“Вересень” напевно є головним українським довгобудом новітньої епохи. Він переміг ще на пітчингу держкіно в 2012 році, почав зніматися в 2013, а виходить на екрани в 2023. Він починався, коли суперечки щодо того яке нам кіно потрібне й що саме потрібно підтримувати були в розпалі — жанрове чи авторське, яке тоді ще часто називали артгаусом, оскільки авторів в нас ще не було, а що таке артгаус було більш-менш зрозуміло — це те, що показують на фестивалях, куди всі хочуть. Сторони ще комунікували одна з одним, можливо, тому що ще не існувало сторін. Тоді, як здається, фільм що мав назву “Шлях мерця” з медіа-зіркою Миколою Вереснем в головній ролі мав бути здійсненною Георгієм Фоміним мрією багатьох, що хотіли знімати жанрове кіно. Це мала б бути мета-постмодерністська треш-горор-комедія, яка, звісно, була б глибоко алегоричною й мала захопити світові кінотеатри на більшість періоду між першим та другим “Аватарами”. На менше ніхто б не погодився. Сьогодні, коли відбувається його прем’єра, Микола Вересень вже мало кому потрібен, режисер фільму помер, а хоч-які прокатні перспективи фільму є досить сумнівними. Нарешті сам фільм з блискучого новаторського проєкту-представлення місцевим дикунам чогось небаченого, яким він здавався, принаймні, авторам в 2012 році, сьогодні є аматорським фільмом за півтора мільйони євро, застарілим приблизно на ті самі 10 років, які він робився.
“Вересень” цікавий у багатьох якостях — історичного документу, результатом того, як автори уявляють “жанрове” кіно, вулканічного виверження несвідомого на екран, але навряд чи у якості фільму як такого. У якості фільму це страшна мішанина, в якій тільки вгадуються контури історії, і подорожувати цим фільмом нам доведеться у хащах тієї бутафорський стилістики від якої наше кіно й досі не дає нам оговтатися. Ці характеристики, якщо спробувати поглянути на їх генеалогію, теж можуть видатися вкрай цікавими. Отже фільм, з якого боку на нього не подивитися, вартий уваги, але це відчуття жодного разу не виникає, коли дивишся сам фільм. В ньому головує Микола Вересень у ролі Миколи Вересеня, який на початку фільму знімається у фільмі українською мовою, де грає російського царя Івана Грозного (sic!), а режисером є кацап, що з першої ж секунди кидається на Вересня за те, що він “хохол в шубе”, а не цар. Не витримавши абсурдності цієї ситуації, на Вересня пада з криком Вільгельма (чи то кричить сам Вересень – це не дуже зрозуміло) прожектори, що освітлюють сцену. З ймовірною смертю героя фільм, зрозуміло, тільки починається.
“Вересень” вимагає активного перегляду — це не те кіно, де зв’язки між подіями та героями є встановленими зручно для глядача. Також “Вересень” вимагає звукорежисерського слуху та неабияких навичок у розпізнаванні окремих звуків в какофонії, яка зветься його звуковою доріжкою. Фільм любить, щоб звуку було багато, вмикаючи одразу дві музичні доріжки під час діалогів та додаючи ще й звукових ефектів. Отже до “Вересня” треба готуватися як до Олімпіади та чемпіонату світу по шахам водночас й підходити до фільму Жори Фоміна у розквіті фізичної форми та на піку когнітивних здібностей. Це вимога, яку треба друкувати на квитку фільма. Я не можу претендувати на жодне з перерахованого, тому розповідь про сюжет нижче є не більш, ніж реконструкцією результатом тієї відчайдушної боротьби в алкогольному тумані між не доведеним до розуму сценарним задумом та можливостями його втілення, що зветься фільмом “Вересень”.
Після загибелі Микола Вересень продовжує деяким чином функціонувати, керувати автівкою та навіть розмовляти телефоном, але може додзвонитися чомусь виключно своєму другові Саньку, який нібито помер. Роль останнього виконує легенда акторського цеху України Людмила Єфименко, яка надає настанови Вересню чоловічим голосом померлого “Санька” з кімнати, над інтер’єром якої домінує килим на всю стіну, що одразу натякає на те, що ми в фільмі жахів. Зрештою ситуація трохи прояснюється. Вересень опиняється між декількома потойбічними структурами, кожна з яких чомусь помилково думає, що Вересень — це Іван Грозний, тому що актор загинув в образі. В якому ж хроно-деліріумі ці потойбічні істоти живуть, але добре, йдемо далі. Серед цих структур першою вступає в контакт з Вереснем секта, члени якої, прикидаючись бандитами, підміняють валізу актора та викидають його десь в індустріальному районі міста. В валізі знаходиться артефакт у вигляді руки мерця (не комбінація в покері, просто гумова рука мерця), який нібито відпирає якийсь прохід, що контролює інше потойбічне угрупування. Назвемо останніх “гуцулами”, оскільки вони виглядаються як саме вони. На цей артефакт, й, відповідно, на Вересня полює третє угрупування. Назвемо їх “вампірами”. Складно сказати виглядають вони як вампіри чи ні, але вони точно виглядають як міліціонери, головує якими кликастий генерал, що роздає накази в залі з великою кількістю екранів, на яких ми бачимо, власне, вже відзняті епізоди фільму. Вампіри, вочевидь, хочуть пройти тим прохідом, за яким, схоже на те, наш світ та живі люди. Можливо навіть, що вся ця ситуація має відношення до християнського кінця світу. Щоправда, незрозуміло, чому його так намагаються наблизити саме пекельні сили, що репрезентоване вампірами — незрозуміло, адже кінець світу — жадана річ для кожного християнина, а от для демонів пекла є катастрофою, але “Вересень” оперує в кіно-реальності, в якій кінець світу завжди, треба визнати, був чимось поганим. Отже, Микола Вересень стає тим пішаком, що може поставити мат силам зла.
У фільмі є ще загадкове четверте угрупування, яке складається з таємничої мовчазної фігури мисливця за головами, якого грає Лесь Подерв’янський. От він би точно міг поставити багато матів силам зла, але те, що цей культурний герой 90-х, впізнаваний перш за все за голосом, у фільмі мовчить, напевно, має бути тим, що зветься running gag – жартом, що консистентно з’являється у фільмі багато разів. На багато разів, щоправда, чогось не вистачило, тому поява обмежується всього двома сценами: під час першої з яких він випиває в шинку, а в другій вбиває російського поета Єсеніна.
Чому це взагалі має бути Микола Вересень? Тим більш, що в другій половині фільму сам Микола Вересень з фільму фактично зникає та його роль виконує інший актор. Якісь конкретні факти з його біографії тут не використовуються, принаймні вони не підкреслені для глядачів. Навпаки, тут говориться, що Микола Вересень є перш за все відомим актором, а отже він грає фіктивну версію себе. Здається, що на його місці міг бути хто завгодно. Можливо, перед нами той самий прийом, що широко використовується в українському кіно, в якому через низку причин використовуються непрофесійні актори. Даний випадок відрізняється від таких фільмів як “Носорог” чи “Люксембург, Люксембург” й ще приблизно легіону тільки тим, що якісь конкретні характеристики, особливості чи фактура саме Миколи Вересня тут наочно не використані – він просто впізнавана фігуа й, напевно, приятель режисера. Тобто його фігура має посилювати інтерес до фільму в глядача, який знає хто такий Микола Вересень та вважає за потрібним сходити на фільм, де його вбивають, бо таке не кожен день трапляється. Втім, в мене є і друга теорія: природна сумісність Миколи Вересня з кінематографічною цариною. Микола Вересень та кіно є найорганічнішою сполукою, вони збагачують один одного та створюють незабутній букет ідеального поєднання. Оце піцца з докторською колбасою. Оце суші під майонезом. Оце фільм з Миколою Вереснем.
Втім, “Вересень”, як би не хотілося думати, — не унікальне національне блюдо. Навпаки, ця стрічка є досить типовою для ситуації за слабкої індустріальної складової, що зустрічається з бажанням скопіювати існуючі естетики, які за якихось причин здаються привабливими авторам фільму. “Вересень” — результат зламу, що стався десь впродовж 2000-х та призвів до появи майже всього, що ми бачимо в українському кіно до сьогодні. Традиції українського кіно, за яким переважно треба бачити українське радянське з уявними конструктами на кшталт “поетичного кіно”, вмирали, хоча традиціями поетичного ще намагалися розмахувати в середині десятиліття, але вони остогидлі більшості як нежива естетика, непридатна для історій, які хотіла розповідати більшість. Більш лагідного переходу від 90-х, які були дійсно цікавою декадою, не вийшло через те, що більшість фільмів того періоду не знайшли глядача майже взагалі. Отже нульові знайшли себе переважно в пустелі та з великим бажанням робити те саме, з чого переважно складалося кінематографічне меню кожного в ті роки – в кого яке було, але точно не місцеве. Але тоді можна було продукувати майже тільки щось на кшталт “Вересня”. Таким самим, але у серйозній тональності є, наприклад “Відторгнення” (Отторжение) Володимира Лєрта 2009 року – в ньому очевидне бажання створити “жанрову” стрічку й такі самі неоковирні спроби бути алегорічним. Його оповідь лихоманить. В ній легко загубитися через те, що автори не дуже знають що вони розповідають, а, відповідно, як “це” зрозумілим чином довести до глядача, бо що “це” таке — хрін його знає. Такі самі речі неодноразово робив Любомир Левицький, й навіть безпосереднє копіювання (вже занадто схоже на плагіат) як в #Selfieparty (2016), його фільми не рятувало. Ці стрічки, якщо їх сприймати як продукт в системі, до якої вони хочуть належати та в якій вони себе позиціонують, є жахливими бастардами. І “Вересень” також є жахливим бастардом, але, на відміну від фільмів того ж Левицького, його можна розглядати в іншій цінності системі – релятивістській та постмодерній.
Сам феномен того, що можна дивитися кіно, що ви його вважаєте поганим, але прагнути його дивитися та отримувати від нього задоволення, має досить давню історію. Я навіть не буду згадувати“Нотатки до кемпу” С’юзен Зонтаг, де описані всі передумови подібної насолоди, але збоку пихатої, занадто інтелектуальної істоти з Нью-Йорку. Явище so bad it’s good та всім відомі гіти цього напрямку народилися точно не в богемних колах великого яблука. Вони прийшли з різних напрямків та з різною функцією, й самі були різними істотами з різних кіл кінематографічного пекла США. Експлуатаційні фільми про маріхуану типу Reefer Madness (1937) чи “Маріхуана” (Marihuana, 1936) Двейна Еспера, наприклад, стали популярними в кампусах ще в 70-х, де їх треба було дивитися накурившись. В 80-х фільми на кшталт “Робота-монстра” (Robot Monster, 1953) Філа Такера чи “Тварі з долини Юкки” (The Beast of Yucca Flats, 1961) Коулмена Франсіса чи “Повзучого жаху” (Creeping Terror, 1963) стали з’являтися в відеокаталогах й навколо них вже почала створюватися деяка аура культовості. В 1990 році виникла компанія, яка й досі є головним шукачем та видавцем дуже широкого та переважно викинутого до того з будь-яких наративів спектру кіно в США (Something Weird Video). В 1992 році тому факту, що в США з’явився прошарок людей, які з однаковим задоволенням дивляться водночас Годара та фільм, що зняв на спір продавець добрива (Манос: рука долі” (Manos: The Hands of Fate, 1966), була присвячена перша академічна стаття. В 1995 році почало виходити шоу Mystery Science Theater 3000, яке відкрило дуже багато подібного кіно для більш широкої аудиторії, хоча й переважно для того, щоб над ним знущатися. Навколо цього феномену вже існує й пристойна література, академічна та ні, свої герої та навіть свої трекери. Всі названі фільми належить приблизно до 1960-1965 року, після якого з’явилося сучасне (на відміну від класичного) експлуатаційне кіно, яке часто називають за типом кінотеатру, в якому воно переважно демонструвалося — грайндгаузом. Його ревіталізація теж почалася з ерою відеокасет, й я навіть не буду починати писати про нього, оскільки це дуже великий світ з складною історією.
Якщо подивитися на подібні американські фільми до 1960-1965 років, то абсолютна більшість з них, крім класичного експлуатаційного кіно 30-50-х, тобто напівлегальних фільмів, що видавали себе за профілактичні та освітні стрічки, є спробами копіювати класичні чи модні жанрові сюжети, тропи, ситуації й так далі (після цього періоду значно більше фільмів подібного штибу мають свій оригінальний зміст та естетику, які прямо не копіюють мейнстрім). Майже кожен раз, коли їх дивишся, ти дивишся фільм-катастрофу, але за ним вгадується цілком щире бажання зняти жанрове кіно за усталеними нормами.. Саме знання глядача про стандарти робить перегляд таких фільмів задоволенням. “Вересень” є самопроголошеною (принаймні під час пітчингу) спробою створити саме жанрове кіно. Але він, мені здається, хоче належати до трохи іншої категорії фільмів, ніж стрічки Єварда Вуда-молодшого чи балтіморського режисера Дона Долера, який майже всю свою кар’єру присвятив жанру “реднеки проти інопланетян”. “Вересень”, принаймні, мені так здається, претендує на іншу атрибуцію — постмодерного, жанрового кіно, що свідомо свідомо використовує неоковирність як естетику, як “грайндгаузний” вайб чи будь-яку іншу стилістику, до якої звертається. Це очевидні постмодерні твори, які не ховають, що вони є фільмами про інші фільми. Одиничні випадки були ще в 70-х, постійні елементи вже в 80-х, але як консистентний тренд такі фільми стали більш помітними в 90-ті та нульові. Власне, якщо широко розуміти цю тенденцію, то треба згадати і персоналію Квентіна Тарантіно, який куди більш охоче процитує щось з Расса Майера ніж з кендзі Мідзогуті. Їх безперечно можна дивитися й не знаючи до чого вони відсилають й навіть отримувати від них задоволення. Врешті-решт кожен фільм стоїть на плечах попередників, але “Безхатько з рушницею” (Hobo with a Shotgun, 2011) куди більш зрозумілий феномен, коли ти знайомий з естетикою фільмів 80-х Ллойда Кауфмана, а Alien Trespass (2009) буде виглядати зовсім не абсурдною комедією після ознайомлення з принаймні декількома гітами американської фантастики 50-х про прибульців.
Але над чим саме є надбудовою “Вересень”, якщо в нас не було розпізнаного як індустрією, так і глядачами\критиками “жанрового” кіно у будь-якому визначенні слова? Середовище фільму можна впізнати моментально. Це декоративний простір, який в сільских фільмах мав один той самий вигляд Пирогово, а в урбаністичних – пластикового шику з ліпниною по краям та додаванням елементів, які часто можна було побачити на фб-каналі рагу.лі часів його розквіту. Й можна було б запідозрити, що ця потойбічна Україна з вампірами-міліціянтами, куди потрапляє Микола Вересень у фільмі — то є пародія, власне, на прийняті естетики українського кіно. Ідея не гірша за інших, навіть досить дотепна, бо якщо й сьогодні подивитися на фільм, наприклад, “Щедрик”, то там все настільки неживе, що він може здатися сиквелом “Інших” Аменабара. Але “Вересень” органічно існує в своєму середовищі й використовує його так само, як будь-який інший фільм свого часу. В цьому сенсі це не свідома пародія, а використання тих самих елементів у той самий спосіб, що й усіма іншими фільмами. До того ж, відсилки мають існувати в середовищі, яке розпізнають глядачі. Створювати пародію-омаж на щось неіснуюче в публічній свідомості як, наприклад, “українське кіно 2000-х” — це марення. Те саме стосується і сюжету, ситуацій тощо. “Вересень” хіба що можна розглядати як надбудову над українських наративах, в яких змішалося пост-радянське, радянське та, власне, українське, але він теж існує в хаосі свого часу, ніж робить з ним щось свідоме та послідовне. Будинок “Вересня” виглядає як приватні будівлі, що добудовуються роками й ніколи не існують в остаточному вигляді як єдність, натомість є живою історією змін смаків, матеріального становища його власника та моди своїх часів, а не конструкція, що задумана та побудована за існуючим планом.
Отже цей фільм є здебільшого таки фільмом на кшталт фільмів, що намагаються відтворити жанрові норми, причому вже ті, які сами були надбудовами над іншими естетиками та інкорпорувати все це в українську реальністьсвого часу, а якщо бути точнішим — то реальність ще нульових, оскільки цей фільм, як і багато кінотворів, є не зліпком свого часу, а відстає від нього на декілька років. Це кіно, що намагається копіювати явище, не розуміючи як воно влаштоване, за досить жалюгідної (але не будемо перебільшувати) індустріальної ситуації. В “Вересні” іноді можна запідозрити якісь конкретні запозичення, але здебільшого цей фільм належить до когорти українських фільмів, що, здається, вважають, що “жанрове” кіно – це індульгенція для них робити все що завгодно без усіляких підстав та усілякого сенсу, якщо хочеться. Отже це ніби наш “Робот-монстр” чи навіть Ед Вуд, але на відміну від цих досить шанованих історичних кавалків “Вересень” не має жодної історичної патини на собі, й вимоги до нього все-таки будуть переважно як з фільму сучасного. Фільмів, які є свідомими копіями більш успішних жанрових фільмів дуже багато, й дуже багато в США. Зазвичай вони є або напіваматорськими ініціативами, які хочуть але не можуть, або свідомою конвеєрною та дуже дешевою продукцією. Майже сто відсотків з них, на відміну від шедеврів давнини, не отримують статусу культових фільмів й взагалі пропадають з радарів як фальш-цілі. Є винятки на кшталт Зе Рум (The Room, 2005) або Birdemic: Shock and Terror (2010) або “Зло всередині” (Evil Within, 2017), але майже завжди це аматорські інді-проєкти, а не конвеєр фільмів, продюсованих Роджером Корманом чи Чарльзом Бендом, які нікому не потрібні в якості культових, якщо в якомусь з них не станется щось надзвичайне. Тому з цієї точки зору життя “Вересня” буде недовгим, оскільки ми існуємо в ситуації, коли різниця між, наприклад, “Крути.1918” та “Вереснем” зникаюче мала, й порівнювати їх доцільно якраз у якості фільмів, що є неоковирними спробами щось скопіювати.
Звісно, “Вересень” може продовжити своє існування як культурний феномен в локальному контексті – як кладовище відомих персоналій та пам’ятку масової галюцінації свого періоду. Це наївне мистецтво, що думає, що воно є постмодернізмом. Втім, щоб сьогодні любити його по-справжньому, треба полюбити те таке суші під майонезом — весь той контекст його створення, що насправді багатьох фруструє, й бачиться завадою для “нормального” кіно та зрештою “нормального” життя. В “Вересні” забагато занадто знайомого та занадто токсичного, щоб любити його зараз. Він має чесний шанс бути винайденим колись у далекому майбутньому, коли вся його епоха, мабуть, вже буде мати назву не “пострадянська”, а “передвоєнна” й до неї почнуть поблажливо ставитися як до епохи наївної невинності. Й “Вересень” разом з Вінсентом Меттелем, а може й низкою інших стрічок будуть головними постатями українського кінокемпу першої половини XXI століття. Однак, сьогодні здається, що в “Вересні” забагато свідомого, щоб любити його коли-небудь
