Цей китайський фільм, попри досить розповсюджений сюжет, заслуговує бути названим не тільки одним з найцікавіших у минулому році, а чи не унікальним, якщо б того ж року не вийшов його близькй родич. Як не дивно, другий фільм є нашим. “Тільки річка тече” є ідеальним супутником для подвійного сеансу разом з “Ла Палісіадою” Філіпа Сотниченка. Обидва фільми розповідають про розслідування вбивства у середині 90-х, обидва використовують нетривіальні візуальні методики, в обох не досить зрозуміло, що відбувається взагалі, й в обох наріжним каменем є поняття “правди”, але не тої, що розповість глядачам хто вбивця і чому. Й нарешті обидва фільма є самосвідомими наративами, перш за все, стосовно своєї кіноприроди.
Стрічка Вея Шуцзюня спочатку навіть скидається на значно приязнішу до глядача, ніж фільм Сотниченка. Вона має досить конвенційно встановленого героя і якийсь час розвивається майже за правилами нормального детектива. Десь середина аналогових 90-х, китайська провінція в області Цзяннань, що у пониззі Янцзи. У маленькому селищі на 50 родин вбита літня жінка із комічним прізвиськом “Бабуся 4”. Її тіло знайдено біля річки. Молодий слідчий із найближчого райцентру на ім’я Ма має встановити вбивцю. Отже, якщо не звертати увагу на те, що фільм знято на 16мм плівку у кольоровій гаммі, в якій все виглядає так, ніби хтось забув протерти скло об’єктиву, а головний офіс героя знаходиться у переробленому на поліцейську установу кінотеатрі, можна подумати, що це ще один фільм на кшталт “Спогадів про вбивство” (Salinui chueok, 2003) Пона Джун Хо або “Плавней” (La isla mínima, 2014) Альберта Родрігеса – тобто фільмів, які слідують індуктивній логіці, розповідаючи узагальнені речі про епохи в житті відповідних країн (Південна Корея 80-х, Іспанія 70-х) через конкретне розслідування вбивства.
“Бабуся 4”, вбита на початку фільму, як слід було очікувати, не мала ні з ким конфліктів у селі. З нею жив чоловік, якого вона декілька років тому умовно всиновила. У селі його називають “Божевільний”, й ніхто ніколи не бачив, щоб він був агресивним. Навпаки, це в нього жбурляють камінням сільські діти, а той відповідає лише посмішкою. Цього чоловіка, звісно, знаходять, але той фактично не реагує на подразники ззовні, тому через декілька днів Ма невдалої спроби встановити контакт з цією людиною і арешту про всяк випадок, дає вказівку його відпустити. Іншою потенційно важливою знахідкою є жіноча сумка, що була знайдена біля тіла бабці. Ма дізнається хто її хазяйка, але це не дає багато у розслідуванні саме вбивства. Вона належала студенці, що має роман із своїм вчителем, й саме біля річки у вечір вбивства мала зустрітися з ним, але, побачивши тіло, злякалася і втекла, кинувши сумку. Так само не є допоміжним у встановленні вбивства сам вчитель. Він теж бачив тіло, але спізнився на зустріч настільки, що його не можна підозрювати. Зрештою ми дізнаємося багато цікавого про те, що відбувалося на березі річці у той вечір, але це абсолютно ніяк не допоможе Ма у розслідуванні саме вбивства. Й нарешті подальший розвиток подій оприявнить проблеми в Ма, так би мовити, наративного характеру його діяльності.
Сама діяльність слідчого може бути описана як формування ним наративу — це пошук не тільки слідів, відбитків, знаряддя вбивства, а пошуку логічних зв’язків між ними, інтерпретації подій по їх слідам і складання певної історії. Ідеальна кореляція між побудованою слідчим історією і “доказами”, є підставою вважати, що справа розкрита. В ідеалі, розслідування злочину десь в реальній реальності і жанровий детектив є близькими у своєму прагненні сформувати правдоподібну історію. Обидва мають намір зрозуміти що “насправді” сталося. Успішне розкриття злочину у фільмі або реальності є підтвердженням правильної інтерпретації реальності по залишених нею слідах. Тобто жанрове кіно підтверджує “нормальність” героїв, сталість реальності і можливість її осягнути, зазвичай пов’язуючи це з певними етичними нормами (виключень, які ще й свідомо грають з цим, небагато, але можна згадати “Божевільного детектива” (San taam, 2007) Джоні То). “Тільки річка тече” ніби накладає ці сенси один на одного. На початку фільму Ма отримує від свого очільника у якості бази для його розслідувань будівлю кінотеатру, закритого місцевою владою через відсутність інтересу публіки до кіно. Його кабінет знаходиться у проекторній, яку на початку фільму переоблаштовують його підлеглі, тому Ма фактично працює серед плівок старих фільмів. В символічному сенсі він має виконувати ту ж саму функцію, що й кіно – він має інтерпретувати реальність через низку логічно пов’язаних подій (сцен) і, так само як кінопроекторний апарат, пропускати світло розуму через вироблену ним історію, створюючи ілюзію реальності на екрані, тобто бути джерелом сенсу для своїх підлеглих.І ось з усім цим у слідчого Ма якраз величезні проблеми. Наскільки великі, можна здогадатися лише дивлячись на постер фільму.
Тим часом, на березі річки скоюється друге вбивство, але воно не має ніякого сенсу з огляду на вже побудований наратив Ма. Після цього трапляється ще гірша річ: Ма ловить вбивцю з фактично закривавленими руками. Це саме “Божевільний”, а отже справу розкрито. Однак, це ще більша проблема для Ма. В Ма є докази, але це набір з повного безглуздя. Те, що трапилося, не можна представити у якості ланки взаємопов’язаних подій. Десь тут, майже рівно посередині фільму, в “Тільки річка тече” головний герой починає вже свою власну подорож у божевілля, наполягаючи на продовженні слідства, яке вже очевидно завершилося.
Отже “Тільки річка тече”, як і “Ла Палісіада”, є дисфункціональним фільмом у жанровому сенсі. У Сотниченка ми бачимо, як створюється “правда” офіційного слідства. Історія події, що розслідується, очевидно підганяється під бажану і вже визначену модель, а головними конструкторами її є самі слідчі, а інструментом, у тому числі, кіно. Така дивна оповідь не має багато сенса як детектив і змушує звертати увагу на лакуни оповіді більше, ніж на присутнє в ній. У Вея Шуцзюня ніби все навпаки – герой якраз хоче дізнатися “правду”, у той час як його начальство цілком задоволено фактами і встановленою особою вбивці. Але реальність незрозуміла, й задача, що її вирішує Ма, може виявитися задачею з невідомою кількістю змінних, а отже взагалі неправильно сформульована. Проблема, що з нею зіткнувся Ма, має у фільмі чудове візуальне втілення, коли він крутить в руках шматок плівки у своєму кабінеті.
Людина на кадрах плівки прямує праворуч або ліворуч? У випадку плівки, це не стільки проблема інтерпретації, скільки знання одного простого правила яким боком вона має бути запхана у проекційний апарат. Втім, коли вона не в проекторі, а в руках, правила вже не такі очевидні. З реальністю, як ви можете здогадатися, ще складніше. Тому з певного моменту, а може й з самого початку, сама оповідь починає мати очевидні сліди маніпулювання самим героєм. Простіше кажучи, ми в наративі від ненадійного оповідача. Це помітно не тільки в дуже наочних епізодах, як з пазлом, що складає дружина Ма, а й в дуже маргінальних деталях, як у волоссі тієї ж персонажки, яке впродовж фільму змінюється з прямого до хвилястого, оскільки саме тег “чорне хвилясте волосся” має значення для її чоловіка-слідчого. У фінальній частині ми у схибленій реальності, якою її бачить герой, що знаходиться у відчайдушному становищі оповідача, що зламався.
Але що розслідує Ма? Вже досить рано зрозуміло, що його дії не наближають детектива до встановлення особи вбивці і його мотивів. Втім, герой дізнається чому ті люди, що потрапили в орбіту його розслідування, мають причини регулярно з’являтися на тому берегу річки, на якому вбили бабцю (назва новелли, за якою знято фільм – “Помилки біля річки”). Вони стосуються секретної частини їх життя, тієї, що однозначно соціально засуджується або не є прийнятим у суспільстві образом дій: студентка і її, цілком можливо, одружений, вчитель мають роман і тому зустрічаються на березі річки, перукар з заводу без остраху бути викритим може перевдягится у жіночий одяг у тому самому місці. В самої бабці, як можна спробувати припустити, був деякий мазохистський фетіш, який, можливо, вона реалізовувала саме там. Навіть вбивця належить до стигматизованої частини суспільства. Він є “божевільним”, що призводить, між іншим, до того, що в нього жбурляють камінням місцеві діти, діяльність, яка, хоч і навряд забороняється дорослими в тому селі, не є “чемним” і “правильним” способом дій. Вбивства трапляються на березі річки, й саме там відбуваються соціально табуйовані дії, у які залучені всі персонажі. Саме ці “злочини” розкриває Ма впродовж своєї діяльності.
Послідовність смертей у фільмі, як не дивно, визначається саме діями слідчого, а не вбивці. У вбивці немає мотивації і логіки дій, принаймні оприявнених у фільмі, а от у слідчого вони є. Наступні смерті визначаються саме логікою розслідування попереднього вбивства, що у будь-якому іншому фільмі буде повною маячнею, але не тут. Власне, причиною смертей навіть не завжди є саме “Божевільний”. Це абсолютно очевидно у випадку сцени самогубства одного з персонажів, який ніколи не буде проходити у справі як жертва вбивства, але причина його дій зумовлена саме діяльністю слідчого, а не вбивці. Тобто, з одного боку, Ма є представником поліції, яка широко в Китаї сприймається як каральний апарат (сцени з перукарем особливо наочно це демонструють) саме “девіантної” діяльності в том числі, тому загибелі “девіантних” персонажів через росзлідування поліцейського мають набагато більше сенсу, ніж це спочатку здається. Втім, головний герой не має зацікавленості у покаранні інших персонажів за ті самі “девіантні” дії. Він хоче скласти оповідь вбивства, що має для нього сенс, але сенс постійно вислизає, тому він сам починає втрачати здоровий глузд. І те, що відбувається у другій половині фільму, починає мати куди більше сенсу саме з такої точки зору, коли наш герой теж перетворюється на “божевільного”, а отже фігури слідчого і вбивці максимально зближуються. Ба більше, вони ще й зациклюються, коли дружина Ма і він сам дізнаються, що їх дитина може мати генетичні порушення і народитися теж “божевільним”.
Божевілля головного героя фактично є результатом провалу його спроб інтерпретації реальності. Чи не єдине, що тут справді має сенс і дає хоч які ключі до того, що відбувається, є сон Ма у другій половині фільму, до речі, єдине, у “Тільки річка тече”, що знято на цифрову камеру і має чистішу якість зображення. Втім, навіть у цій сцені ми навряд бачимо те “як все відбулося насправді” – скоріш, це спосіб надати якийсь сенс самим Ма. Простор сну, який завжди у фільмі супроводжується першою частиною “Місячної сонати” Бетховена, тут вмикається ще декілька раз, й навіть майже весь цей фільм можна, за бажання, побачити як один великий сон, що наснився дружині Ма ще на початку фільму.
Звісно, весь цей фільм можна вважати кошмаром про жах перед голою реальністю, яка сама по собі немає ніякого сенсу, але я б повернувся до ідеї того, що це не просто близький родич “Ла Палісіади” за багатьма синтаксичними і семантичними рисами, а й його дзеркальний близнюк. В обидвох фільмах кіно використовується як символ інтерпретації реальності і утворювача соціальних сенсів, і в обидвох ця функція повністю провалюється при зустрічі з епохою, однак дзеркально протилежним чином. У фільмі Сотниченка це глядацький провал, оскільки він утворюється через дії самих героїв, які конструюють правду, ховаючи реальність, сенс якої їх не цікавить. У фільмі Вея Шуцзюня це провал героя через неспроможність надати сенс низці подій через те, що парадна, наочна реальність, доступна кожному через соціально прийняті дії, не має причинно-наслідкового зв’язку, а отже справжній сенс подій деінде. В обох фільмах розслідування вбивства і події фільму мають безпосереднє відношення до визначення “нормальності” і соціальної прийнятності. І теж протилежним чином вирішуються. В “Ла Палісіаді” цей мотив не такий очевидний, але тут треба згадати і свідчення жінки з порушенням слуху і її небажання розповідати чому вона “справді” стала свідком вбивства, й необхідність визнання “нормальною”, а отже підсудною людини, яка зрештою і була засуджена за розслідуване у фільмі вбивство. Реальність у фільмі Сотниченка підтасовується до нормалізованої реальності, жертвою якої стає людина, яка навряд здатна відповідати за свої вчинки. У “Тільки річка тече”, власне, теж, але тут вбивця винуватий саме тому що є “божевільним”. Це реальність, що з готовністю викидає з себе всі “ненормальні” елементи, й, на відміну, від української дійсності 90-х у “Ла Палісіаді”, не ховає це. У китайському фільмі “божевілля” стає маркером “справжньої” реальності, у яку намагається проникнути герой, й, відповідно, їм зараджається. І, можливо, повторить “божевілля”, якщо його син теж народиться “божевільним”, перетворивши ситуацію у відтворення божевілля знову і знову. В “Тільки річка тече” представлена бінарна структура, в якій людина може бути маркована або як “ нормальний представник влади” або “божевільний злочинець”. І герой, який є якоюсь третьою реальністю, подорожує туди-сюди між цими означенням, бо не має іншого слоту, в якому міг б існувати.Отже, якщо “Ла Палісіада” можна назвати фільмом про наші 90-і як палімпсест, першотекст якого був стертий і який вже неможливо прочитати, то фільм Вея Шуцзюня є фільмом про китайське суспільство 90-х, яке існує в жорсткій, визначеній заздалегідь структурі, яка сама не є адекватним відображенням реальності.
