і чоловічим персонажам відповідних якостей, що видаються “належними” з огляду на їх ролі у романі. Вибороти кохання стає ціллю багатьох персонажів у класичних фільмах. Такий наголос на гетеросексуальному коханні Голлівуд продовжує традиції лицарського роману, буржуазного роману і американської мелодрами.
За другу фабульну лінію ми часто вважаємо незалежний другорядний сюжет, наприклад, комічний роман між слугами. Натомість, класичне голлівудське кіно утворює другу лінію подій у причинному зв’язку з основною романтичною. Замість того, щоб проводити багатьох персонажів через схожі події, голлівудський фільм зазвичай залучає кількох персонажів до різних незалежних активностей. Наприклад, у *“Пентгаусі” (Penthouse, 1933) протагоніст намагається розкрити вбивство, водночас залицяючись до однієї з підозрілих. Іноді, як у фабулах про любовний трикутник, другорядна лінія також передбачає романтику. Втім, більш типова другорядна ланка подій передбачає інші типи активностей – бізнес, шпигунство, спорт, політика, злочин, шоу-бізнес – будь-яку діяльність, якщо коротко, що може забезпечити героїв ціллю. Головний герой *“Саратоги” (Saratoga, 1937) Дюк мусить не тільки вибороти Керол в її нареченого Гартлі, а й допомогти її дідусю дістати успішного скакового коня. У *“Пароплавному Біллі” (Steamboat Bill Jr., 1928) син закохується у доньку міського підприємця, водночас намагаючись продемонструвати батькові, що може врятувати родинний пароплавний бізнес. *“Давно пора” (High Time, 1960) розповідає про бізнесмена середнього віку, що воліє довести, що може закінчити коледж і закохується в процесі: у його заключній промові, він повертається до жінки і каже: “якщо й існує ціль, якої людина не може досягнути сама, вона має без вагань об’єднатися для її досягнення з іншою”.Такий тісний зв’язок другої ланки подій з любовним інтересом є одним з найбільш незвичайних для класичного кіно, й надає фільмові різноманіття подій та значне відчуття соціального “реалізму”, що ранішня драма забезпечувала завдяки використанню паралельних, слабко зв’язаних другорядних історій. Ця особлива форма цілісності добре підсумована Алланом Дуейном: “Наприклад, якщо я придумав історію з чотирма персонажами, я позначаю їх точками, і якщо вони не поєднуються подіями у трикутники, якщо хтось з них випадає, не маючи великого значення для інших, я розумію, що я маю його позбутися, тому що він просто відволікає увагу” (18).
Психологічна причинність представлена через персонажів з чітко окресленими характеристиками, що прагнуть досягти певної мети, і надає класичному фільмові характерну для нього прогресію. Дві ланки подій розгортаються у причинно-наслідковому зв’язку. Традиції “добре зробленої п’єси”, у вигляді, що були сформульованими наприкінці 19 століття, продовжилися у наполяганні голлівудських сценаріїв на формулах Експозиції, Конфлікту, Ускладнення, Кризи і Розв’язки. Більш педантичні посібники цитували Ібсена, Уильяма Арчера, Брандера Метт’юза і Ґустава Фрейтаґа. Менш вибагливі рекомендували сценаристу створити проблему для протагоністів, що вони їх намагаються вирішити, продемонструвати, як вони це роблять і закінчити однозначним її вирішенням. Конвенції “добре зробленої п’єси”, як-то сильна експозиція, розумові дуелі, випади і контрвипади, надзвичайні повороти долі, і стримка розв’язка, – всі вони з’являються у голлівудській драматургії й всі – у своєму причинно-наслідковому зв’язку. Прогресія фільму нагадує сходи : “Кожна сцена мусить складати конкретне враження, завершуючи щось одне, й просувати оповідь на крок ближче до кульмінації” (19). Дія провокує реакцію: кожен крок має наслідки, що, в свою чергу, стають новими причинами (20*). Глава 6 продемонструє, як конструкція кожної сцени просуває вперед кожну ланку подій, але зараз, у якості приклада загальної динаміки причин та наслідків виступить конкретний фільм.
*“Чорна рука” (The Black Hand, 1949) починається в Маленькій Італії в Нью-Йорку у 1900 році. Мафія вбиває юриста, і його син Джіо клянеться знайти вбивць. Це стає головною ціллю у фільмі. Вісім років потому Джіо повертається з Італії й починає розслідування.Він вирушає до готелю, де було вбито його батька. Там він дізнається, що мусить знайти нічного клерка за допомоги банкіра Серпі. Коли Джіо приходить в банк Серпі, він зустрічає Ізабеллу, та у довгій сцені з нею артикулюється декілька цілей: Джіо заявляє, що хоче стати юристом, а вона пропонує йому сформувати Громадську Лігу для боротьби з “Чорною Рукою”, й, таким чином, у цій сцені встановлюється також і романтичний зв’язок між ними. Джіо продовжує розшукувати нічного клерка, але дізнається, що його вбила мафія. Романтична лінія є підпорядкованою двом основним, одна з яких керується жагою помсти Джіо, а друга залученням громадської допомоги у боротьбі з мафією. Обидві лінії просуваються далі, коли Джіо та Ізабелла формують Громадську Лігу. Як висловлює це Джіо: “Навіть якщо в мене немає ніяких доказів, я їх створю”. Його ініціатива провокує миттєву реакцію: мафія захоплює Джіо, його лупцюють, а Ліга розпадається. Наступна злочинна дія, підрив магазину, провокує утворення союзу між Джіо та поліцейським Бореллі. Разом вони притягують підривника до суду, й юридична обізнаність Джіо допомагає отримати свідчення, що призводять до депортації підривника. Оскільки він також є одним з тих, хто вбив його батька, Джіо стає на крок ближчим до своєї початкової мети.
Суд над підривником призводить до того, що Джіо починає розглядати інші, юридичні методи досягнення мети. Він пропонує Бореллі поїхати в Італію та дізнатися про нелегальну міграцію – отримана інформація допоможе депортувати багатьох мафіозі. В Італії Бореллі дізнається, що банкір Серпі має кримінальне минуле. У контрвипаді мафія вбиває Бореллі, але перед тим він встигає надіслати Джіо поштою докази, що інкримінують Серпі. З цієї миті причини та наслідки, дія та протидія, починають змінювати одна одну дуже швидко. Нью-йоркська мафія викрадає брата Ізабелли Руді; визволення Руді стає новою короткотерміновою ціллю. Джіо дізнається де саме тримають Руді, але його самого полонять. Тепер він усвідомлює, що вбивство його батька організував Серпі. Банда Серпі отримує документи Бореллі. Однак, перед тим, як вони встигають їх знищити, Джіо спричиняє детонацію бомби в їх переховищі. Джіо б’ється з Серпі та повертає собі доказові документи. В фіналі фільму Джіо досягає обидві мети, як персональну, так і суспільну. Вони були досягнуті через низку причинно пов’язаних між собою короткотермінових цілей (вивчення юриспруденції, Громадська Ліга, розслідування міграції, викрадення), що з’являлися через взаємно пов’язані лінії розвитку фабули. Такий процес у дії можна побачити фактично в кожному класичному наративному фільмі.
Цей рух від причин до наслідків, що слугують досягненню мети, частково може пояснити чому Голлівуд так цінить безперервність. Співпадіння і пов’язані через випадковість події вважаються недоліком, що ставлять під загрозу цілісність фільму та спантеличують глядачів. Щільна причинність призводить не тільки логічності висновків, а й безперервності, що робить хід фільму “плавним, легким, без різких потрясінь, очікування і затримок” (23). Зростаюча залученість глядачів походить також від стабільно ідентифікованої причинності персонажів, оскільки вони розпізнають виразні характеристики героїв й передбачають більш-менш вірогідні наслідки. Фінал стає кульмінацією глядацького залучення, оскільки всі причинні прогалини стають заповненими. Фундаментальна повнота і лінійність голлівудського типу оповіді призводить до кульмінації, яку можна описати через метафори прядіння, в’язанні і заповнення. Льюїс Герман красномовно підсумовує таку естетику: (24)
Треба уважно звернути увагу на те, щоб кожна дірка була закупорена, кожна нитка, що стирчить, була зв’язана з іншими, щоб кожен вхід та вихід були повністю обґрунтовані, й щоб все це було зроблено не через якусь надуману причину; кожне співпадіння має бути доцільно вмотивоване настільки, щоб воно відчувалося вірогідним; щоб не існувало конфлікту між тим, що було до того, тим що відбувається зараз, і тим, що буде у майбутньому; що є повна консистентність між диалогом у теперішньому і подіями в минулому – щоб не залишалося ніяких спантеличених знаків питань, і фінал стрічки не заважав публіці насолоджуватися нею.
Яким було б наративне кіно без персоналізованої причинності? Ми маємо певні прикладі у фільмах Міклоша Янчо, Одзу, Робера Брессона, радянських фільмах 1920-х років, але можемо відшукати й інші. “Жадібність” (Greed, 1924) Еріха фон Штрогейма демонструє, що природнича схема несумісна з класичною моделлю: персонажі не можуть досягти своєї мети, й причинність перебуває в руках природи, а не людей. З іншого боку, роздуми Брехта щодо арістотелівської драматургії підказують, що причинність може бути забрана в індивідуального персонажа. “Та увага і зацікавленість глядачів у причинності має бути спрямованість убік законів, що керують масами людей” (25). Також у теорії Брехта можна побачити спрямованість убік наративів, які переривають хід подій, щоб продемонструвати дії, які могли б статися гіпотетично, таким чином оприявнюючи детермінізм, що визначає психологічно вмотивовану причинність в класичному наративі (26). Навіть якщо індивідуальна причинність залишається центральною у фільмі, все одно існують можливості зробити її більш двозначною і менш лінійною; персонажі можуть не мати чітко визначених рис характеру і однозначних цілей, а події фільму можуть бути слабко пов’язані одна з одною або залишені без однозначного фіналу. Глава 30 буде присвячена тому, як подібні оповідальні риси стануть значущими у “арт-кіно” післявоєнної Європи.
Мотивація
Розуміння причинності класичної фабули просуває нас до розуміння того, як класичний фільм утворює власну цілісність. В цілому, ця цілісність багато в чому залежить від мотивації. Мотивація є процесом, що обґрунтовує фабулу та її презентацію через матеріал сюжету. Якщо фільм має флешбек, то цей стрибок у минулий час може бути пов’язаний із пам’яттю персонажа; таким чином, мотивацією флешбека є акт пригадування.
Існує декілька типів мотивацій (27). Перша є композиційною мотивацією: щоб історія мала змогу продовжуватися, треба продемонструвати певні її елементи. Якщо це історія про крадіжку, то має бути представлена причина для крадіжки і об’єкт, що має бути викрадений. Класичні причинні фактори, розглянуті нами, формують композиційну мотивацію. Другим типом є реалістична мотивація. Багато наративних елементів ґрунтуються на засадах достовірності. Якщо фільм відбувається у Лондоні дев’ятнадцятого століття, костюми, декорації, предмети найскоріше будуть вмотивовані реалістично. Межі реалістичної мотивації сягають до того, що ми вважаємо вірогідним у подіях оповіді: у *“Чорні руці” (*The Black Hand), наприклад, жага помсти Джіо презентована як “реалістична”, зважаючи на його характер і його обставини. Третю мотивацію ми можемо означити як інтертекстуальну. У такому випадку фабула (або її репрезентація через сюжет) обґрунтована через конвенції певних типів арт-творів. Наприклад, ми можемо зробити припущення, що голлівудський фільм закінчиться щасливо, тому що це голлівудський фільм. Зірка теж може мати інтертекстуальну мотивацію: якщо у фільмі грає Марлен Дітріх, ми маємо очікувати, що рано чи пізно вона заспіває кабаретну пісню. Найбільш поширений тип інтертекстуальної мотивації є жанровою мотивацією. Спонтанний спів у мюзиклі не є композиційно або реалістично вмотивованим, втім, він обґрунтований через конвенції жанру (28). Нарешті, існує досить специфічний тип мотивації, художньої, про яку я буду говорити пізніше.
Є очевидним, що для обґрунтування будь-якої деталі у наративі можуть об’єднуватися кілька типів мотивацій. Флешбек може бути вмотивований композиційно (даючи нам необхідну для продовження історії інформацію), реалістично (виходячи з акту пригадування персонажу) і інтертекстуально (якщо це відбувається у певному типу фільма, наприклад, у “жіночій мелодрамі” 1940-х). Намагання Джіо помститися таким самим чином обґрунтовано композиційною необхідністю, психологічною вірогідністю і жанровими конвенціями. Поєднання кількох мотивацій є однією з найпоширеніших характеристик, що роблять класичний фільм цілісним твором.
Композиційна мотивація застосовується голлівудським фільмом, щоб забезпечити свою базову узгодженість. Композиційна мотивація характеризується всіма визначеними мною раніше принципами причинності – психологічними характеристиками, ціле-спрямованістю, романтичними зв’язками і так далі. Реалістична мотивація зазвичай об’єднується з композиційною. Коли Фетсо каже Маджіо “такі, як ти”, фільм посилається на знайому глядачам культурно кодифіковану характеризацію. В деякі моменти реалістична мотивація виявляється важливішою за причинну. Наприклад, у “Агенти казначейства” (T-Men, 1948) агент казначейства, що передає фальшиві гроші, потрапляє в скрутне становище через те, що один з фальшивомонетників впізнає одну з купюр, як підроблену людиною, що сидить у в’язниці. Це випадковість, але напівдокументальний пролог фільму робить це реалістичною мотивацією: це “справді сталося” у тій справі, на якій базується фільм.
Втім, зазвичай композиційна мотивація переважає над реалістичною. Жеральд Женетт пояснював як класична теорія достовірності у поетиці залежить від розрізнення між тим яким є стан речей і яким він має бути в ідеалі; тільки останнє підходить для художньої імітації (29). Достовірність у голлівудському кіно зазвичай підтримує композиційну мотивацію через імітацію вірогідності причинної ланки подій. Реалізм, як зазначає один з сценарних посібників, “існує у фотоп’єсі лише як допоміжний елемент для значущого – не у якості самоцінного об’єкту” (30). Франсес Маріон стверджує, що найсильніша ілюзія реальності створюється за допомоги щільної причинної мотивації: “для того щоб кінострічка створила ілюзію реальності, яку хочуть бачити глядачі, сценарій наголошує на мотивації – тобто, він дуже прозоро пояснює чому персонаж робить те, щоб він там не робив, і чому це для нього важливим” (31). Таким чином, класичний голлівудський нарратив використовує реалізм у якості алібі, додаткового обґрунтування матеріалу, якому вже надано причинної мотивації. Коли герой-фотограф атакований у “Вікно у двір” (Rear Window, 1954), він використовує лампу-спалах, щоб засліпити людину, що вторглася до нього: реалістична мотивація (фотограв би “природно” подумав про лампу-спалах) підсилює причинну (він має якось затримати атакувальника). Або, як про це каже Гічкок, “Це справа застосування всього наявного в тебе матеріалу для найбільшого драматичного ефекту” (32).
Інтертекстуальна, особливо жанрова мотивація іноді також може втекти від композиційної. Якщо ми очікуємо почути спів Марлен Дітріх, її пісня може бути більш чи менш причинно вмотивована. Коли ж починається пишний музичний номер в мюзиклах Базбі Берклі, фабульні події повністю припиняються. Жанр мелодрами часто глузує з причинної логіки та безсоромно покладається на випадок. У *“Містері Скеффінгтоні” (Mr. Skeffington, 1944), наприклад, Фенні і Джордж дивляться кінохроніку в кінотеатрі і раптом бачать її зниклого безвісті брата. Комедія дозволяє навіть не-дієгетичні коментарі, як то малюнок яйця, що у “Театральному фургоні” (The Band Wagon, 1953) символізує провал шоу. Втім, є очевидним, що такі дії не роз’єднують фільм радикальним чином, оскільки кожен жанр створює власні правила, й глядачі оцінюють кожен елемент згідно його належності до конвенцій даного жанру.
В цілому, однак, жанрова мотивація співпрацює з причинною, або композиційною, єдністю. В певному сенсі жанри є типом історій, яким притаманна власна, специфічна логіка, що не суперечить психологічній причинності або ціле-спрямованості (герой вестерна жадає помсти, гангстер жадає влади і успіху, дівчина з хору наполегливо працює, щоб з нею стався шанс її життя). Отже, знову ж таки, використання багатьох мотивацій, – причинна логіка підсилюється жанровими конвенціями, – є нормальною процедурою..
Простий приклад з історії освітлення в Голлівуді демонструє наскільки складним є взаємовідносини між різними типами мотивацій. Освітлення було дуже сильно композиційно вмотивованим: виразні причинні фактори, тобто персонажі, мають бути ясно видимими, а незначні елементи (наприклад, задні стіни декорації) – необов’язково. Зазвичай ця композиційна вимога переважала вимогу “реалізму”, а отже освітлення було вмотивоване не реалістичним чином (прикладами можуть бути силуетне освітлення фігур або фільмування нічних сцен вдень). Однак, з середини 1920-х років освітлення зазвичай також почало кодуватися згідно жанрової мотивації. Комедія освітлювалася у високому ключі (high-key) (тобто, високе співвідношення ключового (key light) і заповнюючого (fill light) світла до заповнюючого окремо), а кримінальний фільм і горор у нижньому ключі (low-key) (33). Остання практика зрештою була визнана більш “реалістичною”, оскільки контрастне освітлення у нижньому ключі могло бути обґрунтованим через наявність видимих у кадрі джерел світла (ламп, свічок). Через цю жанрову асоціацію з “реалізмом” кінороби почали застосовувати освітлення у нижньому ключі у інших жанрах. Мелодрами Сірка 1950-х років часто освітлені у темному нижньому ключі , у той час як Біллі Вайлдер знайшов спосіб застосувати освітлення у нижньому ключі у комедії в “Кохання пополудні” (Love in the Afternoon, 1957) (34) Таким чином, деякі жанрові конвенції змінилися через апеляцію до “реалізму”.
Чітке означення цих трьох типів мотивацій може прояснити деякі темні наративні проблеми у класичному кіно. Наприклад, відверто психотерапевтичні фільми 1940-х років здаються “некласичними” через те, що вони презентують непослідовну поведінку персонажів. Невротичні і психотичні персонажі “Тінь сумніву” (Shadow of a Doubt, 1943), “Квартирант” (The Lodger, 1944), “Заворожений” (Spellbound, 1945), “Медальйон” (The Locket, 1946) можуть свідчити про менш лінійні і більш складні відносини між розумом і поведінкою, ніж це демонструють класичні фільми. У своєму аналізі “фройдистських” фільмів цього періоду французький критик Марк Верне продемонстрував, що ці фільми все одно поважали класичну драматургію (35). Ми можемо звести його пояснення до тих типів мотивацій, що ми вже позначили. По-перше, психоаналітичні пояснення поведінки персонажів були мотивовані через новий “реалізм”, науково обґрунтовану дисципліну психологію (те, що такий “реалізм”, в свою чергу, був вульгаризацією фройдистських концепцій ніяк не впливає в цей період на його статус правдоподібності). По-друге, деякі аспекти психоаналізу чудово підходили жанровим моделям. Голлівудський фільм підкреслював катартичний метод психоаналізу (несуттєвий для Фройда після 1890 року) через його аналогії до конвенцій детективних фільмів. Розмова з лікарем має аналогію з допитом у поліції (пацієнт-свідок або злочинець, що ніяк не розколеться). Подібно детективу, лікар має викрити таємницю (знайти травму) і витягти визнання. До опису Верне можна додати зйомки від першої особи і експресіоністські викривлення у багатьох з тих фільмів, прийоми, джерела яких сягають ще жанрово кодифікованих схем для демонстрації божевілля у фільмах 1920-х років. Найважливішим є те, що вульгаризовані психоаналітичні концепції фільмів 1940-х років все одно поважали цілісність, викликану композиційною мотивацією. У “Медальйоні”, “Тіні сумніву”, “Гості в будинку” (Guest in the House, 1944), “Завороженому”, “Громадянину Кейну” (Citizen Kane, 1941) та інших дитяча травма виконує роль першого випадку того, що Верне називає “лінійним детермінізмом дитячої історії” (36) Це не говорить про те, що такі фільми не мали інших важливих наративних казусів, однак ми маємо визнати, що використання Голлівудом фройдистської психології було дуже селективним і викривленим, обрізаючи і сплощуючи її до концепцій, що можуть бути використані для ясних характеризацій та причинності. Такі операції можна побачити у “Кінгз Роу” (Kings Row, 1942), де психоаналіз відкрито називається наукою (протагоніст вирушає до Відню щоб вивчати нову дисципліну), але, незважаючи на це, фільм закінчується хором, що співає “я майстер власної долі, я капітан душі моєї”.
Я вже зазначав про те, що композиційна, жанрова і реалістична мотивації не завжди застосовуються у перфектному унісоні, і я зроблю огляд деяких типових дисонансів у главі 7. Однак це є нетиповою ситуацією. В звичайному випадку, будь-який елемент класичного фільму обґрунтований у один або кілька цих способів. Коли це не відбувається, мотивацію можна звести до тієї, що зазвичай називається (і неоковирно) “художньою” мотивацією. Російські формалісти позначали цим терміном те, що деякий компонент може бути обґрунтований у спосіб, що звертає нашу увагу на те, яким чином функціонує вся система, в якій він існує. Це, в свою чергу, передбачає, що звертання увагу на художність самого твору є ціллю багатьох художніх традицій – припущення, що ставить під сумнів тезу про те, що Голлівуд створює “невидиму” або “прозору” модель репрезентації. В певних межах Голлівуд дійсно застосовує художню мотивацію для того, щоб, як би це назвали формалісти, дати відчути мистецькі конвенції (37).
Голлівуд охоче застосовував у якості художньої мотивації видовище і технічну віртуозність. Шоуменшип (showmanship, вміння ефектно розважати – прим пер.) багато в чому спирається на вміння змусити аудиторію цінувати саме штучність того, що вони бачать. Ранні звукові фільми були особливо схильні до того, щоб з найменшої причини вставити у фільм пісню. Давні історичні періоди часто є приводами для демонстрації видовищності, масових сцен і хтивих танців. Голлівудські продюсери відводили час і гроші, щоб отримати реакції на кшталт тих, що були викликані костюмами у “Великому Зіґфельді” (The Great Ziegfeld, 1936): “дизайнер і продюсер відчули, що витрати були більш, ніж виправдані, коли поява перших костюмів спровокувала захоплені вигуки з аудиторії” (38).
Кричуща технічна віртуозність також є частиною видовища. Те, що Паркер Тайлер назвав “енергійним нарциссизмом” Голлівуду стосується так само операторів, як і Фреда Астера, Бастера Кітона і Соні Гені (39). У німому кіно це були складні і амбітні ефекти освітлення, у звуковому кіно це були глибина кадру і вишукані рухи камери, й в усі періоди це було використання спеціальних ефектів – всі вони свідчать про прагнення віртуозності заради неї самої, хоч би її помітить незначна частина глядачів. Впродовж 1940-х років, наприклад, існувало свого роду змагання хто з операторів зробить найдовший і найскладніший рухомий кадр (40). Цей потяг можна побачити не тільки у знаменитих фільмах на кшталт “Мотузки” (Rope, 1948), а й в досить непомітних фільмах, наприклад, під час кульмінації *“Касба” (Casbah, 1948), де камера спочатку плавно слідкує за героєм, потім спускається у натовп в аеропорті, знаходить героїню (ілл. 2.1), проводжає її до літака (ілл. 2.2-2.4), і влаштовується обабіч сидіння героїні в той час як героя заарештовують ззовні (ілл. 2.5). Є вірогідним, що такі пишноти, що їх спорадично дарував Голлівуд, багато в чому завдячують його змішаному походженню від водевілю, мелодрами та інших, орієнтованих на видовищність розваг. Менш з тим, подібні відступи й спалахи віртуозності все одно здебільшого залишаються мотивованими через наративну причинність (як у прикладі “Касба”) або жанрову (пишноти історичних фільмів, костюми в мюзиклах). Якщо видовище не є вмотивованим, його функціональність у якості художньої мотивації буде ізольованою і переривчастою.
2.1-2.5. Фази кадру з “Касба” (Casbah, 1949)
Художня мотивація також може підкреслювати штучний характер інших художніх творів. Зазвичай цього можна досягти через шановану практику пародії. Голлівуд, звісно, ніколи не соромився пародії. У “Знищувачі тварин” (Animal Crackers, 1930) Граучо Маркс з’являється з монологами з “Дивної перерви” (Strange Interlude, п’єса Юджіна О’Ніла – прим. пер.), а у “Казнащо” (Hellzapoppin, 1941) Орсон і Джонсон глузують із санок з бутоном троянди з “Громадянина Кейна”. У *“Моїй улюбленій чорнявці” (My Favorite Brunette, 1947) Ронні Джонсон каже Сему МакКлауду про те, що хоче бути крутим детективом як Алан Ледд; МакКлауда грає Алан Ледд. Пародія не завжди має бути очевидно комічною. У кульмінації “Таємниці вбивства у студії” (The Studio Murder Mystery, 1929), у сцені, коли режисер, наставивши зброю, розповідає що станеться після того, як він вб’є Тоні, пародіюється голлівудська монтажна послідовність: “Швидке затемнення. Наступний кадр: заголовки ранкових газетах”. Наведений нижче діалог з “Медальйону” (The Locket, 1946) пародіює вже усталені конвенції психоаналітичних фільмів 1940-х років. Жена доктора тільки-но повернулася з кіно:
Ненсі: Я чудово провела час. В мене гусяча шкіра по всьому тілу.
Доктор Блер: Мелодрама?
Ненсі: Так, це було жахливо. Ти маєш її побачити, Генрі. Це фільм про шизофреніка, що вбиває дружину, сам не усвідомлюючи цього.
Доктор Блер (сміється): Боюся, мені там буде ні на що дивитися.
Ненсі: Ось тут ти помиляєшся. Ти ніколи не вгадаєш чим все закінчується. Може це прозвучить не надто психологічно, але виявляється, що батько дружини є одним з…
Доктор Блер: Дорогенька, вибач. Розповісиш пізніше.
Коли художній твір застосовує художню мотивацію, щоб звернути нашу увагу на ті специфічні принципи свого конструювання, даний процес називаються “оголенням прийому” (41). Голлівудські фільми часто вихваляються своєю власною майстерністю у такий спосіб (42). В “Ангелах над Бродвеєм” (Angels Over Broadway, 1940) нетверезий драматург погоджується допомогти дістати гроші людині, що роздумує про самогубство, й таким чином “переписує” його “останній акт”. Після цього драматург повертається до аудиторії й задумливо каже: “Тепер головна проблема нашої фабули – це гроші”. У “Безтямних дружинах” (Foolish Wives, 1922) фон Штрогейма довірлива місіс Г’юз читає книгу “Безтямні дружини” написану Еріхом фон Штрогеймом. У “Його дівчина п’ятниця” (His Girl Friday, 1939), коли Уолтер починає швидко вмовляти Гілді, щоб та залишилася працювати у газеті, та починає імітувати швидку мову ведучого аукціону, що не тільки дражнить Уолтера, а й висуває на передній план ритм розмови, що є центральним засобом цього фільму. Коли мюзикл демонстрував середовище з людей з шоу-бізнесу, він особливо полюбляв оголяти свої засоби. Номер “Ти була призначена для мене” у “Співаючи під дощем” (Singin’ in the Rain, 1952) демонструє як Дон Локвуд репетирує свою власну спонтанну пісню; те як він виставляє світло, додає диму і задник звертає нашу увагу на конвенційну постановку саме такого номеру. Ще більш явне оголення прийому відбувається у “Десь живе хтось” у “Зірка народилася” (A Star Is Born, 1954).
Класичні фільми особливо полюбляють оголювати центральний принцип причинної лінійності. У *“Доторку природи” (One Touch of Nature, 1917), коли герой досягає успіху у якості гравця у бейсбол, інтертитр сухо зазначає: “отже, історія продовжується й ми логічно доходимо Світової серії”. У *“Чудо-жінці” (The Miracle Woman, 1931) зневірений письменник, що збирається скоїти самогубство, після відмови від компанії Зайглера, вигукує: я спробував все від А до Я. Що йде після Я?”. Водночас він чує проповідника по радіо та намагається знову: “Що йде після Я? А!”. У *“Обізнаній жінці” (A Woman of the World, 1925) є кумедна демонстрація того як розвивається сама історія фільму. На початку фільму ми бачимо двох старих жінок у креслах-гойдалках на ґанку, що сидять, пліткують і прядуть, й кулі пряжі все менше з кожною сценою з ними. Наприкінці фільму камера демонструє як кресла гойдаються, але тепер вже пусті, а пряжі більше немає
Голівудське використання художньої мотивації приписує глядачеві значну обізнаність: щоб насолодитися деякими сценами, потрібно знати і пам’ятати фабулу іншого фільму або характерну для зірки роль або стандартну техніку. Певною мірою, художня мотивація розвиває свого роду гурманство в класичного глядача. Втім, художня мотивація демонструє свої особливості в певний спосіб. Ми маємо запитати в себе які ліміти класичне кіно встановлює для художньої мотивації. Зазвичай, миті чистої художньої мотивації рідкісні і короткострокові у класичному кіно. Композиційна мотивація не залишає для цього багато місця, а більшість випадків, що виділяються, перебирає на себе жанрова мотивація. Втім, оголення прийому стало майже конвенційним в деяких жанрах. Комедії найбільш схильні містити подібні сцени, що виходять за межі фільму, як в “Шлях до Утопії” (The Road to Utopia, 1945), де Бінг Кросбі та Боб Гоуп, що плетуться по сніжним пустелям Аляски, раптом бачать вдалечині логотип студії “Парамаунт”. Сцена “Джерела” (The Fountainhead, 1949) демонструє двох персонажів, що стоять по обидва боки кадру (іл. 2.6), у той час як жінка переконує: “Між нами не зв’язок, а прірва”. В “Його дівчині п’ятниці” Уолтер описує Брюса (Ральф Белламі) як когось, хто виглядає як Ральф Белламі, але у “Сході сонця у Кампобелло” (Sunrise at Campobello, 1960) (фільм про Франкліна Рузвельта – прим. пер.) ніхто не помічає схожість Франкліна Делано Рузвельта на цього актора.
2.6. “Джерело” (The Fountainhead, 1949)
“Гріх Гарольда Дідлбока” (*Sin of Harold Diddlebock, 1947) Престона Стерджеса дозволяє нам побачити як композиційна мотивація бере гору над художньою. Відкриваюча сцена фільму є німою і, як стверджується фільмом, є сценою з “Першокурсника (The Freshman) Гарольда Ллойда. Однак, це відкрито зроблене нагадування конвенцій фільму, втім, нівелюється прихованими вставками сцен, які оригінальному фільму не належать. Ці вставні сцени, зафільмовані самим Стерджесом, демонструють як бізнесмен дивиться матч з американського футболу. Бізнесмен є композиційно необхідним, оскільки він запропонує Гарольду роботу у наступній сцені, однак змінюючі мотивації початкових сцен “Першокурсника”, що створює плавний зв’язок між обома фільмами, знижує виразні і наочні конвенційні якості німого сегменту
Отже, класичне кіно не використовує художню мотивацію впродовж всього фільму, як це робить Одзу у “Літньому полудні” (1962) або Сергій Ейзенштейн у “Івані Грозному” (1945). Він не оголює свої прийоми регулярно і систематично, як Майкл Сноу робить у “Центральному регіоні” ( La région centrale, 1967) або Жан-Люк Годар у “Рятуй, хто може (своє життя)” (Sauve qui peut (la vie), 1980). Композиційна мотивація що покликана забезпечити причинного взаємозв’язку подій фабули, залишається основною.
ЧИТАТИ ДАЛІ: ГЛАВА 3 “КЛАСИЧНА НАРАЦІЯ“
Посилання
До глави 1. Кіно надмірної очевидності
1 Головними описами групових стилей в історії мистецтва є James S.Ackerman and Rhys Carpenter, Art and Archaeology (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1963), pp. 164–86; E.H.Gombrich, ‘Style,’ in International Encyclopedia of the Social Sciences, ed. David Sills (New York: Macmillan, 1968), vol. 5, pp. 352–61; Meyer Schapiro, ‘Style,’ in A Modern Book of Aesthetics, ed. Melvin Rader, 4th ed. (New York: Holt, Rinehart, & Winston, 1973), pp. 270–80. See also Berel Lang (ed.), The Concept of Style (University of Pennsylvania Press, 1979).
2 A. Haut-Pré, ‘Les moving pictures américaines,’ Ciné-Revue, no. 32 (11 September 1925): 10; Marcel Zahar and Daniel Burret, ‘Une visite à Jean Renoir,’ Cinéa-Ciné pour tous, no. 59 (15 April 1926): 15.
3 André Bazin, What Is Cinema?, tr. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967), p. 29.
4 André Bazin, ‘La Politique des auteurs,’ in The New Wave, ed. Peter Graham (New York: Doubleday, 1968), pp. 143, 154.
5 ‘Sept hommes à débattre,’ Cahiers du cinéma, no. 150–51 (December 1963-January 1964): 20.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 16.
8 See Jan Muka ovský, ‘The aesthetic norm,’ in Structure, Sign, and Function, ed. and tr. John Burbank and Peter Steiner (New Haven: Yale University Press, 1977), pp.49–54.
9 Ibid., p. 54.
10 See Tzvetan Todorov, Poétique (Paris: Seuil, 1968), pp. 67–77; David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Reading, Mass.: Addison-Wesley, 1979); David Bordwell, The Films of Carl-Theodor Dreyer (Berkeley: University of California Press, 1981), pp. 1–8.
11 See, for example, Martin Walsh, ‘Brecht and Straub-Huillet: The frontiers of language,’ Afterimage, no. 7 (Summer 1978): 13–19.
12 Noël Burch, To the Distant Observer (Berkeley University of California Press, 1979), p. 19.
13 R.L.Gregory, The Intelligent Eye (New York: McGraw-Hill, 1970) and R.L.Gregory and E.H. Gombrich, (eds.), Illusion in Nature and Art (London: Duckworth, 1973), pp. 54–95, 193–243.
14 Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978), pp. 50–3.
15 E.H.Gombrich, Art and Illusion (Princeton: Princeton University Press, 1969), pp. 93–178.
16 Ibid., p. 60.
17 Beth Day, This Was Hollywood (London: Sidgwick & Jackson, 1960), pp. 13–18. See also Richard Griffith, Anatomy of a Motion Picture (New York: St Martin’s Press, 1959), pp. 5–14, 91–111.
18 Roman Jakobson, ‘Entretien sur le cinéma,’ in Cinéma: Théorie, Lectures, ed. Dominique Noguez (Paris: Klincksieck, 1973), p. 65.
19 Edgar Allan Poe, ‘The purloined letter,’ The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe (New York: Modern Library, 1938), p. 222.
До глави 2.Причинність фабули і мотивація
1 Roman Jakobson, ‘The dominant,’ in Readings in Russian Poetics, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1971), p. 82.
2 Див. Boris Tomashevsky, ‘Thematics,’ in Lee T. Lemon and Marion J.Reis (eds), Russian Formalist Criticism: Four Essays (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), pp. 66–8; Tzvetan Todorov, ‘Some approaches to Russian Formalism,’ 20th Century Studies, 7/8 (December 1972): 6–19.
3 Francis Taylor Patterson, Cinema Craftsmanship (New York: Harcourt, Brace & Howe, 1920), p. 5.
4 André Bazin, What Is Cinema?, tr. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967), p. 134.
5 Pierre Sorlin, The Film in History (Oxford: Blackwell, 1980), pp. 93–4.
6 David Grimsted, Melodrama Unveiled (Chicago: University of Chicago Press, 1968), pp. 183–95.
7 lan Watt, The R ise of the Novel (Berkeley: University of California Press, 1974), pp. 13–32.
8 Quoted in Peter Milne, Motion Picture Directing (New York: Falk Publishing Co., 1922), p. 116.
9 Howard T.Lewis, The Motion Picture Industry (New York: Van Nostrand, 1933), pp. 7–10.
10 Max Ophuls, ‘Hollywood, petite îl…,’ Cahiers du cinéma, no. 54 (Noël 1955), pp. 5–7.
11 Quoted in Eric Sherman, Directing the Film: Film Directors on their Art (Boston: Little, Brown, 1976), p. 50.
12 Richard Dyer, Stars (London: British Film Institute, 1979), pp. 110–50.
13 Стосовно цього див. ‘Morocco de Joseph von Sternberg,’ Cahiers du cinéma, no. 225 (November-December 1979): 9–13. Чудовий аналіз фігури зірки представлений в Wade Jennings, ‘Nova: Garland in A Star is Born,’ Quarterly Review of Film Studies, 4, no. 3 (Summer 1979): 321–37.
14 Frederick Palmer, Technique of the Photoplay (Hollywood: Palmer Institute of Authorship, 1924), pp. 67–8.
15 Bazin, What Is Cinema?, p. 62.
16 Ferdinand Brunetière, ‘The law of the drama,’ in European Theories of the Drama, ed. Barrett H. Clark (New York: Crown, 1961), p. 407.
17 Walter S.Bloem, The Soul of the Moving Picture (New York: E.P. Dutton, 1924), p. 132.
18 Quoted in Peter Bogdanovich, Allan Dwan: The Last Pioneer (Berkeley: University of California Press, 1971), p. 26.
19 Patterson, Craftsmanship, p. 117.
20* Ці рецепти майже не змінилися. Присвячене написанню сценарію есе 1980 року каже нам, що фабула має фокусуватися на послідовних змінах у відносинах від початку до кінця. (“Зміна. Перешкоди подолані або не подолані”) та що кожна подія має бути виростати з попередньої (“Подія А формує подію Б. Об’єднавшись, А і Б створюють В. Ви зрозуміли?”). Див. David Freeman, ‘The great American screenplay competition,’ Esquire, 93, no. 6 (June 1980): 28.
21 Tom Terris, Writing the Sound and Dialogue Photoplay (Hollywood: Palmer Institute of Authorship, 1930), p. 11.
22 John Emerson and Anita Loos, How to Write Photoplays, (Philadelphia: George W.Jacobs & Co., 1920), p. 11.
23 Barrett C.Kiesling, Talking Pictures (Richmond, Virginia, Johnson Publishing Co., 1937), p. 2.
24 Lewis Herman, A Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films (New York: New American Library, 1974), p. 88.
25 Bertolt Brecht, Ecrits sur le theatre I (Paris: L’Arche, 1972), p. 275.
26 See Stephen Heath, ‘Lessons from Brecht,’ Screen, 15, no. 2 (Summer 1974): 122.
27 Tomashevsky, ‘Thematics,’ pp. 77–87.
28 Jonathan Culler, Structuralist Poetics (London: Routledge & Kegan Paul, 1975), pp. 140–60.
29 Gérard Genette, Figure II (Paris: Seuil, 1969), pp. 72–6.
30 Howard T.Dimick, Modern Photoplay Writing (Franklin, Ohio: James Knapp Reeve, 1922), pp. 233–4.
31 Frances Marion, ‘Scenario writing,’ in Behind the Screen: How Films Are Made, ed. Stephen Watts (New York: Dodge, 1938), p. 33.
32 Quoted in Sherman, Directing the Film, p. 28.
33 Alvin Wyckoff, ‘Motion picture lighting,’ Annals of the American Academy of Political and Social Science, 128, no. 217 (November 1926): 64; John Arnold, ‘Shooting the movies,’ in We Make the Movies, ed. Nancy Naumburg (New York: Norton, 1937), p. 160.
34 Frederick Foster, ‘High key vs. low key,’ AC, 38, no. 8 (August 1957): 506.
35 Marc Vernet, ‘Freud: effets spéciaux; mise en scène: USA,’ Communications, 23 (1975): 223–34.
36 Ibid., p. 229.
37 See Tomashevsky, ‘Thematics,’ pp. 84–7.
38 Kiesling, Talking Pictures, p. 115.
39 Parker Tyler, The Hollywood Hallucination (New York: Simon & Schuster, 1970), p. 12.
40 See, for example, Ezra Goodman, ‘A director who realizes the importance of cinematographers,’ AC, 26, no. 7 (July 1945): 243; Herb A. Lightman,‘“The Killers”: teamwork on film production,’ AC, 27, no. 12 (December 1946): 458; Lightman, ‘Exponent of the moving camera,’ AC, 29, no. 11 (November 1948): 376.
41* Концепція оголення прийому в російських формалістів є значним покращенням модної нині ідеї “рефлексивності”; згідно формалістів навіть найбільш “реалістичні” художні твори знаходять способи позначити свою штучність, оскільки кожна художня робота має за мету (у різний спосіб) підсилити сприйняття глядача до конкретних матеріалів і методів цього твору. Про метод “оголення прийому” див. Victor Shklovsky, ‘Sterne’s Tristram Shandy: Stylistic Commentary,’ in Lemon and Reis, Russian Formalist Criticism, pp. 25–57. Крістін Томпсон продемонструвала, що оголення прийому може бути центральним елементом в структурі голлівудського фільму; див. ‘The duplicitous text: an analysis of Stage Fright,’ Film Reader, 2 (January 1977): 52–64; ‘Closure within a dream: point-of-view in Laura,’ Film Reader, 3 (February 1978): 90–105.
