Девід Бордвелл “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960” Ч. 4 / David Bordwell The Classical Hollywood style, 1917–60

Закінчення перекладу першої частини книги “Класичне голлівудське кіно. Кіностиль і спосіб виробництва до 1960 року”, що написана у соавторстві між Девідом Бордвеллом, Дженет Стейґер і Крістін Томпсон і вперше вийшла 1985 року.  Даний переклад охоплює шосту і сьому глави частини “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960”, написану Девідом Бордвеллом. З главами 1 і 2 можна ознайомитися у першій частині перекладу, із главою 3 – у другій, главами 4 і 5 – у третій

Технічні пояснення до перекладу

Цей переклад неможливий без деяких попередніх пояснень і двох додатків. Перший додаток перекладений з самої книги. Це Додаток А (Appendix A), де пояснюється як обиралися фільми, що склали джерельну базу цього дослідження, як з ними працювали співавтори і наводиться сам список фільмів. З цим додатком можна ознайомитися на окремій сторінці (відкривається у новому вікні). Щодо нього я маю попередити, що поки в у списку фільмів перекладені лише назви тих стрічок, що зустрічаються у цьому фрагменті тексту. Імена людей не транслітерувалися, перекладені тільки назви професій та інших технічних позначень до фільмів. З появою продовження перекладу додаток буде доповнюватися перекладами назв, що зустрічатимуться у тексті. Переклади назв часто є формальними і дослівними. У декількох випадках відомих фільмів використовувалися вже існуючі перекладені назви. У дуже рідкісних випадках автор перекладу відчував наснагу перекладати не дослівно, будь-ласка, вибачте йому це. Також автор перекладу вибачається і відчуває сором за переклад назви одного з класичних фільмів з братами Маркс Animal Crackers (“Винищувачі тварин”) , ліниво взятий з української Вікіпедії, який зовсім не відповідає сенсу цієї назви, але автор не зміг запропонувати інший. 

Інший додаток не існує у книзі. Втім, мені здається, що існує необхідність для його появи. Це глосарій деяких кінотермінів, що зустрічаються в тексті нижче. Оскільки американське кіновиробництво, критика і кінознавство виробили свій специфічний  і дуже докладний вокабуляр, який частково, й іноді дуже суттєво відрізняється від існуючого у нас, що часто є калькою російсько-радянського. Проблема часто полягає в тому, що повних і точних відповідностей не існує, оскільки самі поняття були вироблені системою кіновиробництва, технічними параметрами і теоретичними підвалинами того як створюється і з чого складається фільм. Ті запозичені терміни, що стали частиною загального ужитку (флешбек, зум) в глосарії відсутні. Моєю задачею не є сплав або зміна термінів, а необхідність уточнення – читач має розуміти про який прийом, засіб тощо йдеться мова. Для таких слів і термінів у першому використанні у тексті залишені їх оригінальні назви, а самі слова є гіперпосиланням на глосарій (теж відкривається у новому вікні). 

Фотоілюстрації у цій книзі є об’єднаними в окремі блоки, до яких відсилає текст. Повторити таку модель не є можливим у форматі даного перекладу. Тому відповідні ілюстрації виокремлені і представлені безпосередньо після абзацу, в якому на них робиться посилання.

Перекладено за виданням: Bordwell, David and Staiger, Janet and Thompson, Kristin. 1985. The Classical Hollywood Cinema/ Film Style & Mode of Production to 1960. New York.

Від монтажу до декупажу 

О мінотавре, ось твоя нитка Аріадни: декупаж (1)

Андре Базен 

Частина за частиною, цеглина за цеглиною: голлівудське кіно часто викликає порівняння з архитектурою і домобудівництвом. Те, що радянські кінороби називали у 1920-х роках монтажем, збирання разом кадрів у якості основної будівельної активності, голлівудські кінороби називали cutting (різанням)  або editing (редактурою), термінами, що асоціюються з відрізанням небажаного матеріалу. Найкращим терміном для цієї голлівудської практики є ще одне французьке слово декупаж: виокремлення образів згідно сценарію і накладання наративної дії на кінематографічний матеріал. Такого штибу декупаж став стандартизованим у суто кількісному відношенні. Під час роботи над фільмом від сценаристів очікувалося, що вони будуть здатні оцінювати тривалість сцен заздалегідь, й існувала окрема робота таймера, яка мала забезпечити точні підрахунки щодо хронометражу сценарію. Як припускає Т. Адорно: “Продукти культурної індустрії, вторинної популярної культури, плануються з фактично статичної точки зору. Кількісні методи аналізу обґрунтовують їх за своїм стандартом” (2).

Кадр є базовим блоком матеріалу для Голлівуду. Однак, цей блок матеріалу вже є смисловим блоком. До 1950 року техніки називали кадр “сценою”, позначаючи, таким чином, ланку образів як наративну дію. Кадр також є базовим виробничим блоком у Голлівуді.  Глава 11 продемонструє як розвиток класичного способу продукції після 1913 року покладе в свою основу повний сценарій, що зробить кадр мінімальною одиницею планування. Як тільки фабула поділена на кадри, могло починатися планування фільмування. Кінороби могли позначати кадри зафільмованими один за одним у ході роботи. Репетиції сцен повністю були рідкісними, оскільки акторськи перфоманси компонувалися при монтажі. Використання тривалих кадрів не заохочувалося, оскільки обмаль кадрів висмикувала з рук продюсерів і монтажерів можливість прийняття ключових рішень щодо тривалостей і наголосів у сценах. Звичайна процедура фільмування кадрів також мала тенденцію до стандартизації і звуження числа тих способів, в які вона могла бути виконана. Радянський оператор Володимир Нільсен критикував американський метод за фетишизування кадру як блоку, що існував сам по собі, радше ніж у якості частини монтажного блоку (3).

Кадр став тим будівельним блоком, з яких будувався фільм задовго до 1915 року, втім, за допомоги Неупередженої Вибірки ми можемо виокремити розвиток деяких важливих кількісних показників. Є можливим вирахувати певні загальні статистичні норми, як це зробив Баррі Солт у своєму вивченні середньої тривалості кадру, хоча такі абстрактні величини не мають великого значення, якщо не мати концепції меж парадигматичних виборів, що панували у наведені періоди (4). Наприклад, у 1915-1916 роки повнометражний фільм (часто тривалістю сімдесят п’ять хвилин) міг містити як лише 240 кадрів, так і 1000. Найбільш розповсюджена кількість знаходилася у проміжку між 250 і 450 кадрами у фільмі або (за 16 кадриків за секунду) 275-325 кадрів на годину ( у всіх числах щодо німого кіно інтертитри рахуються як кадри. У роки 1915-1928 інтертитри складали приблизно 15 відсотків всіх кадрів у фільмі). Отже, сказати, що середня тривалість кадру фільмів 1915-1916 років буде між 12 і 13 секундами було б правдою, але оманливою. Головним було те, що режисер або монтажер мали конкретний набір виборів і обмежень: жодний фільм не містив менш, аніж 200 кадрів і лише декілька, на кшатлт “Відновлення” (Regeneration, 1915), мали більше п’ятисот. Однак, після 1916 парадигматичні вибори і обмеження значно змінилися. Тепер фільми були скомпоновані із значно більшої кількості кадрів, а самі кадри стали значно менш тривалими. Типовий голлівудський фільм 1917-1927 років мав 500-1000 кадрів, ніколи менше, ніж 400 і зрідка більше, ніж 1300. Отже, тепер середня тривалість кадру (СТК) знаходилася між п’ятьма і сіма секундами, але більш значущим є те, що відбулося різке збільшення парадигматичних виборів. Кінороб міг використати будь-яку кількість між 360 і 900 кадрами на годину, із звичайною кількістю у межах 500-800 кадрів на годину. Пришвидшення монтажного ритму ще буде досліджено у главі 16, однак його наслідком було розширення можливостей кіноробів.СТК у фільмах  Дагласа Фербенкса або Еріка фон Штрогейма могли бути близько трьох секунд, у той час як Моріс Турнер міг покладатися на значно триваліші кадри (в середньому десять секунд у *”Перемозі” (Victory, 1919).

Нашим інтуітивним припущенням було те, що швидкість монтажу сповільнилася з появою звуку, і, до певної міри, воно виявилося коректним. СТК періоду 1929-1960 рр. від  десяти до дванадцяти секунд, вдвічі більше, ніж в німу декаду класичного періоду. Однак, лише цей показник не може пояснити ті способи, у які змінилися парадигматичні вибори з приходом звуку. Типовий фільм звукової ери містив від 300 до 700 кадрів або від 200 до 500 кадрів на годину. Це зменшувало доступність виборів лише незначним чином, порівняно з німим періодом. Нормальною практикою між 1917 і 1928 роками було надання свободи кіноробу у проміжку плюс-мінус 300 кадрів на годину, то у звуковий період ця свобода коливалася у межах приблизно 250 кадрів на годину. Більш того, після 1928 року збільшилася ширина парадигми; у той час як жоден звуковий фільм не міг бути змонтований так само швидко, як “Весільний марш” (Wedding March, 1928. СТК 3,7 секунд) фон Штрогейма, діапазон дозволених тривалостей кадрів був, тим не менш, більшим. Звуковий фільм міг мати СТК як п’ять секунд (*“Індіанаполіс спідвей” (Indianapolis Speedway, 1939), так і 37 (“Караван” (Caravan, 1934). Фільми співставної тривалості могли мати 600 кадрів (“Медальйон” (The Locket, 1946) або 177 кадрів (“Упалий ангел” (Fallen Angel, 1945).

Отже, ми вважаємо, що типовий кадр став тривалішим під час звукової ери. Історія середньо тривалості кадру підтверджує це, але за рахунок того, що вона ігнорує широкий діапазон завжди доступних альтернатив. Середній показник СТК у фільмах Неупередженої Виборки з 1929 до 1934 року був 11 секунд, що відповідає загальним передчуттям того, що у ранню звукову еру темп монтажу відбувався з швидкістю траурної процесії. Втім, цей середній показник складений з набору фільмів, в яких СТК коливається від 6,3 секунди (*”Домогосподарка” (Housewife, 1934) до 14 секунд (*”Оплески” (Applause, 1929), *“Пентгаус” (Penthouse, 1933). Розширена Вибірка є ще більш красномовною, демонструючи, що між 1929 і 1934 роками кінороби мали вибір між 170 і 600 кадрами на годину. Деякі сучасні джерела підтверджують ці показники. Декілька авторів встановлюють проміжок між 200 та 500 кадрами у якості нормального для фільму початку 1930-х. Джерело 1937 року встановлює десять секунд як належну тривалість для типового кадру (5).  Середній темп монтажу пришвидшується у період 1935-1946 років (СТК 9 секунд) і сповільнюється між 1947 та 1960 роком (СТК 11-12 секунд), однак, діапазон виборів залишається постійним: багато фільмів обирають короткотривалі кадри (7-8 секунд), багато фільмів обирають середньотривалі (9-11 секунд), а інші обирають довготривалі (12-14 секунд) (Середній показник НВ у період 1947-1960 рр. викривлений через наявність декількох фільмів з дуже довгими кадрами; вперше після 1917 року у НВ реєструється фільм з кількістю менше, ніж 300 кадрів тільки у період після 1946. Таким чином, це підтверджує розповсюджене припущення, що у післявоєнний період фільмування із застосування довготривалих кадрів стало більш поширеним, втім, НВ разом з РВ підтверджує, що такий спосіб не був панівним). Навіть у 1957 році, під час, як вважається, розквіту довгих кадрів у широкоекранному форматі, один фільм у системі CinemaScope міг мати 200 кадрів на годину (“Молодий і небезпечний” (Young and Dangerous), інший 267 (*”Інтерлюдія” (Interlude), а ще один 450 (*”Вогонь у трюмі” (Fire Down Below). СТК широкоекранного фільму 1959 року “Подорож до центру Землі” (Journey to the Center of the Earth) дорівнювало шести секундам, – стільки ж, скільки було в фільму 1931 року студії Warner “Небезпечна жінка” (Dangerous Female). Якщо центр притяжіння парадигми дещо змінився з приходом звуку, то ця зміна фактично не торкнулася загальної ширини виборів. 

Так само як і кадр, голлівудська послідовність [кадрів] так само у значній мірі є більше наративною сутністю, аніж матеріальною. Серед сучасних дослідників існує консенсус щодо того, що класична послідовність втілює аристотелівські єдності часу, місця і “дії”, а також кінець кожної позначений стандартизованою системою пунктуаційних знаків (наплив, затемнення, витіснення) (6). Цей приблизний опис добре виконує свою функцію, якщо пригадати, що кожен фільм встановлює свою власну міру сегментації. У *”Ніч страху” ( One Frightened Night, 1935) дія обмежена у вузькому діапазоні з єдиної локації (маєтку) і нетривалого часу, а отже невелики прогалини у часі (які, зазвичай, позначаються витісненнями) і зміни місця дії (між кімнатами) позначають значні перериви між послідовностям. Однак, у *”Романі по-американські” (An American Romance, 1944), дія якого покриває кілька десятиліть, а місця діє стрибає по всій країні, такі самі зміни у часі і місці не означають початок нових послідовностей. Наприклад, коли Ентон пояснює Стіву куди дівається вугілля, кадр, через наплив, змінюється наступним, у якому обидва чоловіки виходять з шахти; проміжок часу є таким самим нетривалим, як і у сценах у *”Ніч страху” ( One Frightened Night, 1935), однак контекст цього фільму передбачає демаркацію окремих сцен, коли йдеться про більш тривалі інтервали часу.  Більшість класичних фільмів надзвичайно ясно демонструють який масштаб часу обраний для відокремлення послідовностей. 

Незабаром я розгляну внутрішню структуру класичної послідовності. Наразі ж мене цікавлять лише зовнішні аспекти декупажа. З якої кількості послідовностей складається класичний фільм? Як багато кадрів зазвичай міститься у типовій послідовності?

І знову ж таки, порівняння німого періоду із звуковим демонструє різницю у діапазоні парадигматичних виборів. З 1917 по 1928 рік звичайний голлівудський фільм містив від дев’яти до вісімнадцяти послідовностей (не рахуючи титрову послідовність) із тенденцію до збільшення послідовностей після 1921 року У той самий період типовий сегмент містив від сорока до дев’яноста кадрів і тривав від чотирьох до восьми хвилин. У період 1928-1960 років, втім, доступні альтернативи змінилися. Звуковий фільм зазвичай містив від 14 до 35 послідовностей. Послідовність звукового фільму у її найбільш розповсюдженому варіанті містила від 12 до 30 кадрів і тривала від двох до п’яти хвилин.  Таким чином, хоча з приходом звуку тривалість кадрів збільшилася, кількість послідовностей у голлівудському фільмі майже подвоїлася, а тривалість послідовностей зменшилася приблизно вдвічі (можна сказати, що динамічний ритм монтажу німого фільму після 1933 року відновився, до певної міри, завдяки швидкій послідовності коротких сцен). Також впродовж періоду наявні певні варіації: фільми після 1946 року мають в середньому більше послідовностей, ніж їх попередники, а фільми після 1952 року мають у середньому менше кадрів у кожній з послідовностей. Важливіше, втім, те, що парадигма декупажу звукового періоду була дуже гнучкою; звуковий фільм міг мати шість послідовностей або шістдесят, сцена могла тривати одну хвилину або десять, а послідовність могла мати скільки завгодно кадрів. 

Клод Шаброль якось зауважив, що там, де монтажер з MGM би використав чотири патерни кадр/продикадр, монтажер з Universal зробив би вісім (7).  НВ взята разом з РВ демонструє, що декупаж варіювався від студії до студії дуже незначним чином. Фільми підрозділів Дагласа Фербенкса і Гарольда Ллойда німого періоду містили незвичайно короткі кадри. Немає ніяких сумнівів, що фільм Warner Bros у 1930-і змонтовані швидше, ніж деінде в іншій студії. У фільмів MGM і Paramount є тенденція мати трохи більшу СТК. Втім, в цілому, різниця між студіями є мінімальною. Жанр такж не є фактором, що створює різницю; не існує такої тенденції, наприклад, що мюзикли мають більший СТК, а комедії – менший. 

В цілому, варіації СТК більш послідовні серед режисерів. Деякі режисери мали звичку використовувати тривалі кадри впродовж фільмів: Моріс Турнер, Джон Стал, Джозеф фон Штернберґ, Бастер Кітон, Вудбрідж Стронґ Ван Дайк, Вінсент Мінеллі, Вільям Вайлер, Вільям Дітерле і Отто Премінґер. Режисери з незвичайно швидким монтажним темпом включають в себе: Девід Ґріффіт, Ерік фон Штрогейм, Мервін ЛеРой, Ллойд Бейкон і (незважаючи на ту-де-форс у “Мотузці” (Rope, 1948)  і “Під знаком козерога” (Under Capricorn, 1949) Альфреда Гічкока. Є неминучим, що деякі фільми виділяються серед інших. Зрежисований Еріком Чареллом “Караван” (Caravan, 1934) має всього лише 160 кадрів, з СТК у 37 секунд завдяки надзвичайно рухомій камері. “Шейн” (Shane, 1953) Джорджа Стівенса надзвичайно виділяється із своїми 720 кадрами на годину (навіть якщо його швидкий монтажний темп, здається, викликаний неможливістю зафіксувати рух в межах одного кадру). 

У широкій перспективі, всі історичні, інституційні та індивідуальні варіації є відносно незначущими. Які б опції не існували всередині класичної парадигми, деякі обмеження залишалися фіксованими. Жоден голлівудський фільм не досліджував використання короткотривалів кадрів, що можна побачити у радянському кіно, або радикальне застосування довготривалих кадрів на кшталт Янчо, Дрейера, Марґеріт Дюрас, Роберто Росселіні і Кендзі Мідзоґуті. Саме існування кадру як будівельного блоку були поставлено під сумнів фільмами Дзиги Вертова, Майкла Сноу, Голіса Фремптона та іншими авангардними кіноробами; використовуючи мультиекспозицію, складаючи послідовності з однієї композиції та інші стратегії, ці роботи відмовлялися зводити окремі кадри до дискретних одиниць.Так само, поверх нарації або саундтреку може розбити наші уявлення про окремі послідовності; “Ентузіязм” Вертова або “Радість пізнання” (Le gai savoir, 1969) Годара ставлять питання до сегментації, які ніколи не ставили стабільні наративні відносини у голлівудському кіновиробництві. 

Анатомія сцени

Монтажні послідовності, сцени гонитви і тривалі послідовності з перехресним монтажем – всі вони є частиною класичної парадигмі, втім, звична сцена, де один чи більше людей діють у замкненому місці впродовж деякого часу, те, що Крістіан Метц назвав “ординарною послідовністю”, залишається основним будівельним блоком класичної драматургії (8). Сцена, як зазначає один посібник правил, є серією кадрів “природно складених разом, зазвичай, у одному чи у декількох прилеглих місцях або декораціях”; тут також припускається наявність часової безперервності (9). Втім, як зазначив Тьєррі Кюнцель, автономія класичної сцени є змішаною, оскільки сцена є водночас і відлучним сегментом і ланкою у ланцюзі (10). Зазвичай, сцену можна розділити на приблизно дві фази – експозиції і розвитку. Ці фази організують роботу всіх наративних систем: причинності, часу і простору. 

Під час фази експозиції нарація позначає час, місце і значущих персонажів. Припускається, що сцена йде у хронологічному порядку відносно попередньої, якщо не позначене протилежне, й також попередня сцена обумовлює час, коли ця сцена має відбуватися (кількома хвилинами пізніше, наступного дня). Якщо цього не відбувається, то експозиційний титр, монтажна послідовність або інша позначка на початку дії сцени (через календар, годинник, у діалозі) позначить місце сцени у загальній хронології фільму. 

Місце дії сцени зазвичай буде позначено узагальненим чином (тобто через кадр з зовнішнім видом будівлі, знаком), а після цього конкретним (безпосереднє місце дії). У цей час працюють разом багато сигналів: місце дії буде передбачено у ранішній сцені, загальний або середній план визначать значуще місце у всій його цілісності, а звук і візуальна складова співпрацюватимуть разом у визначенні місця. Знаки (“Офіс інспектора Міллера”), відповідь на телефонний дзвінок (“Morning Post”) також допомагатимуть в цьому (про знаки можна думати в категоріях реалістично dмотивованих еквівалентів експозиційних інтертитрів у німих фільмах). Експозиційний арт-титр у німому фільмі встановлює місце, а експозиційна фаза сцени зробить наголос на розміщенні меблів, вікон і дверей (у цьому відношенні класичний фільм оприявнює свій зв’язок з театром 19 століття (11). Ернст Любіч, як подекують, говорив, що головними героями у його фільмах є двері, однак ця заява має ширше застосування (12). Класичне кіно і справді є “кіно дверної ручки”, яке сильно залежить від сигналів виходів і входів персонажів до місця подій. 

На початку сцени класична парадигма пропонує два способи означення простору: безпосереднє або поступове. Нарація може початися з загального плану, що визначає увесь простір; цей метод лідирує з величезним запасом. Більшість сцен у фільмах НВ починаються з довготривалого адресного плану. Нарація також може бути розпочата показом лише частки простору – персонажу, об’єкту, деталі декору, дверного отвору (13). При виборі такої альтернативи сцена розпочнеться з показу деталі і після цього, за допомоги різноманітних засобів (напливів, простих монтажних склейок, айрісів або трекінгу) продемонструє простір у всій його цілісності. Отже адресний план просто затриманий, але зрідка повністю виключається (як це часто буває, наприклад,  в фільмах Брессона). Якщо сцена буде відбуватися у вже знайомому з попередніх сцен місці, нарація може оминути адресний план, втім, навіть у таких випадках адресні плані частіше присутні, аніж ні. 

Експозиційна фаза не просто сигналізує про місце дії, вона розташовує у ньому своїх персонажів. Формат голлівудського сценарію є в цьому відношенні красномовним, оскільки спочатку він визначає місце, потім час, а потім дії персонажів (для прикладу, див. іл. 12.9-12.12). Простір стає всього лише ємністю для дій персонажів; фабула привласнила його. Те, що місце саме по собі не має самостійного значення, очевидно по тому, що представлення місця забирає найменше часу у будь-якій фазі сцени (часто менш, ніж двадцять секунд і зрідка більше тридцяти). На цю мить персонажі фільми вже перебрали на себе наративні функції. 

12.9 Перелік сцен для “Наїзники” (The Raiders)

12.10 Сторінка1 повного сценарію “Наїзників” (The Raiders’) з позначками олівцем тривалості сцен

12.11 Сторінка 13 “Наїзників” (The Raiders’). Зверніть увагу на сцени [кадри] 72-75, в яких передбачені заздалегідь та під час фільмування аналітичний монтаж (“Близький план”) та безперервність між сценами (“шляпу знято”).

12.12. Сторінка 17 сценарію “Наїзників” (The Raiders’). Тут сценарні вказівки, що позначають рухи камери, що мають тримати головного персонажа у центрі кадру

Класична сцена майже одразу мусить  розкрити про персонажів дві речі: їх відносні просторові позиції та їх стан. Отже, адресний план, поки він демонструє оточення, має також продемонструвати де хто знаходиться. Попередні сцени, поточна поведінка і діалоги мають продемонструвати нам, якщо це не робиться для інших персонажів, психологічний стан кожного з  персонажів.  Наша активність з будування гіпотез має постійно підгодовуватися і, зазвичай, винагороджуватися; якщо у кінці сцени А персонаж лютує через свого співрозмовника, а на початку сцени Б є привітним і лагідним, нам краще продемонструвати причину такої радикальної зміни поведінки. Центральна роль інтеракцій персонажів може означати те, що нарація може початися з їх близьких планів. Після того як вступний арт-титр встановлює місце дії у *”Кохання та  закон” (Love and the Law (1919) (іл. 6.1), сцена починається з близьких планів кількох персонажів – губернатора, МакЛлвейна і Міни (іл. 6.2-6.5). Тільки після дев’ятьох таких деталізованих кадрів з’являється адресний план (іл. 6.6). Затримка у представленні місця дії на загальному плані зумовлена тим, що ця сцена виконує роль сюжетної кризи. Втім, більш поширеним є швидке встановлення простору нарацією та переходом до відносин між персонажами. Наприклад, є дуже поширеним способом і представити простір і започаткувати взаємодію персонажів, супроводжуючи персонажів, які кудись прямують. Після 1930-х років типовою стратегією було розпочати фільм у коридорі або на вулиці, панорамувати за рухом зпершу статиста, потім знайти головного персонажа або персонажку і вже супроводжувати їх аж до того, поки вони не зустрінуть іншого персонажа (іл. 6.7-6.9) (14)

6.1–6.6 Просторові фрагменти зрештою стають розміщеними у адресному плані *”Кохання та закон” (Love and the Law, 1919)

6.7–6.9 Пара, що проходить поруч, плавно переміщує нас до значущої дії “Джерело” (The Fountainhead, 1949)

Голлівудські практики розглядали експозицію сцени через ті самі шаблони, що я вже позначив. Розглядаючи гіпотетичну сцену, два монтажери описували початок сцени як “встановлення сценічного простору–представлення персонажів–їх призначення у сцені–їх відношення один до одного” (15). Або, якщо скористатися імпровізаційним формулюваням Говарда Гоукса: “Ти знаєш, з якого боку будуть входити люди, отже ти починаєш експериментувати і з’ясовуєш де в тебе буде сидіти за столом герой Вейна, а потім визначаєш де буде сидіти дівчина, і вже через кілька хвилин ти вже вирішив всі питання, й вони, на моє переконання, дуже прості” (16).

Як тільки центральні персонажі означені, а їх психологічний стан встановлено, в сцени починається друга фаза – розвитку. Персонажі намагаються досягти своєї мети, вступають в суперечки, роблять вибори, встановлюють дедлайни, призначають зустрічі і планують наступні дії. Причинний розвиток визначає репрезентацію часу і простору впродовж всієї сцени

З драматургічної точки зору, класична сцена бере участь у двох процесах. По-перше, вона продовжує, розвиває або закриває ті причинно-наслідкові ланцюги, що були розпочаті до неї. Якщо Пол намагався позичити гроші у попередній сцені, нова може продемонструвати як він продовжує це робити. Або попередній причинний ланцюг може бути завершено – Пол дістає гроші. Ще одним обов’язком класичної сцени є початок і, можливо, розвиток принаймні ще одного причинного ланцюгу. На відміну від старих ліній дії, сцена розпочинає нові конфлікти, ставить нові цілі і нові питання. Після того як Пол спитав про гроші всіх, кого знає, він може вирішити їх вкрасти; у класичному фільмі для цього рішення не буде виокремленої сцени, воно  буде представлено після того як попередня лінія дії була належно розвинута у цій. Також є важливим, щоб принаймні одна лінія дії не завершилася у сцені; для наступних сцен вона стане старою лінією дій, яку вони розвинуть чи закриють. Зазвичай тільки остання сцена фільм закриває всі лінії дії. 

Варто зауважити, що продовження сценою старих сюжетних ліній і відкриття нових мають дуже формалізовану якість. У S/Z Барт зазначає про те, що наративний текст (текстус, “ткана річ”) є тканиною, в яку вплетені послідовні коди, які то призупиняються, то знову починають діяти (17). Голлівудський фільм також являє собою щось на кшталт такого плетива, але простішого штибу. Більшість сцен продовжують або закривають попередні лінії дії перед тим, як починати нові. Інші сцени можуть повторно представити лінію дії, погратися з нею, знову відкласти, представити новий причинний ланцюг, закрити старий і представити ще один перед закінченням сцени. Зміни у ланцюгах дій зазвичай пунктуаційно позначені через вхід або вихід персонажів або незначною зміною місця дій (наприклад, перехід в іншу кімнату). У більшості випадків новий ланцюг отримає фінальну репліку у сцені (навіть якщо мотив або короткочасна реакція є останніми, що, власне, продемонстровано у сцені). Таким чином, нова причина лінія вмотивовує перехід до іншої сцени. Знаменита “лінійність” класичного голлівудського кіно складається з послідовності, що нагадує гру в доміно, де кожній незавершеній у попередній сцені причині підбирається свій відповідник з наслідків у наступній. Це патерн виглядає наступним чином у вигляді діаграми:

Простий приклад проілюструє наскільки такі фази можуть бути конвенційними. У сцені 6 *”Король і дівчина з хору” (The King and the Chorus Girl, 1937) Дороті Елліс приводять познайомитися з королем Альфредом, але оскільки він лежить в п’яному ступорі, вона, розлючена, залишає його. Коли Альфред прокидається і дізнається, що американська дівчина з хору поставилася до нього зі зневагою, він обурено замовляє “яйця з шинкою по-американськи”. Цей епізод створює діалогову зачіпку з наступною сценою (7). Граф каже: “яйця з шинкою, він сказав саме це”. Камера полишає його і рухається в іншу кімнату, щоб показати вже графа і графиню у кімнату Дороті, коли вони розповідають їй, що трапилось, після того як вона пішла. Таким чином, персонажі встановлені у часі і просторі, у той час як незавершена причинна лінія зв’язана; весь процес займає сімнадцять секунд. Після того як Дороті питає чому вони так наполягають, щоб вона пішла до Альберта, сцена повертається до попереднього причинного ланцюга. Граф і графиня пояснюють, що Альфред потребує дівчини з “незалежним характером”, щоб втримати його від пияцтва. Вони кажуть, що вони пробували й інших жінок, але, як здається, тільки Дороті має необхідний ефект на нього. Ця фаза сцени займає тридцять вісім секунд. Тепер у сцені представляється новий причинний ланцюг. Графиня умовляє Дороті повечеряти з Альфредом сьогодні (це є пропозицію призначення зустрічі). Дороті погоджується, але з умовою, що Альфред заїде по неї. “Незалежний дух. Ви ж саме цього хотіли, чи не так?”. Ця нова лінія дії використовує для свого початку та розвитку тридцять вісім секунд. Граф висловлює думку, що Альфред не може заїхати за простолюдинкою: “Брюгер їде до Елліс? Ніколи!” Ця репліка стає (негативним) діалоговим гачком для зв’язку з наступною сценою, яка починається з того, що автівка Альфреда під’їжджає до багатоквартирного будинку, де живе Дороті. 

Якщо такі принципи лінійності здаються самоочевидними або “природними”, згадайте дещо інші принципи, за якими структурували і зв’язували між собою сцени інші кінороби. Типовий спосіб Антоніоні – розтягати експозиційну частину сцени, зосереджуючись деякий час на її просторових ознаках, щоб потім зрештою перейти до причинної лінії. Брессон часто починає сцену з різкого представлення нового ланцюгу подій, що немає очевидного зв’язку з попередньою сценою; наша непевність підсилюється неоднозначними темпоральними відносинами між сценами і відсутністю адресних планів. Інші кінороби досліджують неочікувані наративні втручання впродовж сцени. У “Жовтні” (1928) Ейзенштейна послідовність “липневі дні” неочікувано розпочинається з декількох кадрів натовпу, а тільки потім надає пояснюючий інтертитр, що “охрещує” всю послідовність. Послідовність у потязі Париж-Нант у “Китаянці” (La Chinoise, 1967) Годара починається  середнього плану двох пар рук у вікні купе. Чутно закадрові голоси. Згодом Вероніка і Франсуа Женсон нахиляються і потраплять у кадр. Тільки тепер втручається інтертитр (“Зустріч з Франсуа Жерсоном), щоб дати нам інформацію. У той час як класичний фільм прагне поєднувати сцени плавно і резервувати місця для наративних втручань для перехідних моментів, Ейзенштейн і Годар дезорієнтують нас, розміщуючи точку наративного втручання у неконвенційному місці сцени. 

Дії та реакції персонажів всередині сцени підкоряються принципам індивідуалізованої психології персонажів. Вони прикладають зусиль, зустрічаються, приймають рішення. Оскільки подібні патерни нагадують дії у традиційній драмі, ми вже схильні бачити їх за траєкторією криза/кульмінація/розв’язка, яку полюбляла теорія драми дев’ятнадцятого століття. Однак, класична сцена не структурована як “добре зроблена п’єса”. Класична сцена безперечно прагне до кульмінації, однак особлива лінійність конструкції сцени за принципом гри в доміно призводить до появи часткових висновків на початку сцени, які закривають попередні лінії дії. І причинність, що продовжує діяти, зазвичай призводить до того, що в сцени немає розв’язки, її відкритість веде до іншої сцени. Класична сцена неухильно розвивається аж до кульмінації, а потім доручає завершення цієї лінії наступній, пізнішій сцені. 

З точки зору сприйняття, така взаємодія сцен посилює впевненість глядачів у тому, що вони розуміють дії фабули. Закриття  деяких причинних ланцюгів рано в сцені дає глядачам кумулятивний ефект відчуття слідкування за подіями фільму, й дає їм можливість ретроспективно перевірити читання попередніх сцен. Такі короткотермінові розв’язки також обіцяють і фінальну розв’язку також. Порівняйте цей процес з тим, як взаємодіють сцени у “Персоні” (Persona, 1967), “Затемненні” (L’eclisse, 1963) і “Безтямному П’єро” (Pierrot le fou, 1965). Сцени в цих фільмах необов’язково відповідають на ранішні питання;  таємниці, що постійно з’являються і раптом зникають, ведуть у кожній сцені до фрустрованості глядачів, які можуть почати підозрювати, що вирішення їх не станеться ніколи. 

Час та простір підлаштовуються і охайно заповнюють контури дії класичної сцени. Як і у *”Король і дівчина з хору” (The King and the Chorus Girl, 1937), тривалість експозиційної фази є незначною порівняно з тривалістю всієї сцени; більшість її віддано фазі розвитку. Дії вважаються поданими у хронологічному порядку, поки в них не втрутяться флешбек або перехресний монтаж. У сцені можуть бути короткочасні прогалини, але про їх наявність буде просигналізовано напливами, витісненнями або перебивками (наприклад, поки босс чіпляється до секретарши, її залицяльник чекає за дверима). Безперервність тривалості між кадрами досягається завдяки всім засобам розглянутим у Главі 4 (склейка на дії, нашарування звукових рядів тощо). Безперечно, що використання дедлайнів і призначень зустрічей не тільки між сценами, а й всередині їх, допомагає глядачам створювати стабільні і обмежені гіпотези щодо того, що можна очікувати від наступних подій.

Простір також дуже суворо кодифікований через постійний плин причин та наслідків. Активність персонажів є тим центром, навколо якого конструюється 180-градусне півколо дії. Після початкового адресного плану найбільш вірогідними будуть плани з парою персонажів (американські плани або віддалені середні плани). Після цього впродовж деякого часу буде послідовність кадр/протикадр або кадрів за напрямом поглядів, які можуть чергуватися між собою. Чергуючись і підлаштовуючись один до одного, ці образи будуть зазвичай зберігати у послідовностях кадрів і протикадрів один масштаб фігур. Після цього, що є найменш вірогідним, може трапитися кадр з суб’єктивної точки зору. Така артикуляція простору супроводжує плин причин і наслідків, відкриття, розвиток і закриття ліній дії. Якщо персонаж змінює позицію, більш загальний план має переорієнтувати нас; коли новий персонаж з’являється у місці подій, напрямки поглядів мають бути майже неминуче підсилені за допомоги ще одного адресного плану. Такі повторення адреснх планів можуть, в свою чергу, передбачати появу наступної причини у ланцюгу, як ми це бачили у випадку того, як розташування камери “підготавлювало” нас до наступної події у *”Кедді” (The Caddy, 1953). Всі ці фактори проілюстровані на сцені-прикладі на сторінках 66-69 (оскільки пагінація у перекладі не зберігається, див. таблицю нижче – прим. пер.)

Класична сцена закінчується, як я вже припустив, на незавершеній причинній ланці – новій лінії дії, кроці до мети, реакції персонажів на нову інформацію. Цей патерн повторюється у сценографічному просторі. Якщо класичний фільм починає більшість сцен через адресний план, він необов’язково закінчується ще одним адресним планом. Класична сцена закінчується показом лише частини загального простору – зазвичай персонажів. Так само як наративна причинність спонукає нас очікувати наступної сцени, так само і декупаж спрямовує нас у серце сцени, у місце, де взаємодіють персонажі, і залишає нас там у очікуванні того, яким чином незавершена причинна ланка буде використана підхопленау подальшому. 

Як завжди, індивідуальні засоби, що конструюють сцену історично варіювалися. До 1927 року, наприклад, напливи використовувалися для того, щоб пов’язати загальний план і деталь під час фази експозиції. Після 1927 року цей зв’язок, найбільш вірогідно, було б зроблено через рух камери.  Так само, у 1930-і існували більш наполегливі вимоги до створення посередницьких стадій між загальним адресним планом і наближеними планами, ніж це було у 1940-і роки, коли можна було монтувати адресний план з послідовністю кадр/протикадр близьких планів, що зазирають через плече персонажів. Втім, ці незначні флуктуації просто позбавляються одного або декількох надлишкових сигналів, але не впливають на основні принципи класичної парадигми. Ці принципи можна побачити у роботі у класичній сцені, проаналізованій далі. 

Скорочення: 

ЗП – загальний план 

ЗСП – Загальний середній план 

СП – середній план

Зваблива дівчина (1941)  Приклад сцени 1. (ЗП) Канапа: Грейс і Елен сидять і п’ють каву (іл. 6.10.).Грейс: “Як твої справи з Томом?”Еллен: “Ми чудово проводимо час”. Ставить філіжанку на стіл.Грейс: “І що ти зробила з цього приводу?”Еллен: “В сенсі? Нічого. Чому ти думаєш, що я маю щось робити?”Грейс: “Немає сенсу. Просто питаю”. Елен підводиться і крокує вздовж канапи (іл. 6.11).Еллен: “Том є гарним хлопцем і ми чудово проводимо час разом, але я ніколи не одружусь з ним”. 2. (СП, високий кут) Грейс: “Принаймні тобі вдалося пошити мене в дурні. Я б могла присягнутися, що ти в нього закохана” (іл. 6.12) 3. (ЗСП) Еллен йде до канапи обличчям до Грейс (іл. 6.13). Вона спирається на спинку канапи: “Думаю, що була закохана в нього ще з першого дня у дорозі” (іл. 6.14) 4. (СП, високий кут як у 2) Грейс (іл. 6.15). Еллен за кадром: “Я постійно думаю про нього” 5. (СП) Еллен: “Він мені сниться кожну ніч, всю ніч” (іл. 6.16) 6. (СП, як у 2) Грейс кладе філіжанку; вона підводиться і огинає канапу (іл. 6.17-6.18). Грейс: “Я б порадила тобі одружитися з ним”. Грейс підходить до Еллен на передньому плані праворуч (іл. 6.19). “Одружитися, як тільки він зробить пропозицію”. 7. (СП як у 5). Еллен, Грейс у кадрі ліворуч. Еллен: “Він майже зробив її сьогодні, та я його зупинила”. Вона роздратовано підводиться (іл. 6.20). “Не переживай. Я пересвідчуся, щоб таке не повторилося, і наша маленька корпорація продовжила існувати і надалі у тому самому вигляді.” 8. (СП, як у кінці 6) Грейс: “Любо, я знаю як ти почуваєшся. Не бери близько до серця.”  (іл. 6.21)Еллен, задкуючи: “Ти бе не стала, чи не так?” 9. (СП, як 7) Еллен пирхає (іл. 6.22): “Існують інші чоловіки, ціка купа. Ці твої Білли Вінсенти і Ван Пейсенси, однак, таких, як Том – мало. Він єдиний, хто справді поважав мене з першого ж дня…” 10 (СП як у 8) Грейс, вид позаду плеча Еллен (іл. 6.23). Еллен: “…як я зустріла вас.”Грейс: “Це зайве, Еллен.”Вона посміхається і крокує ліворуч (іл. 6.24 і 6.25).“Насправді я б радше воліла, щоб ви одружилися…” 11. (ЗП, як у 1) Дві жінки на протилежних краях канапи (іл. 6.26)Грейс: “…на Томі.”Еллен: “Звісно. Що може бути для тебе приємнішим, ніж прибрати до кишені одинадцять мільйонів доларів.”Грейс: “Я думала виключно про твоє щастя.” Еллен, голосніше: “І твоє майбутнє! Але я не можу повестися так з Томом!”Грейс: “Еллен!”Чутно дверний дзвінок.Грейс: “Краще піди причепурися”. Еллен виходить праворуч (іл. 6.27). Знову чутно дверний дзвінок. Грейс виходить праворуч. (іл. 6.28) 12. (ЗП) Фойє. Грейс входить з лівого боку (іл. 6.29). Панорамування з нею до дверей. Вона відкриває двері (іл. 6.30).Грейс: “Добрий вечір, Томе”Том: “Привіт, Грейс”. Він заходить. Грейс: “Еллен підійде за мить”.Том: “Яка чудова сукня в тебе”Грейс, коли вона і Том підходять до канапи: “О, це не сукня, це негліже. Я залишаюся тут на ніч” (іл. 6.31). Том: “Справді?”Грейс, сідаючи на канапу: “Присядь, Томе. Я хочу з тобою поговорити” (іл. 6.32) 13. (ЗСП) Друга канапа, Том сидить поруч з Грейс (іл. 6.33). Грейс: “Тобі дуже подобається Еллен, так?”Том: “Так кажуть”.Грейс: “Одружився б з нею?”Том: “Якщо б я тільки міг”.Грейс: “Назви хоч одну причину, що тобі заважає.”Том: “Не думаю, що вона погодиться”.Грейс: “А пробував спитати ?”Том: “Ні, не те щоб.”Грейс: “Я тобі ось що скажу. Я не здивуюся, що вона скаже “так”, якщо ти зробиш пропозицію сьогодні”.Том, піднесено: “Тихіше, вона йде.”Грейс дивиться ліворуч, Том розвертається (іл. 6.34). 14. (ЗП як у кінці 12) Том, піднімаючись, поки входить Еллен: “Привіт, Еллен.” (іл. 6.35-6.36)Еллен: “Привіт, Томе.”Том: “Чудово виглядаєш.”Покоївка Джозі входить, тримаючи рукавички Еллен.Еллен: “Дякую.”Том: “Ну, поїхали.”Він супроводжує Еллен до виходу, повертаючися до Грейс і підморгуючи їй (іл. 6.37)Джозі, підходячи до Грейс: “І чого він там очима кліпа?”Грейс “Я думаю, він сьогодні зробить їй пропозицію.”Джозі: “От і добре. Для Еллен”. Джозі сідає (іл. 6.38). 15. (ЗСП, як у 13) Джозі і Грейс сидять на другій канапі (іл. 6.39). Джозі, розвертаючи до неї голову: “Але що буде з вами?”Грейс: “Ой, я завжди знаходжу вихід.”Її посмішка згасає, поки вона бере журнала. Скептичний сумнів на обличчі Джозі (іл. 6.40). Наплив.  ’

КоментарійКадри  1 Початок сцени миттєво визначає позицію у просторі та різний психологічний стан двох персонажок (Вони говорять про свої почуття). Питання Грейс підхоплюють романтичну лінію, відкладену наприкінці попередньої сцени. Тихо грає недієгетична  музика. Остання репліка Еллен вмотивовує наступний кадр з реакцією Грейс.  2–5 Аналітичні монтажні склейки (1/2, 3/4), і склейки за поглядом (2/3, 4/5) розбивають простір на компоненти і підсилюють діалоги. Контурне освітлення розділяє персонажів і тло. Коли Еллен підіймається, використовується рефреймінг, щоб супроводити її рух. Попередня лінія дії доведена до кульмінації: Еллен зізнається, що кохає Тома. Музика продовжується, допомогаючи безперервності сцени.  6. Грейс підводиться і йде до Еллен, позначаючи цим нову лінію дії. Вона радить Еллен одружитися з Томом. Камера супроводжує Грейс і підхоплює Еллен на передньому плані праворуч, переорієнтуючи нас. Ця композиція готує нас до характерного патерну кадр/протикадр. Музика продовжується.  7-10. Монтаж через кадр/протикадр підкреслює збільшення напруги між двома жінками. Повторення характеристик кадру дозволяє нам ігнорувати просторові деталі і зосередитися на поведінці персонажок, коли Еллен виходить з кадру у 8. Звук переходить через монтажну склейку 9/10, передбачаючи реакцію персонажки. Музика продовжується.  11. Зміщення Грейс ліворуч вмотивовує появу ще одного адресного плану. Конфлікт між двома жінками доходить до своєї кульмінації, коли Еллен звинувачує Грейс в тому, що вона хоче одружитися на Томі через його гроші. Але замість розв’язки ситуації йде її переривання: дверний дзвінок. Його звук перериває недієгетичну музику впродовж всього залишку сцени, підкреслюючи, таким чином, відчуття невирішеності. Після того як Еллен залишила кадр, з нього виходить і Грейс.  12 Після композиційної монтажної склейки камера панорамує за рухом Грейс до дверей. Коли заходить Том, камера встановлює композицію з розташуванням персонажів у просторі. Грейсове “я хочу з тобою поговорити” є оголошенням того, що затриману лінію дії знову буде підхоплено.  13. Переконавшись у намірах  Тома (він кохає Еллен), Грейс починає нову причинну лінію для нього, паралельну тій, яку вона відкрила для Еллен у кадрі 6. Грейс також призначає дедлайн для пропозиції Тома. Але знову дія залишена невирішеною; поява Еллен, так само як і поява Тома до цього, перериває бесіду.  14. Монтажна склейка на дії при розвертанні Тома. Зміна композиції створює новий адресний план, коли входить Еллен, а за нею і Джозі. Після того як Том виводить Еллен на задній план, Джозі і Грейс підсумовують те, чого досягла Грейс. Репліка Джозі “Для Еллен” повторно надає точку зору (кадр 11) на майбутнє Грейс.  15 Поки Джозі сидить, ще одна склейка на дії підтримує часову безперервність. Дві причини залишені без вирішення: одна короткотермінова (чи прийме Еллен пропозицію Тома сьогодні?). А інша довготермінова (якщо так, що буде з Грейс?). Сцена закінчується, демонструючи тільки фрагмент простору, що заряджений емоційністю непокою Джозі і удаваної безтурботності Грейс.

6.10–6.40 Кадри з сцени *”Звабливої дівчини” (Play Girl, 1941)

6.10.6.11

6.12-6.17. Кадри з сцени *”Звабливої дівчини” (Play Girl, 1941)

6.18-6.23. Кадри з сцени *”Звабливої дівчини” (Play Girl, 1941)

6.24-6.29. Кадри з сцени *”Звабливої дівчини” (Play Girl, 1941)

6.30-6.35. Кадри з сцени *”Звабливої дівчини” (Play Girl, 1941)

Ця сцена є вражаючим об’єктом як для глядачів, так і для аналітиків, частково тому що вона, у найменшому масштабі, пропонує можливості для прокладання мапи глядацьких активностей. Глава 3 вже продемонструвала, що у початкових сценах, під час титрів і в ранніх сценах фільму, класична нарація є досить явною, а потім стає більш прихованою, даючи можливість причинності персонажів, що починається in medias res, нести наративний тягар на собі. Пізніші глави продемонстрували яким чином системи часу і простору дозволяють нарації набути менш самосвідомих рис і трактувати всеобізнаність як всеюдисущість, обґрунтувати приховування інформації нарацією через дії персонажів та зміни точок зору. Наприкінці фільму дія вирішується “на своїх власних умовах” за внутрішньою причинною або жанровою логікою, однак фінальне втручання (як підморгування глядацькій аудиторії у *”Призначено до кохання” (Appointment for Love, 1941) є дозволеним. Тепер ми можемо побачити, що ця послідовність мінливої присутності працює і в цій сцені також. Під час вступної фази нарація є найбільш самосвідомою і всеобізнаною – із знаками, показовими рухами камерою і деталями, що створюють враження відносної самосвідомості нарації. Втім, як тільки дію встановлено, нарація відходить на задній план. Дією сцени починає керувати зв’язок причин і наслідків за принципом ігри в доміно, однак нарація може повертатися до відкритості у монтажній склейці, що передбачає наступні події або підкреслюючи протиставлення образу і звуку. І можливо, що наприкінці сцени самосвідомість нарації є ще більшою: вона може звернути нашу увагу на деталь, що виявиться важливою пізніше або яка допоможе перейти до наступної сцени, або може вкрастися недієгетична музика аби поєднати цю сцену з наступною. Це не значить, що класичний фільм є просто збільшеною сценою, оскільки, фільм підходить до завершення і розв’язки у спосіб, який сцена не може повторити. Втім, сцени і фільм спираються на одні ті самі глядацькі активності: створення і перевірку перших вражень, поєднання дій та їх передбачуваних наслідків, зважування і тестування альтернативних гіпотез щодо причинності, часу та простору. Цеглина за цеглиною, сцена за сценою, втручання за втручанням класичний фільм спонукає глядачів виконувати конкретну, але не примітивну роботу.

До цієї миті я наголошував на цілісності і єдності класичної стилістичної парадигми. Однак, кожен повний опис голлівудського кіновиробництва мусить означити також і відхилення від норми. Сам Голлівуд підкреслював розмаїття як корелянту до стандартизації. Новизна і оригінальність були визнані цінними рисами, й сценаристи розвинули цілий словник для опису варіацій (трюк (gimmick), yak (незрозумілий термін. Можливо, походить з yack та позначає сцени з надмірним і тривалим швидким монологом або характерною рисою персонажу, що постійно говорить – прим. пер), твіст, взрегіт (boff, жарт, який має викликати нестримний регіт- прим. авт), віні (weenie, об’єкт, що вмотивовує основну лінію дії. Термін був в ужитку до I Світової війни. Сьогодні вживається близький до нього термін “макгаффін” – прим. пер.), світчеру (old switcheroo, підміна, інверсія стандартної і очікуваної наративної моделі для гумористичного ефекту – прим. пер.). Оператори також вважали, що кожна історія потребує свого власного унікального візуального стилю. Питання, однак, в тому, які принципи керували такими пошуками розмаїття. Які ліміти були встановлені на варіації? У який спосіб фільмам було дозволено відрізнятися один від одного? За яких умов можна засвідчити, що єдність класичного стилю цілком порушена? Ми не маємо очікувати прогалин і розривів всюди. Принципи мотивації дали класичній парадигмі величезний діапазон для відмінностей, що не знищують стиль. 

Кубістична картина Бенсона

У “Підозрі” (Suspicion, 1941) поліцейські детективи приходять до Ліни Айсґарт з питаннями щодо її чоловіка Джонні. Між питаннями один з детективів зупиняється і кидає погляд на кубістичну картину на стіні. За цим жестом Стівен Гіт побачив суттєве переривання наративної єдності: “проблема точки зору, відмінна композиція, порушення спокою закону і його інспектуючого ока, переривання однорідності наративної економії, вона знову деінде, в іншій сцені, в іншій історії, іншому просторі” (1) І хоча появі картини офіцера Бенсона бракує композиційної мотивації, тобто вона є нерелевантною з причинної точки зору, її поява може бути пояснена через інші засоби. Поява картини в стилі кубізму є жанрово вмотивованою; Дайан Уолдмен продемонструвала, що створення підозри щодо психічного здоров’я чоловіка шляхом ідентифікації його з деформованим стилем модерністського мистецтва є типовим засобом у жіночій готиці 1940-х років  (2). Зацікавленість Бенсона сама по собі є вмотивованою жанрово (детектив сканує кімнату на промовисті щодо особистості Джонні предмети), а також “реалістично”: міщанин-поліцейський спантеличений артефактами способу життя вищого класу, й нарація тут іронічно повторює мотив класових відмінностей, що є важливим для всього фільму. (музична фраза на піаніно підкреслює це далі у якості наративного жарту). Нарешті, кубістичну картину можна також вважати художньо вмотивованою, вона привертає увагу до важливості візуальних образів (картин, фотографій) і акту бачення (точки зору, правильної оцінки зовнішнього вигляду) у “Підозрі” в цілому. Врешті-решт, кубістична картина Бенсона руйнує єдність тільки якщо обмежити ідею єдності прямою причинною мотивацією. 

Більшість випадків очевидних трансгресій у класичному фільму подібні бенсонівській картині – це втручання, що чинять спротив причинності, але поява яких вмотивована іншими шляхами. Ми вже бачили (у Главі 2) як саме художня мотивація у голлівудському кіно може обґрунтувати видовище, пародію або оголення засобу. Мотивація також може пояснити деякі очевидні розриви, пов’язані з роллю, що виконує зірка. Для Паркера Тайлера, зірка є важливішою за сюжет, а голлівудська акторська гра є лише шарадою з відокремленою функцією голосу, ніби чимось відокремленим від особистості зірки. Для Річарда Дайера, зірка частіше створює проблеми створення персонажу, аніж ні (3). Втім, ми маємо пам’ятати, що жанр формує те, як розуміти зірку в своєму контексті. Тайлер стверджує, що оскільки зірка не “грає” у театральному сенсі, вона домінує над історією; у якості прикладу він цитує фільми Фреда Астера як ті, що існують тільки для того, щоб демонструвати таланти Фреда (4). Але це інший спосіб сказати, що зірка знайшла свій жанр; мюзикл вмотивовує наратив на дозвіл умов, що уможливлюють танцювальні номери. Так само відбувається, коли зірка змінює жанр. У *”Чорній руці” (The Black Hand, 1949) Джін Келлі грає італійця, що бореться з мафією; це кримінальний фільм не є приводом для нас думати, що актор раптом вистрибне на нас із рухливим танком. Так само тут немає того, що Дайер називає “проблематичним союзом”, тобто конілфктом, між його зухвалим, навченим вулицею протагоністом “Дівчини з обкладинки” (Cover Girl, 1944) і “Підняти якорі” (Anchors Aweigh, 1945) і поривчастим ідеалістом Джіо. Розриви трапляються коли присутність або дії зірки не можуть бути вмотивовані жодним чином, а це трапляється зрідка. 

Кубістична картина Бенсона натякає на те, що було б помилково не зважати на реалістичну мотивацію, але буде так само помилково надавати їй завелике значення. Концепція класичного фільму як “реалістичного тексту” має тенденцію бачити стилізації певних фільмів як надмірні та різкі. Однак, різноманітні стилізації є конвенцією багатьох голлівудських жанрів, особливо комедії, мюзикла і мелодрами. Історично всі три походять з композитних, розділених на епізоди форм американського популярного театру (наприклад водевілю, мелодрами). Театральна постановка дев’ятнадцятого століття зазвичай переривалася оркестровими інтерлюдіями, піснями, танцями, номерами з тваринами, фокусниками, акробатам та іншими вставними розвагами (5). До певної міри, мюзикли, мелодрами і комедії успадкували епізодичний нахил своїх предків. Втім, це зрідка нас турбує, оскільки, наприклад, багатоскладова мотивація класичного тексту просто поступається місцем більш лінійній серії: сцена вмотивована композиційно, потім пісня або гег вмотивовані жанрово, потім ще одна сцена тощо. 

Втім, надавати занадто великої ролі епізодічній якості цих жанрів теж не варто, оскільки класичне кіно воліло об’єднувати різноспрямовані потяги та обмежувати стилізацію жанрів. Композиційна мотивація надавала сталий фундамент кожному жанру, на якому могли надбудовуватися жанрові конвенції. Наприклад, у стрічках братів Рітц, Еббота та Костелло і братів Маркс водевільний номер або комічний діалог знаходяться у межах відносно уніфікованого наративу. Мюзикли про закулисся заохочували переривання музичними і танцювальними номерами, але підтримували причинний ланцюг подій. “Важливі сцени”, які полюбляла театральна мелодрама, стали більш композиційно вмотивованими у фільмовій мелодрамі. Стилізаційні сплески (як номер Басбі Берклі, ритмічна послідовність Мамуляна, візуальний гег Гарпо Маркса) залишалися зв’язаними класичною нормою у тому сенсі, що норма визначала тривалість і межі дозволеної стилізації. Зазначене про мюзикли Аланом Уілльямсом стосується також і інших жанрів: їх конвенції стилізуються не по відношенню до “життя”, а по відношенню до естетичної норми класичного фільму (6). Композиційна єдність і жанрові конвенції є так само важливими, як і “реалізм” у тому, щоб локалізувати специфічну динамику цих жанрів. 

Все, що зазначається у якості найбільш різких аспектів цих фільмів, їх найбільш “радикальних” миттєвостей, насправді є кодифікованим через жанрові конвенції. Сучасні критики висунули мелодраму у якості найбільш субверсивного жанру – прямо, тому що її брак правдоподібності провокує незадоволення, а більш тонко – тому що вона оприявнює протиріччя у буржуаній ідеології (родина, робота, сексуальні відносини) (7). Втім, критикам ще належить сконструювати мелодраму у якості емпірично або концептуально когерентного жанру. Якщо ми сконструюємо таку модель, можливо, ми побачимо, що субверсивність жанру сама є конвенціоналізованою. Наприклад, у цілому чудове есе Томаса Ельзассера про мелодраму згадує сцену у “Марджі” (Margie, 1946), в якій дівчина несеться стрімголов східцями назустріч своєму вчителю, щоб з’ясувати, що він вирушає на танці з кимось іншим. Ельзассер пише: “Стратегія поступової побудови аж до кульмінації з тим, щоб придушити її більш раптово є драматургічною технікою розвороту, через яку Голлівуд послідовно критикував невиліковно наївний моральний і емоціональний ідеалізм американської душі” (8). Втім, вже 1926 року россійський критик-формаліст Сергій Балухатий зазначав, що театральна мелодрама покладалася саме на такі конвенції раптових злетів і падінь. Деніел Герульд підсумовує точку зору Балухатого (9): 

Мелодрама завжди знаходить спосіб ввести у дію неочікуване. Динамічний ефект цього засобу полягає в тому, що він порушує “хід подій”, який вже був визначений і зрозумілий глядачам, повертаючи у нові, невідомі напрями через представлення нового факту або дії, яку не передбачали попередні події.

Я не заперечую могутній ефект від таких твістів, й також не стверджую, що він не має вивчатися з політичної точки зору. Я лише стверджую, що протилежні за напрямом емоційні виверти мелодрами є жанрово вмотивованими, і не є більшими перериваннями у соціальному або текстуальному сенсі, ніж вставні номери у мюзиклі (10). Таким чином, конвенції більш стилізованих жанрів діють у якості обмежених варіацій з класичною композиційною домінантою. 

Асиміляція європейського авангарду

Перехід на спину Здорованя, потім три напливи – дай їм кадри UFA, потім кадр вулиці з хлопцем, щзо продає газети, потім вставка сторінки газети, поруч реве Л – Керіст, це ж найкрутіша річ у фільмах! Шеф, зателефоную пізніше! (11)

С.Джей. Перельман “Сценарій”

Як кубістична картина Бенсона у “Підозрі” (Suspicion), європейський авангард може розглядатися як той, що мав підривний ефект, коли він почав впливати на Голлівуд у період 1925-1950 років. Однак, в цілому, Голлівуд абсорбував і модифікував альтернативні художні практики, що склалися у Європі і СРСР (в оригіналі – Russia – прим. пер.). Не буде великим перебільшенням сказати, що Голлівуд постійно оновлював себе, асимілюючі техніки з експериментальних рухів. Голлівуд спромігся досягти цього через кореляцію нових засобів, надавши їм ті функції, що вже були визначені класичним стилем. Три приклади – авангардна музика, німецький експрессионізм і радянська монтажна школа – проілюструють як це відбувалося. 

Хоча ми могли б очікувати зворотнього, славетна приземленість голлівудських продюсерів не позбавляла авангардних композиторів роботи на студії. Джордж Антейл приголомшено пригадував, коли він був найнятий написати дисонансу музику: “Ми найняли тебе, щоб ти написав “модерністську” музику – так і пиши її!” (12). До Стравінського і Шенберґа зверталися з пропозиціями написати музику до фільмів. І якою б модерною ця музична техніка б не була, вона була вмотивована у конвенційний спосіб.

Не треба навіть говорити, що вже з часів Дебюссі експериментальна музика не мала зображувати розпач і муки, втім, деякі композиції безперечно це робили. У цьому відношенні “Акомпанемент до кіносцени” (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene (Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe) субтитрований “Небезпека загрожує, Паніка, Катастрофа” виявився пророцьким, оскільки Голлівуд спритно ідентифікував дисонантну музику з цими характеристиками. Тривожна музика могла викликати стан тривоги: “трек на піаніно” у примарних сценах з “Лаури” (Laura, 1944), використання терменвоксу Міклошем Рошею для психозу у “Зачарованому (”Spellbound, 1946), дисонанси Бернарда Германна у “Похмільній площі” (Hangover Square (1945), з яких починаються напади протагоніста-композитора, що змушують його скоювати вбивства. Атонільність так само була приборкана. У “На схід від раю” (East of Eden, 1955) тональна музика була зарезервована Леонардом Розенманном для підлітків, а атональна для “конфліктів дорослих”; для “Павутиння” (Cobweb, 1955) Розенманн використав серійну музику, тому що “Я хотів більше неврозу” (13). Досить часто у таких фільмах “модерністська” музика ідентифікується з самим наративним конфліктом, а отже вирішення дії призводить до повернення “нормальної” музики. Про останні десять хвилин “На схід від раю” (East of Eden) Розенманн пише: “Остання тема повертається до більш тональної класичної партитури, відображаючи завершення конфлікту, каяття і примирення Карла” (14). Також у цьому присутня жанрова мотивація. Так само як одноточкове освітлення може сигналізувати про жанр триллера, “модерністська” музика була зарезервована для горорів, психіатричних тем і наукової фантастики. Останній жанр також також зумовив використання електронної музики. Після написання музики для експериментальних коротких фільмів Іена Гьюго та інших, Луі та Бебе Беррен написали музику для “Забороненої планети” (Forbidden Planet, 1956) (15). Навіть у пізніші часи горор і наукова фантастика залишилися головними голлівудськими жанрами, що дозволяли “авангардні” саундтреки (“2001” (1968), “Планета мавп” (Planet of the Apes, 1968), “Екзорцист” (The Exorcist, 1973), “Гелловін” (Halloween, 1978), “Чужий” (Alien, 1979). Отже, експресивний діапазон і формалістичні інновації експериментальної музики цього століття були суворо обмежені голлівудськими наративними конвенціями. 

А як щодо експериментальних рухів у самому кінематографі? З усіх національних кінематографій німецький фільм 1920-х років найбільше вплинув на Голлівуд. Це само по собі є показовим, оскільки це кіно чи не найбільше нагадувало американські практики. Головна німецька виробнича компанія UFA продемонструвала, як фільми можуть вироблятися у повністю контрольованому середовищу у студії, урок, що його пригадали у Голлівуді з приходом звуку. Ба більше, певні експресіоністські техніки освітлення, роботи камерою і спецефектів були швидко зимітовані американцями. Після декорацій таких фільмів як “Кабінет доктора Калігарі” (1920), як зауважив один коментатор у 1920-х роках, Голлівуд “перестали лякати тіні” (16).З 1926 по 1928 рік такі фільми як “Вар’єте” (Variety, 1925) і “Остання людина” (The Last Laugh, 1924) почали моду на незвичні кути і так звану “вільну” камеру. Чарльз Кларк пригадував, що у студії Fox німецькі фільми спеціально демонструвалися для режисерів і операторів для обговорення після показів: “Це чудовий кадр, чому ми цього не робимо?” (17) Наприкінці 1928 року один сценарист писав про нові технологічні вимоги, що створила ця нова мода (18): 

З приходом, так званого, “німецького впливу” декілька років тому, першою камерою, що стала залученою у виробництві для отримання креативного кутів фільмування була Ейклі (Akeley). Через її легку вагу, простоту пристрою вирівнювання і гіроскопічний контроль, вона могла втілювати найхимерніші ідеї режисерів. Спеціалісти з Ейклі були призвані для того, щоб кріпити свої  інструменти високо на щоглах кораблів, на стрілах кранів або щоб нерухомо дивитися нагору з глибоких проваль. 

Коли Чарльз Рошер був у UFA консультантом на “Фаусті” (Faust, 1926), він навчився чіпляти камеру до стелі для рухомих кадрів зверху, техніка, що буде використана у “”Світанку” (Sunrise, 1927). Фальшиві перспективи “Останньої людини” та мініатюри “Метрополісу” (Metropolis, 1926) представили Голлівуду більш складні спеціальні ефекти, практику, що буде суттєво розширено у студійний період. 

Процес асиміляції німецьких технік, яким би він не був жвавим, був селективним. Деякі засоби були розміщені у жанрові контексти: освітлення у нижньому ключі для детективів, викривлена перспектива для горору, дивні кути знімання для шок-ефектів. Не враховуючи деяких виключень, рух камери використовувався для визначення місця дії або супроводу головних героїв. І, що найбільш важливо, техніки німецького експресіонізму для визначення суб’єктивної точки зору персонажів були використані для швидких, інтенсивних вставок. П’яна камера у “Останній людині” і точка зору, що робить сальто, як у “Вар’єте”, були швидко скопійовані, оскільки їх поява вмотивовувалася психологічним станом персонажів. Наприкінці 1920-х років голлівудські фільми почали використовувати калейдоскопічні (тут мається на увазі за принципом калейдокскопу, що помножує зображення – прим. пер.)  і викривлені образи, мультиекспозицію,  примусову перспективу у побудові декорацій та різноманітні обертання камери для позначення нетверезого стану, марення, сну або емоційного збудження персонажів. Такі засоби були менш поширеними у 1930-і роки, але були відроджені у фільмах з суб’єктивною точкою зору у 1940-і. Інші формальні риси кіно експресіонізму, як-то більш епізодичний і відкритий наратив, повністю суб’єктивний фільм, повільніший темп подій фабули – не були імітовані Голлівудом; класичний стиль взяв лише те, що могло  продовжувати та розвивати його принципи, не порушуючи їх. 

Найбільш очевидним було, втім, те, як голлівудська парадигма спростила стилістичні виклики експериментального радянського кіно. На рівні фабули, роботи Ейзенштейна, Пудовкіна, Довженко та інших часто відмовлялися створювати індивідуалізованих, психологічно визначених персонажів. Нарація маніпулювала точкою зору так, що постійно робила свою присутність наявною. Із стилістичної точки зору, техніка монтажу (montage) мала тенденцію розбивати цілісний дієгетичний світ.  Монтаж (montage) примушував глядачів визнавати переробки безпосередньої події через постійні монтажні прогалини і неспівпадіння: монтажні нашарування розтягували час, роз’єднувальні монтажні склейки створювали часові і просторові двозначності. Навіть кадр сам по собі посилав неоднозначні сигнали, оскільки екстремально близькі плани, скошені кути і абстрактні композиції на тлі неба або нейтральних задників, скоріше, дезорієнтували глядачів. В цілому, радянське монтажне кіно було викликом класичному наративу і декупажу майже у кожній складовій: наративній єдності, нараційному голосі і точці зору, просторовій і часовій безперервності. 

Голлівуд спромігся асимілювати деякі риси радянських фільмів, тому що перша його інформація про “монтаж” (montage) базувалася на німецьких фільмах. Окрім “Потьомкіна”, який демонструвався у Сполучених Штатах у 1926 році, радянські монтажні фільми зазвичай не імпортувалися піся 1928 року.  Однак “монтажні послідовності” почали з’являтися у голлівудському кіно до цього; гарним прикладом може бути сцена балу художників у “Так ось він який, Париж” (So This Is Paris, 1926). Складні напливи з ефектами мультиекспозиції у цей час часто називалися “кадрами у стилі UFA”. Визнані як специфічно німецькі, такі кадри були вмотивовані снами, видіннями і галюцинаціями. Такі ранні випадки монтажних послідовностей встановили дві найважливіші характеристики для пізніших у американському кіно: поєднання декількох кадрів, скоріш, через наплив, аніж через просту монтажну склейку, мотивація монтажу через психологію персонажу або інших сюжетних факторів. Пізніше, після знайомства з радянськими фільмами, Голлівуд додав до них абстрактні композиційні елементи: екстремальні наближення, низькі кути, і скошені композиції. Комбінація радянської та німецької технік, таким чином, стала надзвичайно функціональною. Стилізовані композиції сигналізували  про те, що ці кадри не належать до того самого наративного рівня, що і “нормально” зафільмовані сцени, у той час як напливи і витіснення, вже кодифіковані у якості позначок проміжків часу, натякали на компресію суттєвих інтервалів часу. Замкнені у “звичайному” контексті, такі монтажні послідовності стали символом скорочення, а не іншим способом бачення. 

Ранні звукові фільми почали використовувати монтажні послідовності для підсумування довготривалих процесів. У “Танку життя” (Dance of Life, 1929) руйнація кар’єри танцюриста позначена через скошені кадри афіш, калейдоскопічних кадрів його марнотрацтва і обертових кадрів його запоїв, поєднаних між собою повільними напливами.  “Скажи це піснею” (Say It With Songs, 1929) має монтажну послідовність про головного героя у в’язниці, де у центрі кадру розташоване обличчя героя, що співає, та на яке, через мультиекспозицію, накладені скошені кадри тюремної повсякденності. Звукове кіно знайшло у монтажній послідовності відповідник експозиційного титру “Пройшов час та приніс багато змін”. 

Ба більше, декорації могли зробити з монтажної послідовності самостійне видовище, посилюючи емоційні або ритмічні компоненти. Гарні приклади можуть знайдені у “На шляху до Ріо” (Flying Down to Rio, 1933) та “Мелодичний круїз” (Melody Cruise, 1933), де є шалені монтажні послідовності. Монтаж (montage) став риторичним засобом, що використовувався, щоб “дістатися до драматичної точки з найбільшим натиском і мінімальною кількістю витраченої плівки” (19). Ведучий спеціаліст Голлівуду Славко Воркапіч заповнював свої монтажні послідовності візуальними пишнотами, залучав символічні знамення (наприклад, фурій у “Злочин без пристрасті” (Crime Without Passion, 1934) і несамовитий темп монтажу (наприклад, на початку “Зустрічайте Джона До” (Meet John Doe, 1941). Послідовність Воркапіча про сходження оперної співачки до слави у “Мейтайм” (Maytime, 1937), здається, спародійована у послідовності оперних сцен занепаду С’юзан Александр у “Громадянині Кейні” (Citizen Kane, 1941). Якою б вона не була складно побудованою, монтажна послідовність була порушенням безперервності, але оскільки її використання було звужено до коротких сплесків і конкретних цілей, розриви не сприймалися такими; власне, вона була ідеально підлаштована для того, щоб виражати раптові переривання, як у монтажній послідовності землетрусу у “Сан-Франциско” (San Francisco, 1936). Ба більше, оскільки всі порушення безперервності з’єднувалися єдиною музичною доріжкою, монтажна послідовність давала змогу композиторам шанс написати коротку, але цілісну композицію. Французьке слово, яким вона позначалася, саме по собі натякало віртуозність та витонченість; коли Академія кінематографічних мистецтв і наук заснувала свій офіційний журнал 1939 року, він був названий “Монтаж” (Montage)

У середині 1930-х років, коли радянські фільми стале краще відомі, Голлівуд почав говорити про те, що він зробив з монтажем (montage). У професійних журналах стали з’являтися статті, що пояснювали радянську теорію кіно. Карл Фройнд зазначав, що дуже швидкий монтаж радянських фільмів був “адаптованим” американськими студіями через техніку оптичного друку (20). Найбільший ступінь самосвідомості Старого світу демонстрував Воркапіч, що обґрунтовував принципи своєї роботи у загальних місцях теорій щодо німого фільму як “чистого кіно” і називав фільм “симфонією”  у часі та просторі. Перегукуючись з Ейзенштейном, Воркапіч стверджував про біхевіористичний фундамент монтажу: “Є можливим викликати у глядача різноманітні психологічні і фізичні реакції шляхом конкретних візуальних імітацій на екрані” (21). Однак, якщо Ейзенштейн уславляв можливість робити це впродовж всього фільму без наративної складової, то Воркапіч наполягав на тому, що фабула має визначити форму фільму, монтаж в якому має використовуватися у якості “перехідних пасажів” (22). Коло взаємовпливу замкнулося: використання Голлівудом швидкого монтажу для створення саспенсу надихнуло радянську (в оригіналі – Russian – прим пер.) теорію монтажу, яка, в свою чергу, була переглянута і скоригована у Голлівуді впродовж десятків років її використання (23). До цього дня класично сконструйований фільм має ортодоксальні монтажні послідовності (тобто без напливів); наприклад, у сцені прибуття відпочиваючих у “Щелепах” (Jaws, 1974) або пакування викупних грошей у “Захоплення потягу Пелем 123” (The Taking of Pelham 123, 1973).

Випадок нуару

Випадки трансгресії і субверсії, стилізації та реалізму, іноземного впливу і місцевого жанру перетинаються у корпусі фільмів знаному, як нуар. Це надзвичайно аморфний корпус; критики визначали його як жанр, як стиль, як рух, як цикл та навіть як тон чи настрій. Два поважних критика знайшли лише двадцять два нуари; у нещодавній книзі на цю тему перераховується більш, ніж 250 нуарів. Списки нуарів інших критиків включають “Рівно опівдні” (High Noon, 1952) та “2001” (1968) (24). Концепція мотивації, яку ми використовували, домопоже прояснити для нас, що саме вважається найбільш глибоко проблематичною групою фільмів, вироблених в Голлівуді. 

Що таке нуар? Це не жанр. Продюсери і споживачі визнають жанр як визначену сутність; ніхто не йде на нуар або спеціально не робить нуар у тому сенсі, в якому люди спеціально обирають зафільмувати вестерн, комедю або мюзикл. Може, нуар – то стиль? Критики не були надто успішними у визначенні специфічних візуальних технік нуару (та, що вмістить в себе, наприклад “Лауру” (Laura, 1944), “Доторк зла” (Touch of Evil, 1957) або наративну структуру (що вмістить в себе поліцейські фільми, мелодрами та історичні фільми на кшталт “Царства террору” (Reign of Terror, 1949). Проблема нагадує задачу з історії мистецтва щодо визначення “некласичних” стилей. Гомбріх нагадує, що більшість термінів стилю, як готика, ман’єрізм, барокко, спочатку характеризували новий стиль лише через факт його відхилень від норми. Такі від’ємні терміни не можуть бути просто перекладені як набір стилістичних характеристик, оскільки оригінальний епітет, застосований до них, був просто негативною характеризацією (“готичний” значило просто “варварський”). Втім, у минулому критики схилялися до того, щоб взяти цей термін як позитивну дефініцію і спробувати знайти головні риси стилю. Як зазначає Гомбріх (25):

Кухар може поділити всі гриби на їстівні гриби та отруйні поганки; це єдині категорії, що для нього значать. Втім, він забуває, навіть якщо б йому було не все рівно, що можуть існувати гриби, що не є ані їстівними, ані отруйними. Однак, якщо ботанік створить свою таксономію грибів на базі цих відмінностей, а потім поєднає з якимось іншими методом класифікації, він точно не зможе створити хоч щось корисне. 

Погляд на історію “нуару” оприявнює дію того самого процесу. Спочатку цей термін служив, скоріш, не для визначення, а для означення відмінностей. Влітку і восени 1946 року французька публіка побачила новий тип американського фільму. Роки окупації затримали прихід “Мальтійського соколу” (The Maltese Falcon, 1941), “Лаури” (Laura, 1944), “Подвійної страховки” (Double Indemnity, 1944), “Вбивство, моя дорогенька” (Murder, My Sweet, 1944), “Жінкb у вікні” (The Woman in the Window, 1944) та “Втраченого вікенду” (The Lost Weekend, 1945). У листопаді 1946 La Revue du cinéma опублікувало статтю Жана-П’єра Шарт’є “Les américains aussi font des films “noirs” “ (“Американці також знімають нуари” ). Ці фільми нагадали Шарт’є атмосферні “Набережна туманів” (Quai des brumes (1938) і “Пепе ле Моко” (Pépé le moko, 1937), тобто роботи, які самі французи називали нуарами (26).  Отже, з самого початку американські нуари були визначені переважно через їх відмінність від мейнстримного голлівудського продукту.  Однак, пізніші критики, наприклад, Реймон Борд та Ет’єн Шометон, розпочали пошуки рис, які б сформували нуар у якості цілісної групи або серії (27). З тих пір критики почали використовувати “нуар” як формуючу категорію, забуваючи, що виникла вона як те, що Гомбріх назвав від’ємним терміном. Його наслідком є те, що дискусії про те, чи “є насправді” нуар продовжуються до сих пір. Так само легко, і так само бесплодно, ми можемо спробувати відповісти на те чим насправді є “барокко”.  Це термін приростає значенням, чи, скоріше, значеннями, просто від самої історіографії критики. Це значить, що термін є, відповідно, або примарним або тривіальним, осілки як тільки критична традиція визначила термін, кінороби можуть користуватися навіть самим процесом боротьби критиків за ясне визначення терміну. Борд і Шометон говорять про французькі фільми, на які вплинули американські джерела, а у поява у нещодавні роки фільмів на кшталт “Чайнатауну” (Chinatown,1974) та The Big Fix (1978) вже є очевидними відповідями на критичну канонізацію нуару.

Таким чином, ми успадкували конструкцію, що сконструйована  ex post facto з уявної схожості між континентальними кримінальними мелодрамами і декількома голлівудськими фільмами. В результаті, “нуар” функціонував не для визначення цілісного жанру або стилю, а щоб розмістити декілька американських фільмів у позиції спротиву домінантним цінностям. Сказати, що нуар просто втілює певні риси нонкоформізму всередині Голлівуду    не є банальним визначенням. Саме тому так багато дуже різних фільмів може вважатися “нуарами”. 

Що це за риси нонкомформізму? В цілому, нуар розглядався як виклик класичному голлівудському кіно у чотирьох різних моделях.

1. Напад на психологічну причинність. У протагоніста в нуарі зазвичай присутній внутрішній конфлікт з “екзистенційним усвідомленням його або її ситуації” (28). Як пишуть про це Борд і Шометон, класичні конвенції логічного ходу подій, сталих персонажів і психологічно стабільних героїв субверсійно змінені нуаром на привабливих вбивць, огидних поліцейських, заплутану дію, надмірне насильство і втомлених і дезорієнтованих героїв. 

2. Виклик пануванню гетеросексуального роману. У нуарі героїня є сексуально привабливою, але потенційно загрозливою. Психологічна непевність протагоніста знаходить свій відповідник у таємничій характеризації жінки. Крістін Ґледгілл зазначає, що нарація часто змушує героя вирішувати чи підходить йому жінка чи ні. Замість того щоб вибороти її у якості свого романтичного партнера, герой розуміє, що вона є перепоною до його мети або тримає його у своїй владі аж до того, що він може вбити її або загинути, щоб нарешті стати вільним (29). 

3. Напад на мотивований гепі-енд. Вирішення фабульних подій часто виражає роботу долі, що наглядала за всіма подіями у фільмі; у цьому випадку, фільм завершується нещасливо. Або, якщо це занадто шокуюче, форсований гепі-енд здається занадто кульгавим і штучно прикріпленим. Отже, яким чином, запитують Борд і Шометон, ми можемо бути задоволеними відновленими справедливості, коли представник легальної системи показаний у фільмі як жахливо корумпований? “Чи те відчуття неспокою у фільмі повністю винищується за останні п’ять-десять хвилин?” (30)

4. Критика класичної техніки. Згідно Пола Шредера, нуар використовує нічне освітлення, зйомку на місцевості, “неспокійне і нестабільне” місце дії, щільні композиції; подібний стиль може навіть нехтувати конвенційними темами, що визначені проблемами середнього класу (31). Згідно інших критиків, візуальний стиль нуару викликає неспокій глядачів, щоб виразити дезорієнтацію героїв (31). Через це, нуар стежить за психологічними станами протагоністів шляхом закадрової нарації, флешбків та суб’єктивної точки зору. Всі ці засоби є викликами нейтральності і “невидимості” класичного стилю. 

Ці аспекти нуару привертали критичну увагу через те, що вони атакували певні американські цінності, важливі для мейнстримного голлівудського кіно. Втім, формально і стилістично, всі чотири виклики нуару все одно відносяться до специфічних, несубверсійних конвенцій, що беруть початок в кримінальній прозі або в канонах реалістичної або жанрової мотивації. 

За Шарт’є, термін “нуар” прийшов з роману нуар, що використовувався в ранні 1940-і для позначки крутих детективних романів за американською моделлю (33). Етимологія є важливою, оскільки кожен характерний наративний засіб кіно-нуару вже був сталим в американській кримінальній прозі і драмі 1930-з і 1940-х. Борд і Шометон правильно підкреслюють вирішальний вплив детективної літератури, що з успіхом книг Дешилла Геммета, Джеймса М. Кейна, Реймонда Чендлера і особливо Джеймса Гедлі Чейза стала у 1930-і роки більш респектабельною. Хтось навіть може наважитися стверджувати, що перші чотири романи (1929-31) Геммета встановили більшість конвенцій детективних нуарів, включаючи нарацію від першої особи, експресивну суб’єктивність (наприклад, сон головного героя у “Червоному врожаю” (Red Harvest, 1929). У 1944 році крута детективна історія стала достатньо конвенційною для того, щоб Реймонд Чендлер підсумував її у своєму знаменитому есе “Простий акт вбивства” (The simple art of murder) (34). Свідчення ясні: використовуючи список Алана Сільвера та Елізабет Уорд (спірний, але не довільніший за інших), ми бачимо, що екранізації крутих кримінальних романів складають майже 20 відсотків всіх нуарів впродовж періоду 1941-1948 років. Ще один субжанр кримінальної літератури, а саме “психологічний трилер”,  пережив оновлення впродовж 1930-з років у романах і п’єсах Франсес Айлз (псевдонім Ентоні Берклі Кокса – прим. пер.), Емилін Уілльямс і Патріка Гемілтона (35).  Це призвело до серії фільмів, що підкреслювали ненормальні психологічні стани і розповідали про вбивство у декораціях середнього класу: “Газове світло” (Gaslight (1944) адаптована з успішної п’єси Гемілтона “Вулиця янголів”  (Angel Street), “Спи, моя кохана” (Sleep My Love, 1948), “Лаура” (Laura, 1944), “Великий годинник” (The Big Clock, 1946) та “Таємниця за дверима” (Secret Beyond the Door, 1948). Шпигунський трилер, що став респектабельним жанром впродовж пізніх 1930-х завдяки Ґрему Ґріну та Еріку Емблеру, також швидко з’явився у кіно у таких роботах, як “Маска Димітріоса” (The Mask of Dimitrios, 1944), “Подорож до страху” (Journey Into Fear, 1942), “Секретний  агент” (The Confidential Agent, 1945) та “Міністерство страху” (The Ministry of Fear, 1944) (36). Також і післявоєнна мода на напівдокументальні фільми, що у дечому завдячує поліцейським процедуралам у кримінальній літературі, зазвичай вважається похідною від “Ж як у Жертва” (V as in Victim, 1945) Лоуренса Тріта

Вочевидь, наративні “проблеми”, що їх ставлять нуари, є насправді конвенціями, взятими голлівудським кіно з популярної літератури. Відносність добра і зла, місто у якості джунглів корупції і жаху, детектив-одинак, що крокує “злими вулицями” – всі ці засоби кримінальних романів і шпигунських історій були легко асимільовані кіно. Так само атмосфера страху і небезпеки в нуарі, психологічна двозначність та ненормальні психологічні стани вже були конвенціоналізовані психологічними трилерами.

Стилістичні риси нуару так само сильно вмотивовані. Ефекти, що передавали суб’єктивність (флешбеки, закадровий коментар) були частиною загальної тенденції до репрезентації крайніх психологічних станів. Фільмування на місцевості, до якого спонукали як обмеження воєнного часу на побудову декорацій, так і “реалізм” воєнних документальних фільмів, стали розповсюдженими після “Поцілунку смерті” (Kiss of Death, 1947) і “Оголеного міста” (Naked City, 1948) (37). Оператори почали застосовувати “атмосферне освітлення”, особливо освітлення у нижньому ключі. Під час звичайного фільмування співвідношення ключого освітлення до заповнюючого було 4:1 (співвідношення ключового + заповнюючого до заповнюючого). Для освітлення у нижньому ключі, наприклад у 5:1, оператори зазвичай фільмували з нормальним ключовим світлом і менш інтенсивним заповнюючим, а потім регулювали процес оприявнення затемнених деталей під час проявлення або друку негативу (38). У деяких крайніх випадках оператори взагалі не використовували заповнююче світло. Таке “дивне освітлення” вважалося реалістичним, на відміну студійного, триточкового гламурного освітлення, й воно могло бути правдоподібно вмотивовано через єдине, сильне  джерело світла, наприклад, через вуличне освітлення або лампу (див. іл. 7.1). Знов-таки, реалістична мотивація грала роль алібі. Освітлення у низькому ключі вже було нормою у інших жанрах (горори, поліцейські фільми), особливо під час сцен, що безпосередньо стосувалися злочинів та демонстрації проявів хворобливої психіки (іл. 7.2). Є можливим, що кримінальна література також долучилася до освітлювальних ефектів нуару. Джон Бакстер наводить даний пасаж з “Чорної стежки страху” (Black Path of Fear, 1944) Корнелла Вулріча: 

Ми вирушили іншим заулком…її спицями пронизували стрічки світла, сяючи крізь проміжки розгорнутої бамбукової завіси, розтягнутою через вхід… Смуги світла залишали на нас свої сліди… Якусь секунду я стояв один, обсмугований білими пасмами з голови до ніг.

Візуальні конвенції нуару можна знайти навіть у коміксах “Дік Трейсі” (Dick Tracy) та “Дух” (The Spirit) 1940-х років. Німецький вплив на голлівудське освітлення впродовж 1920-1930-х років знову виник у нуарах через те, що тогочасні концепції реалізму підсилили існуючи жанрові норми. Автори детективної літератури у той час вже повернули від ортодоксальної детективної історії убік нового “реалізму”; цей новий реалізм, у свою чергу, підживив деякі кіножанри. Більш того, ці нові форми були краще пристосовані до класичного кіно, ніж те, чим були детективні історії, що базувалися на розгадці таємниці шляхом умовиводів – ці обіцяли атмосферність і багато дії. Головне, втім, у тому, що формально і технічно нуари залишалися кодифікованими: ци фільми залишалися у меншості, але у внутрішній єдності. Ці фільми змішували причинну цілісність з новими типами реалістичних і жанрових мотивацій, і результат був не більш підривним для класичного фільму, ніж кримінальна література була підривною для звичайного роману. 

7.1 “Агенти казначейства” (T-Men, 1948)

7.2 *”Пентгауз” (Penthouse, 1933)

Автор, що з’являється та зникає

Найбільш впливовий аргумент щодо розмежування всередині голлівудського кіно був наданий авторськими (auteur) критиками. Обрати корпус робіт, що прикріплені до підпису одного й того ж режисера,і об’явити його індивідуальним, персональним, навіть субверсійним є найбільш поширеним засобом заявити, що голлівудське кіно не є монолітом. І авторські критики праві: як і “нуар”, категорія “авторства” демонструє деякі важливі відмінності всередині класичного стилю. Втім, нам треба спочатку встановити декілька різних сенсів, в яких будь-який фільм може мати “автора”. 

Автор може вважатися людиною, діючим агентом (або агентами), що створює текст. Традиційно такий підхід оприявнював проблеми атрибуції, аутентифікації, правдивості біографічних даних і заяв про наміри тощо. У кіно, масовій продукції, що зазвичай залучає спільну працю багатьох, дослідники мали складнощі з визначенням авторства у вигляді конкретного індивіду. Власний голлівудський дискурс визнає працівників-новаторів (як це продемонструє в деталях Глава 9), й навіть може наділити цього працівника статусом “автора” (наприклад. Гріффіта, фон Штрогейма, можливо, Веллса). Однак ідентифікація працівника-новатора зрідка є важливим текстовим фактором; у той час як спеціальні ефекти Вернона Уокера до “Гомадянина Кейна” (Citizen Kane, 1941) прославлялися всередині індустрії, його робота не набула авторського статусу у царині сприйняття фільму або у критиці. 

Автора можна також сприймати у якості соціального коду. Ось ім’я персони, яка набула ідеологічного, навіть мітологічного статусу. “Пікассо” є більш, ніж людиною; це ім’я увібрало в себе складний набір художніх технік, історичних епох та соціальної поведінки (40). В цьому сенсі автор конструюється через соціальні інституції конкретного мистецтва. Голлівудське кіно зрідка конструювало “авторів” у якості частини своєї інституції. З рідкісними виключеннями (Дісней, Гічкок, а також режисери, які самі є зірками-акторами, як Чаплін або Джеррі Л’юїс), голлівудське кіно на надає режисерам і навіть продюсерами авторського статусу. Зверніть увагу на європейське арт-кіно, в якому створено складний набір процесів (критика, кінофестивалі, ретроспективи), що встановлює “Бергмана” або “Фелліні” у якості торгової марки не меншої, ніж “Пікассо”. 

Автор в обох якостях – агента дії та інституційної торгової марки – самі по собі знаходяться за межами тексту. Ми також можемо думати про автора як про ім’я, що ми даємо деяким операціям всередині роботи мистецтва. Коли ми питаємо “відношення” режисера до подій у фільмі або говоримо про авторські маніпулювання або обмани, ми, до певної міри, асоціюємо автора з самим наративним процесом. Таким чином, у фільмі іноді можна прирівняти “наратора” і автора. 

Політика авторів (politique des auteurs ) пішла далі, шукаючи наративні константи у багатьох роботах за одним підписом. Це четвертий сенс “авторства”. Авторський (auteur) критик не просто інтуїтивно говорить про “індивідуальність”, він або вона прагнуть оприявнити спільні стилістичні або тематичні стратегії у корпусі робіт. “Оприявнити” є правильними словом – через “невидимість” голлівудської техніки, через заяви режисерів, що вони є лише оповідачами історій, та через нагромадження правил, що применшують роль автора. 

Наступні сторінки припускають, що асоціація “автора” з наративним процесом, у фільмі або в декількох, є підходом, що є найбільш доречним для історії кіностилю. Якщо ми будемо думати про авторство як про характерні нараційні процеси, ми з’ясуємо, що авторська присутність у голлівудському кіно зазвичай є узгодженою з класичними нормами. 

Є можливим локалізувати авторські відмінності, використовуючи три рівні стилістичного опису, що я запропонував раніше. Авторів охоче характеризують через повторення конкретних технічних засобів – глибокий фокус Вайлера, складні композиції Фон Штернберга. Оскільки класичний стиль є парадигмою, кінороби могли бути схильними систематично обирати одну альтернативу, а не іншу. Якщо Джон Форд зазвичай розміщував дію навколо дверей, Сірк розміщував перед дзеркалами. На другому рівні, тобто рівні формальних систем, робота автора також може демонструвати виразні маніпулювання з причинністю, часом і простором. Один з найпоширеніших знаків авторського (auteur) фільму є двозначність щодо психології персонажу. “Громадянин Кейн” Веллса є locus classicus (тобто загальне місце – прим пер.) такої практики, однак суміжні стратегії також існують у фільмах Гічкока, Премінґера і Фрітца Ланґа. Є так само можливим визначити авторську унікальність через особливість трактування ними часу та простору. “Його дівчина п’ятниця” Гоукса (His Girl Friday, 1939) прискорює сюжет, компресуючи час фабули, у той час як Фон Штернберг уповільнює тривалості через статичні пози, повільний темп бесід та тривалі напливи, які вже не просто є способом сигналізувати про проміжки, а графічним накладанням один на одного двох розрізнених дій фабули. Голлівудські автори (auteurs) також демонстрували велику варіативність просторових систем, починаючи з тривалих, сухих планів з двома особами (two-shot) до ретельного розбиття простору на кадри значущих об’єктів та виразів обличчя в Любіча. Таке розмаїття не має нас дивувати, якщо пригадати точку зору Леонарда Мейера: “Для кожного конкретного стилю існує кінцева кількість правил, однак, існує нескінченна кількість можливих стратегій втілити і застосувати ці правила. І для кожного набору правил, ймовірно, існує незліченна кількість стратегій, які так і не були застосовані” (41). 

Отже, як припускає ремарка Мейера, існує також межа авторській унікальності у Голлівуді. На найбільш абстрактному рівні узагальнення, наративна причинність панує над системами часу і простору у фільмі. Ми вже бачили як жанр, видовище, технічна віртуозність та інші фактори спонукають наратив відійти на задній план, однак і дозволяють потім компенсувати цей відхід, підлагодивши його до загальної структури фільму. Так само й авторська зміна ієрархії систем у фільмі може бути тільки періодичною. Модерністське і авангардне кіно можуть надати просторовій та часовій системам рівні й навіть більші права порівняно з наративною причинністю; Брессон, Таті, Мідзогуті, Одзу, Сноу, Фремптон та інші можуть у різний спосіб проблематизувати наратив, зробивши самосвідому нарацію всепроникливо присутньою. Однак, у Голлівуді немає шансів знайти те, що Берч називає “органічними діалектами”, можливістю встановити образ фільму (включно з наративом) виключно завдяки стилістичним параметрам (42). Коли Джордж Мелфорд режисував “На схід від Борнео” (East of Borneo) він не міг зробити “Роуз Гобарт” (Rose Hobart) Джозефа Корнелла (друга стрічка є монтажною роботою, що повністю складається з кадрів першої – прим. пер.), хоча останній майже не містить кадрів, яких немає у першому; фільм Корнелла створює гру між просторовими і часовими елементами, що знайдені [у іншому фільмі], але звільнені з полону наративної матриці У класичному фільмі така гра не може назавжди витіснити причинність фабули з її привілейованої ролі. 

Це значить, що самосвідома нарація, присутність самосвідомого “автора”, невмотивована ані реалізмом,  ані жанром, ані причинністю фабули, може існувати тільки переривчасто у класичному фільмі. Ми вже бачили, що у класичному фільмі існують деякі спеціально кодифіковані епізоди, коли нарація може відійти на задній план: початок і кінець фільму, початки і закінчення сцен, монтажні послідовності і деякі (зазвичай жанрово вмотивовані) миттєвості всередині сцен. Самосвідома, всезнаюча і супресивна нарація фільму виходить у ці миттєвості на передній план. До певної міри, саме автор (auteur) може бути ідентифікований з характерними особливостями епізодичних втручань у нарацію, як всередині одного фільму, так і в корпусі робіт. Наприклад, експозиційні інтертитри завжди визнають до певної міри всеобізнанність за нарацією; надалі фільм може придушити своє всезнання (що трапляється найчастіше) або створити специфічний тип нарації (атмосферний і бардівський у Гріффіта, цинічний і приземлений у Любіча). Так само, початок фільму є особливо самосвідомою його частиною, що може використовуватися для того, щоб створити неправдиві враження (як робить Любіч у “Так ось він який, Париж” ( So This is Paris) і, таким чином, підкреслити залежність глядачів від нарації. Автор може не втручатися, коли ми цього очікуємо: нарація Гоукса або К’юкора майже ніколи не перетворюється на самосвідому або відкрито супресивну. Або автор може втручатися частіше, ніж зазвичай, як у фільмах Ланґа, Гічкока або Веллса. 

Авторські можливості щодо класичної нарації буде корисно проілюструвати на прикладі робіт авторів (auteur) Альфреда Гічкока і Отто Премінґера. Нарація в Гічкока не втрачає жодного шансу, щоб продемонструвати свою самосвідомість, похизуватися своєю всеобізнаністю або дати знати про свої супресивні операції. Це відбувається двома шляхами. З одного боку, нарація обмежує нас точкою зору одного персонажу значно більше, ніж у нормальному випадку; до цього треба додати незвичне наполягання Гічкока на оптичній суб’єктивності. З іншого боку, відверті наративні втручання вільно коментують дію (сивмолічні вставки на кшталт вальсуючих пар у “Тіні сумніву” (Shadow of a Doubt), викривальні рухи камерою, неочікувані кути знімання та нашарування звуків). Таким чином створюється напруга між тим, що знає персонаж і що повідомляє нарація. Однак, нарація мусить не повідомляти все; знову і знову нарація позначає свої обмежувальні операції. Коли у “Тіні сумніву” дядько Чарлі бачить ключову статтю в газеті, нарація могла б показати її і нам також, втім, нарація не робить цього аж допоки маленький Чарлі не бачить ту саму статтю у бібліотеці. Коли у “Психо” (Psycho) Норман Бейтс піднімається східцями до кімнати матері, камера непевно супроводжує його, але піднімається до точки зору зверху якраз перед порогом, самосвідомо демонструючи, що вона навмисно притримує деяку інформацію. Використовуючи деякі полярні можливості класичних схем нарації, авторська індивідуальність Гічкока коливається між скритою і комунікативною нарацію в дуже вузьких межах (презентуючи точку зору одного персонажу), відкрито демонструє свою всеобізнаність і пригнічує надання важливої інформації.

Саме між цими полюсами живе нарація Премінґера. Премінґер сплощує класичну нарацію до пласкої та майже нечутливої. У фільмах на кшталт “Упалий янгол” (Fallen Angel, 1944) і “Дейзі Кеньон” (Daisy Kenyon, 1947) автор з кам’яним обличчям представляє суперечливу або таємничу поведінку персонажів, не надаючи причинну мотивацію. В униканні Премінґером навіть патерну кадр/протикадр можна побачити симптом небажання нарації позначати психологічні риси персонажів через кадри з їх реакціями. Для цього фільми відмовляються як від суб’єктивності персонажів, так і від наративних коментарів, замість цього воліючи змінювати точку зору між сценами та пересуватися від однієї комбінації персонажів до іншої. Два настільки різних режисерських стилі є результатами обраної нарації, а не ступені “реалізму”, і не протиставленням “округлих” і “пласких” персонажів; як зазначає В.Ф. Перкінс, “Гічкок розповідає історії, ніби знаючи чим вони закінчаться, у той час як Премінґер наче спостерігає за тим, як події розгортаються” (43). Втім, обидва автори (auteurs) залишаються у межах класичного стилю: Гічкок не може постійно давати знати нам про свою нараційну присутність, у той час як Премінґер зазвичай може продемонструвати своє droit du seigneur (право  сеньора – прим. пер.) наприкінці фільму через демонстративний рух камерою. 

З історичної точки зору, ступінь режисерського втручання коливалася. Ґріффіт був, напевно, першим режисером, хто систематично виводив нарацію на перший план, цей маневр є найбільш помітним у його ранніх фільмах. У “Народжені нації”  (The Birth of a Nation, 1915) Ґріффіт синтезує багато сучасних йому практик, що використовувалися спорадично, у цілісний наративний процес. Фільм стає мозаїкою подій, що інтерпретуються завдяки всеобізнаній нарації через історичні аргументи або драматичні паралелі. Ба більше, експозиційні інтертитри засвідчують існування спеціального голосу фільму – того, що аналізує історію, засвідчує правдоподібність (деякі інтертитри мають посилання), передбачає дію або поетично розмірковує над візуальними образами (один з титрів відсилає до “миру війни”). У фінальних образах блаженного миру всеобізнанна нарація набуває божественної перспективи, що виходить за рамки історії. Втім, навіть ця всеобізнанна нарація не завжди є видимою; більшість сцен базуються на скритій, дієгетично вмотивованій нарації. 

Більшість засобів Ґріффіта стали модними. Щонайменше один режисер, Ерік фон Штрогейм, продовжив пошуки белетристичного кіно у “Жадібності” (Greed, 1924), яке б зробило нарацію відкритою; його природнича причинна схема спробувала відмовитися від індивідуальної психологічної мотивації. Однак, у тому вигляді в якому він вийшов, фільм залишається нерозв’язною сумішшю авторських інтервенцій (кути нахилу камери, символічні вставки), експресіоністської суб’єктивності (у снах та фантазіях торговця мотлохом) і композиційно вмотивованої психологічної причинності. Більшість великих голлівудських режисерів 1920-х років – Мурнау, Любіч, Форд, Бастер Кітон, Борзейґ, – позначають авторську присутність у багато різних способів, однак ніхто не усуває верховенство історії у класичній моделі. Після приходу звуку, межі дозволеного стали чітко встановленими. 

Переривчаста присутність автора у класичному фільмі долучилася до самої форми, яку отримала зрештою авторська (auteur) критика. Авторська (auteur) критика майже виключно покладається на інтерпретацію тем, посліовно мінімізуючи форму і техніку. Типова тематична інтерпретація авторського (auteur) фільму починається з підведення підсумків щодо подій фабули, переходить до психологічного опису персонажів і позначення абстрактних тематичних протиставлень та підкріплює це аналізом мотивів, що підсилюють теми. Сама форма таких есе підтверджує флуктуації класичної нарації. У кожному фільмі авторський (auteur) критик неминуче і часто мусить мати справу з класичним стилем – послідовностями сцен і навіть цілими фільмами, візуальну і звукову організацію яких не можна тематизувати. Отже, навіть автории (auteurs), таким чином, більшість часу підкоряються правилам.

У відповідь авторський (auteur) критик може зазначити, що погляд на декілька фільмів від одного режисера може оприявнити сліди автора у тих аспектах, яких аналіз одного фільма прийме за конвенційні. Саме тому авторська (auteur) критика передбачає, за Пітером Волленом, “операцію по дешифруванню, яка знаходить автора, де його ніхто до цього не бачив” (44). Відповідно, авторська (auteur) критика намагається вбудувати аспекти одного фільму у наративні системи більших текстів, якими є корпуси робіт. Втім, жоден авторський (auteur) критик не продемонстрував, скажімо, що патерн кадр/протикадр або використання освітлення у всіх фільмах Сірка демонструє однорідне поводження з класичною парадигмою, і те, що виділяється у одному фільмі, виділяється у корпусі робіт в цілому (наприклад, тенденція, з якихось причин,  до відвертого символізму) Воллен зазначає, що “шум” інших кодів (жанри, студії, технічний персонал) заважає критику знайти постійну авторську присутність у голлівудському фільмі: “Якесь унікальне кодування має змагатися, і це є безперечним у царині кіно, з шумом від сигналів, яких кодовано інакше” (45). Найбільш потужним сигналом, як стверджую я, є сама класична традиція.

Переривчастість авторської присутності підтверджує класичні норми. Оскільки класична парадигма заохочує надлишковість, режисери можуть обирати як само надлишковими їм бути. Демонструючи нам як певний діапазон виборів може бути систематично організованим, автор (auteur) оживляє норму та дає нам відчути її глибину та діапазон. У “Його дівчина п’ятниця” (His Girl Friday) Гоукс спрямовує часову безперервність у новому напрямку, таким чином, засвідчуючи її цінність. Кожна варіація класичного простору засвідчує місткість класичної парадигми. Коли Гічкок використовує оптичну точку зору для отримання ефекту несподіваності, ми визнаємо нові можливості такого простого класичного засобу. Різні підходи до жанру – Сірка та Премінґера до мелодрами, Берклі та Мінеллі до мюзиклу, Кітона і Ллойда до екшн-комедії, Гоукса та Сема Фуллера до воєнного фільму – тільки підтверджують родючість жанру. Таким чином, концепції авторства дозволяють нам насолоджуватися багатством класичного кіно. 

Непостійна якість авторської присутності у голлівудському фільмі передбачає те, що радикальні переривання трапляються зрідка. Справжні розриви у класичній нарації є раптовими, швидкоплинними та оточені конвенційними сценами. У голлівудському кіно не існує субверсійних фільмів, тільки субверсійні миттєвості. Через економічні та соціальні причини жоден голлівудський фільм не може запропонувати виразну і когерентну альтернативу класичній моделі. Жоден з голлівудських авторських (auteur) фільмів не може зрівнятися з ідіосинкратичними системами часу та простору, що діють у фільмах Дрейера, Брессона. Мідзогуті, Штрауба/Юйе, Одзу, Рене або Годара. У таких роботах нарація є всепроникливою і постійно присутньою на передньому плані, оскільки ці модерністські роботи створюють унікальні внутрішні стилістичні норми. Навіть найбільш девіантні голлівудські фільми, втім, мають підкорятися зовнішнім нормам. “Псих” (Psycho, 1960) Гічкока, без всякого сумніву, є однією з найбільш девіантних голлівудських стрічок, оскільки вона атакує декілька фундаментальних класичних припущень (наприклад, психологічна ідентичність персонажів, роль, що надається нарації). Однак, “Псих” (Psycho) є ближчим до “Його дівчина п’ятниця” (His Girl Friday) ніж до “Щоденника сільського священника” (Journal d’un curé de campagne, 1951) або до “Безтямного П’єро” (Pierrot le fou, 1965). Справді проблемні голлівудські фільми стають текстами-межовими-знаками, працями, що, хоча й залишаються розбірливими у традиційному сенсі, підкреслюють межі самої цієї розбірливості. Однак, вони не пропонують цілісну альтернативу. Класична парадигма є настільки потужною, що вона регулює навіть те, що порушує її норми.

Це значить, що авторське “втручання” у класичні норми може захопити глядачів зненацька тільки на якусь мить. Класична парадигма надає набір гіпотез, що позначені як альтернативні та розташовані за їх вірогідністю, й глядачі користуються цими гіпотезами впродовж фільму. Нарація може викликати формування гіпотези щодо фабули фільму та справдити її, або затримати її або справдити її у свіжий спосіб, але всі ці варіації радикально не впливають на надійність нарації. Фундаментально ненадійна нарація є значно сильнішим випробуванням для класичних глядачів. Мейр Штернберг вказує, що деякі нарації створюють стійкий перший ефект тільки для того, щоб знищити його потім або підтвердити (46). Коли це трапляється у класичному кіноробстві, зазвичай це мотивується жанрово, особливо для детективів або комедій. Глава 3 зазначала як експозиційні титри для “Мальтійського соколу” (The Maltese Falcon) руйнують свій початковий ефект. Комічне руйнування першого враження використовується на початку “Неприємнощів в раю” (Trouble in Paradise, 1932), коли витончена, заможна пара повільно виявляється парою досвідчених злодіїв. Такі рідкісні випадки, коли зведення та руйнування перших вражень не є вмотивованими жанровим чином, і справді можуть мати руйнівні наслідки. На один випадок варто глянути особливо прискипливо. 

Так само, як і “Псих” (Psycho), “Живеш лише один раз”  (You Only Live Once, 1937) Фріца Ланґа є широковідомим випадком девіантного фільму. Переривання у фільмі походять з гри з нашими очікуваннями щодо обмежених і переривчастих втручань у класичну нарацію. Якщо бути конкретними, то ми передбачаємо, що наративні маніпуляції можуть позначені як такі, коли вони з’являються, наприклад,у вигляді рухів камерою Гічкока. Втім, у фільмі Ланґа, ми не помічаємо авторських втручань у той час, коли це стається; тільки пізніше, коли ми помічаємо, що наші кроки збилися з шляху, ми мусимо прослідкувати весь наш шлях та зрозуміти як ми зробили ті чи інші припущення. Таким чином, Ланг виносить на перший план нарацію ex post facto. Щоб змусити нас бігти перед наданням нам фактів, “Ти живеш тільки один раз” користується загальними припущеннями причинної та жанрової мотивації, що заохочує нас припускати, що, враховуючи всюдисущість класичної нарації, жодної важливої дії протагоніста не було сховано від наших очей. Нарація також розгладжує наш шлях гіпотез і висновків, створюючи надзвичайно сильне враження безперервності між сценами; наплив від кадру з пакунками до валізи героїні, поки вона пакує речі, збираючись у медовий місяць; героїня каже Gas і наступного кадру заїжджає на заправку (gas station). Ба більше, перші сцени Ланґа мовчазним чином сигналізують, що фільм притримується конвенцій, починаючи сцену рухом камери від об’єкту. Всі ці процедури змушують нас зробити певні висновки під час однієї з  центральних сцен. 

Екс-в’язень Едді є безробітним і через це виснаженим. Наприкінці сцени камера демонструє нам капелюха Едді, після чого погляд Едді падає на пістолет. У наступній сцені ми бачимо капелюха Едді на сидінні автівки, а камера панорамує до обличчя чоловіка у протигазі. Чоловік грабує інкасаторську машину та втікає. Під час дощу автівка перевертається. Після цього ми бачимо як наскрізь промоклий Едді з’являється вдома і каже дружині Джо : ”Взагалі нічого не виходить”. 

Причини та наслідки, точка зору, безперервність, що пов’язує сцени, деталі початку сцени – все це заохочує нас думати, що це Едді пограбував машину. Так само є важливим, що не надається жодної інформації, яка суперечить такій гіпотезі. Але Едді пояснює, що його капелюха в нього вкрали, і що пограбував автівку хтось інший. Нарація Ланґа сховала від нас справжнього злочинця, і натомість підкинула гіпотезу, яку нарація на передньому плані зробила одразу помітною; як ми вже бачили, класична нарація не звертає нашу увагу на прогалини. Однак, у “ Живеш тільки один раз”  (You Only Live Once) засоби безперервності пов’язують звичні речі, ховаючи життєво важливі деталі, жожним чином не натякаючи, що щось було приховане. І справді, перше враження є настільки сильним у цьому випадку, що навіть пояснення Едді свої дружині не звільняє нас від сумнівів щодо його провини; ймовірність того, що він бреше, одночасно створює гіпотезу, яка не підтверджується тільки тоді, коли поліція знаходить тіло справжнього злочинця багато сцен потому (ускладнює ситуацію також і сумнівна жанрова ідентичність фільму; якщо він належить до субжанру “вони зробили з мене злочинця”, то Едді може бути винуватим з легальної точки зору, хоча і жертвою обставин).

Мета створення такої ненадійної нарації, вочевидь, в тому, щоб змусити глядачів судити про Едді так само несправедливо, як це роблять у фільмі респектабельні громадяни, які вирішують, що він неблагонадійний. В цілому, американські фільми Ланґа часто конструюють “параноїдального” глядача за допомоги нарації, що часто брутально і різко маніпулює точкою зору для того, щоб сховати прогалини та підштовхнути глядачів до невірних умовиводів. Аналіз цього процесу є невіддільним від будь-якого опису Ланга як “автора”.

Класичний стиль західної музики створює динаміку, що відходить та повертається до стабільного тонального центру. Щось на кшталт такої динаміки існує у голлівудському авторському (auteur) фільмі. Авторський (auteur) фільм бере свої засоби існування з фундаменту класичного стилю, що є помітним у фільмі. Фільм змішує наративні режими – деякі системи оперують у межах класичних припущень, деякі, час від часу, висунуті на передній план як менш вірогідні та більш виразні. Не будучи ані провиною, ані недоліком, ця суміш може бути джерелом естетичного задоволення для тих, хто є до неї чутливим. Найчастіше такі ідіосинкратичні дослідження причинності, часу або простору підтверджують норму, демонструючи гнучкість та великий діапазон парадигми. Девіантний наративний процес може промайнути на екрані час від часу. Так ми бачимо парадигму із свіжого боку, розуміємо її функціонування краще, визнаємо раніше непомічені можливості та, у деяких випадках, можемо обміркувати яким чином наша довіра щодо норми може бути використана для того, щоб обдурити нас. Голлівудський авторський (auteur) фільм пропонує особливу насолоду та особливе знання: глядачі бачать як норма і девіації коливаються, можливо, навіть змагаються між собою у одній ті самій художній роботі, що під тиском була була розміщена у певній традиції. 

Норми, субверсії, умови виробництва. 

Будь-який опис класичного голлівудського фільму у якості ідеологічного продукту, репрезентативної сутності, має визнати ті специфічні формуючі операції, через які класичні принципи підсилюють пануючі ідеологічні позиції. Голлівуд асимілював авангардні стилі та, вочевидь, девіантні цикли фільмів, таких як нуар. Наголос на ціле-спрямованих героях, бажаннях, виражених через психологію персонажів, на “об’єктивному” і негнучкому порядку дій фабули у просторі, що походить з театральної сценографії – очевидно, що всі ці фактори збираються навколо певних уявлень щодо природи соціального буття. Наративні підсумки можуть виходити за межі соціальних конфліктів, представлених у фільмі, часто переходячи до індивіда (герой розривається між обов’язком і дівчиною), пари (романтична лінія стає пріоритетною за дію, що є її приводом), родину або загальне благо (47). Нещодавня марксистська критика голлівудського кіно продемонструвала його постійну звичку вирішення соціальних конфліктів, змінюючи фокус з історії та інституцій на індивідуальні причини та наслідки, в яких можуть бути задіяні релігійні та моральні норми (48). Видовище може бути використано для того, щоб замовчати або забути про незручні протиріччя. Класична часова безперервність між епізодами може не надавати часу аудиторії, щоб поміркувати про альтернативи представленим подіям. Адорно навіть критикував монтажні послідовності за їх перетворення людства на конвеєрно виготовлені сементи, що обманом позбавляють людину прожитого часу (49). Наше вивчення класичної нарації продемонструвало, що воно пропонує глядачам обмежений набір дуже ймовірних очікувань. Надійність класичної нарації схиляє глядачів прийняти її регульовану безособовість та авторитет, в якого відсутнє джерело.

У той самий час, однак, ми не можемо проголосити голлівудський стиль рівномірно підозрілим. Як би нетривало, але нарація може розбити ідеологічну єдність класичного фільму. Типології таких переривань не можуть існувати, однак, аналіз у попередніх шести главах позначив ті точки, в яких можуть статися такі проблеми. Якщо потрібна модель, довільний гепі-енд може слугувати нею не гірше за інших.

Хороший режисер може зробити гепі-енд таким, що залишить вас незадоволеним. Ви знаєте, що щось не так – фільм просто не може так закінчитися” (50). Репліка Фассбіндера позначає один з екстремальних випадків “субверсії” класичного тексту як в нуарі, так і в авторському (auteur) фільмі. Класичне закінчення, у обох значеннях розв’язки і епілогу, має тенденцію входити в нарацію у якості самосвідомої та всезнаючою присутності. Однак, навіть така відкрита нарація має гармонійно існувати з подіями та жанровими вимогами. Якщо закінчення, особливо щасливе закінчення, неадекватно вмотивоване, то фільм може створити продуктивне розщеплення між фабулою і нарацією. Включаючи закінчення, що не є логічним підсумком подій у фільмі, девіантна нарація позначає певні позатекстуальні, соціальні і історичні межі зазначеного авторитету. Фільми на кшталт “Підозри” (Suspicion),  “Зустрічайте, Джон До” (Meet John Doe), “Жінка у вікні” (Woman in the Window), “Не та людина” (The Wrong Man, 1957) та “Якою зеленою була моя долина” (How Green Was My Valley, 1941) висувають на передній план довільність конвенційного закінчення, що призводить до їх спроможності ставити навіть ідеологічні питання. Пунктирне вирішення або епілог можуть зробити наявними вимоги соціальних інституцій (цензорських комісій, студій), що видають себе за втілювачів бажань аудиторії. Хоча гепі-енд може бути на своєму місці, його необхідність, до певної міри, критикується (51).

Конфлікти різних конвенцій, що діють у конкретний історичний момент, можуть створити дуже проблематичні миттєвості у голлівудських текстах. Ми можемо розпізнати такі моменти тільки, коли знаємо норми, що діяли у Голлівуді, а також попереджені про проблиски всередині фільмів іншого кіно, кіно, де розмаїття і формальні конфлікти не вирішуються  приведенням всього до “класичної” єдності. 

Позначити принципи єдності та їх альтернативи, втім, не є достатнім. Компетентний історичний опис класичного голлівудського кіно має дивитися на стиль по відношенню до конкретного способу виробництва. З тією ж наполегливістю, з якою ми вивчали форму і стиль, ми маємо вийти за межі зневажливого ставлення до Голлівуду  як до конвеєрної стрічки. Є правдою те, що в деяких своїх аспектах американська кіноіндустрія нагадує масове виробництво, однак, ми маємо пам’ятати, що мистецькі роботи продукувалися за допомоги колективної праці впродовж століть (фрески Рафаеля, академічний живопис 19 століття). Маркс і Енгельс зазначають, що створення художніх творів було завжди пов’язане з загальними і конкретними умовами виробництва (52): 

Як і кожного художника, Рафаеля визначав технічний прогрес у мистецтві, зроблений до нього у організації суспільства та розподілу праці у його місцевості, й, згодом, розподіл праці у всіх країнах, з якими його місцевість контактувала…

У проголошенні унікальності робіт у науці та мистецтві, Стімер  висловлює значно більш неповноцінну позицію, ніж позиція буржуазії. Наразі [1845-7] вже було усвідомлено про необхідність організації такої “унікальної” активності. Горас Верне ніколи б не створив і десятої долі своїх картин, якщо б вважав їх роботами, що їх “може створити лише його унікальна особа”. Величезний попит на водевілі та романи у Парижі спонукав до організації їх створення, організації, яка, як до неї не стався, продукує щось краще, ніж їх “унікальні” конкуренти у Німеччині. 

Хоча культурна індустрія посилила цю тенденцію, ми й досі бачимо якісні відмінності голлівудського розподілу праці, що ґрунтується на серійному виробництві, від конвеєрного типу виробництва. 

Класичний стиль може бути зв’язаний з умовами його виробництва значно міцнішим чином, ніж це зазвичай вважається. Кожна монтажна склейка працює на нарацію, однак, так само кожна монтажна склейка передбачає певну кількість роботи. Принципи уніфікованого наративу потребували, а також з’явилися з процесом фільмування, що базувався на  сценарії; стилістична єдність залежала від “повного” сценарію та наглядачки за безперервністю. Розділення фільму на кадри і сцени нагадує розподіл праці у робочих процесах. Повторення налаштувань і позиції камери є важливим для просторової орієнтації, але й також віддзеркалює стрімкість процедури фільмування “поза безперервністю”, що викликана економією виробництва (53). Задники у м’якому фокусі на середніх планах є методом економії грошей на створенні декорацій (54) Навіть авторські відмінності, тобто ті систематичні вибори всередині стилістичної парадигми, можуть бути перекладені на мову виробничих процедур; альтернативні схеми суміжні з конкретними виборами, що є доступними для кіноробів, й межі цих схем є паралельними виробничим опціям, що є відкритими у кожному конкретному місці і часі. 

У якості конкретного прикладу подивіться на монтажну послідовність. Вона не тільки виконує стилістичні функції, в неї є економічна чеснота також. Якщо дія є занадто коштовною для фільмування у вигляді сцени, вона може бути продемонстрована через монтаж, зберігаючи, таким чином, “бюджет та безперервність” (55). Дешевші фільми покладалися на монтаж значно більше, оскільки вони могли позичати з вже існуючого матеріалу (stock footage). Ми не можемо сказати, що монтажна послідовність використовувалася тільки тому, що була дешевою, тому що використання експозиційного титру було б ще більш дешевим рішенням. Втім, ми не можемо сказати також, що монтажна послідовність не використовувалася, якщо б вона не дозволяла заощаджувати. Кіноіндустрія зробила монтажну послідовність частиною своїх виробничих практик. Студії почали писати сценарії для таких послідовностей та створили виробничі підрозділи, що спеціалізувалися на них (наприклад, підрозділ Дональда Сігела у Warner Bros) (56). Як тільки стилістичний засіб доводив свою наративну цінність, він був раціоналізований економічно. 

Таким чином, класичні норми стали важливими причинами та путівниками для організації виробництва. Залишок цієї книги присвячений демонстрації того, як класичний спосіб фільмової репрезентації включав себе і був включеним у розвиток конкретних способів кіновиробництва. 

Посилання 

До глави 6 Кадр і сцена 

1 André Bazin, ‘La technique de Citizen Kane,’ Temps modernes, 2, no. 17 (1947): 945.

2 Theodor W.Adorno, ‘Scientific experiences of a European scholar in America,’ in The Intellectual Migration: Europe and America, 1930–1960, ed. Donald Fleming and Bernard Bailyn (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1969), p. 366.

3 Vladimir Nilsen, The Cinema as a Graphic Art, tr. Stephen Carry (New York: Hill & Wang, 1959), p. 185.

4 Barry Salt, ‘Statistical style analysis of motion pictures,’ Film Quarterly, 28, no. 2 (Winter 1974–5): 13–22. Зважте на те (p. 14), що цифри Солта не базуються на неупередженій вибірці й також були отримані не на базі перегляду фільмів повністю. 

5 Див. L.E.Clark, ‘Sound stage equipment and practice,’ AC, 11, no. 6 (October 1930): 23; James R. Cameron, Sound Motion Pictures: Recording and Reproducing (Woodmont, Conn.: Cameron Publishing Co., 1934), p. 93; ‘Questions and answers,’ IP, 9, no. 1 (February 1937): 23; Kiesling, Talking Pictures, pp. 180, 231; ‘Cinematographers show how to achieve production economies,’ AC, 21, no. 8 (August 1941): 360–2.

6 Див. Raymond Bellour, ‘To analyze, to segment,’ Quarterly Review of Film Studies, 1, no. 3 (August 1976): 336–45. 

7 ‘Sept hommes à débattre,’ Cahiers du cinéma, nos 150–1 (December 1963-January 1964): 16.

8 Metz, Film Language, pp. 131–3.

9 Walter B.Pitkin and William M.Marston, The Art of Sound Pictures (New York: Appleton, 1930), p. 98.

10 Kuntzel, ‘Le travail du film, 2,’ p. 153.

11 Raymond Williams, ‘A lecture on realism,’ Screen, 18, no. 1 (Spring 1977): 66.

12 Cited in O. Eyquem, ‘Otto Ludwig Preminger,’ in Dictionnaire du cinéma, ed. Raymond Bellour and Jean-Jacques Brochier (Paris: Editions Universitaires, 1966), p. 568.

13 See Cromwell, ‘The voice behind the megaphone,’ in We Make the Movies, ed., Naumburg, p. 60.

14 Є гарне обговорення у Livingston, Film and the Director, pp. 41–4.

15 I.James Wilkinson and W.H.Hamilton, ‘Motion picture editing,’ JSMPE, 36, no. 1 (January 1941): 102.

16 Quoted in Sherman, Directing the Film, p. 99.

17 Barthes, S/Z, p. 160.

До глави 7 Межі відмінностей 

1 Stephen Heath, ‘Narrative space,’ Screen, 17, no. 3 (Autumn, 1976): 71.

2 Diane Waldman, ‘Horror and domesticity: the modern Gothic romance film of the 1940s’ (Madison, Wisconsin: unpublished PhD dissertation, 1981), pp. 164–93.

3 Tyler, Hallucination, pp. 15–19; Parker Tyler, Magic and Myth of the Movies (New York: Simon and Schuster, 1970), p. 248; Richard Dyer, Stars (London, British Film Institute, 1979), pp. 146–9.

4 Tyler, Hallucination, p. 161.

5 David Grimsted, Melodrama Unveiled (Chicago: University of Chicago Press, 1968), pp. 234–40.

6 Alan Williams, ‘The musical film and recorded popular music’ (unpublished essay), p. 11.

7 Frank Krutnik, ‘The Shanghai Gesture: the exotic and the melodrama,’ Wide Angle, 4, no. 2 (1980): 36– 42; Griselda Pollock, ‘Report on the Weekend School,’ Screen, 18, no. 2 (Summer 1977): 105–13; Geoffrey Nowell-Smith, ‘Minnelli and melodrama,’ Screen, 18, no. 2 (Summer 1977): 113–18. Джерелом найновішого аналізу медлодрами є стаття Томаса Ельзассера, ‘Tales of sound and fury,’ Monogram, no. 4 (1972): 2–15.

8 Elsaesser, ‘Tales of sound and fury,’ p. 12.

9 Daniel Gerould, ‘Russian Formalist theories of melodrama,’ Journal of American Culture, no. 1 (1978): 158.

10 Laura Mulvey, ‘Notes on Sirk and melodrama,’ Movie, no. 25 (Winter 1977/78): 53–7.

11 S.J.Perelman, The Best of S.J. Perelman, with a critical introduction by Sidney Namlerep (New York: Modern Library, 1947), pp. 51–2.

12 Quoted in Roy Prendergast, Film Music: A Neglected Art (New York: Norton, 1977), pp. 45–6.

13 Ibid., pp. 80–4, 119–20.

14 Leonard Rosenmann, ‘Notes on the score to East of Eden,’ Film Music, 14, no. 5 (May-June 1955): 11.

15 Louis and Bebe Barron, ‘Forbidden Planet,’ Film Music, 15, no. 5 (Summer 1956): 18.

16 Carlyle Ellis, ‘Art and the motion picture,’ Annals of the American Academy of Politica and Social Science, 1928, 128, no. 217 (November 1926): 56.

17 Interview with Charles G.Clarke, conducted by David Bordwell and Kristin Thompson, 12 June and 3 July 1980 in Hollywood, California.

18 Ira B.Hoke, ‘Akeley has wide range of adaptability,’ AC, 9, no. 9 (December 1928): 30.

19 Linwood G.Dunn, ‘Explaining “Montage,”’AC, 23, no. 8 (August 1942): 359. See also Rudolf Messel, This Film Business (London: Ernest Bess, 1928), pp. 261–3.

20 Див. M.L.Tandon, ‘Montage,’ IP, 6, no. 10 (November 1934): 2–3; Paul E.Bowles, ‘The relation between continuity and cutting,’ IP, 6, no. 9 (October 1934): 10–11, and IP, 6, no. 12 (January 1935): 10–11, 28–9; Ed Gibbons, ‘Montage marches in,’ IP, 9, no. 9 (October 1937): 25–9; Vernon L. Walker, ‘Rhythmic optical effects for musical pictures,’ AC, 17, no. 12 (December 1936): 504, 514; Karl Freund, ‘Just what is “Montage”?’ AC, 15, no. 5 (September 1934): 204, 210.

21 Slavko Vorkapich, ‘The psychological basis of effective cinematography,’ in ‘Transitions and time lapses,’ AMP AS Academy Technicians’ Branch Technical Digest, no. 10 (28 September 1934): 8.

22 Ibid., p. 9.

23 Див. також Lewis Jacobs, ‘Montage for motion pictures,’ The Complete Photographer, vol. 7, ed. Willard D.Morgan (New York: Education Alliance, 1943): 2609–19; Herb A. Lightman, ‘The magic of montage,’ AC, 30, no. 10 (October 1949): 382; and Vladimir Petric, ‘Soviet revolutionary film in America (1926–1935)’ (PhD dissertation, New York University, 1973), pp. 404–9.

24 Raymond Borde and Etienne Chaumeton, Panorama du film noir américain (Paris: Editions d’aujourd’hui, 1976); Alain Silver and Elizabeth Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style (Woodstock, New York: The Overlook Press, 1979); Raymond Durgnat, ‘The family tree of film noir,’ Cinema [Britain], no. 6/7 (August 1970): 49.

25 E.H.Gombrich, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance (London: Phaidon, 1966), p. 88.

26 Jean-Pierre Chartier, ‘Les américains aussi font des films “noirs,”’Revue du cinéma, no. 2 (November 1946): 67–70. See also Borde and Chaumeton, Panorama, p. 155.

27 Borde and Chaumeton, Panorama, pp. 1–2.

28 Silver and Ward, Film Noir, p. 323.

29 See E.Ann Kaplan, ‘Introduction,’ Women in Film Noir (London: British Film Institute, 1978), p. 4; Christine Gledhill, ‘Klute,’ in Women in Film Noir, ed. Kaplan, pp. 14–19.

30 Borde and Chaumeton, Panorama, pp. 185–6.

31 Paul Schrader, ‘Notes on film noir,’ Film Comment, 8, no. 1 (Spring 1972): 11–13.

32 Janey Place and L.S.Peterson, ‘Some visual motifs of film noir,’ Film Comment, 10, no. 1 (January 1974): 31.

33 See Boileau-Narcejac, Le roman policier (Paris: Payot, 1964), p. 154.

34 Ibid., pp. 123–6; Borde and Chaumeton, Panorama, pp. 17–29; Raymond Chandler, ‘The simple art of murder,’ in The Art of the Mystery Story, ed. Howard Haycraft (New York: Grosset & Dunlap, 1947), pp. 222–37.

35 Julian Symons, Mortal Consequences (New York: Harper & Row, 1972), pp. 133–8, 178–89.

36 See Howard Haycraft, ‘The whodunit in World War II and after,’ in Mystery Story, ed. Haycraft, pp. 536– 42.

37 James Wong Howe, ‘Visual suggestion can enhance “rationed” sets,’ AC, 23, no. 5 (June 1942): 236–7; Harry B.Warner, ‘Waste more deadly than sabotage,’ IP, 14, no. 2 (March 1942): 25; ‘Cinematographers show how to achieve production economies,’ AC, 21, no. 8 (August 1941): 360–2; Ezra Goodman, ‘A cinematographer speaks,’ AC, 26, no. 4 (April 1945): 120–1; Robert Joseph, ‘Filming a motion picture in one set,’ AC, 25, no. 10 (October 1944): 336; Joseph Valentine, ‘Using an actual town instead of movie sets,’ AC, 23, no. 10 (October 1942): 440–1; Ezra Goodman, ‘Post-War motion picture,’ AC, 26, no. 5 (May 1945): 160; James Wong Howe, ‘The documentary film and Hollywood techniques,’ in Proceedings of the Conference Held in 1943 Under the Sponsorship of the Hollywood Writers’ Mobilization and the University of California (Berkeley: University of California Press, 1944), pp. 94–6; James Wong Howe, ‘Documentary technique in Hollywood,’ AC, 25, no. 1 (January 1944): 10, 32. Див. також Paul Kerr, ‘Out of what past? Notes on the B film noir,’ Screen Education, no.

32/33 (Autumn 1979–80): 45–65.

38 Leon Shamroy, ‘Future of cinematography,’ AC, 28, no. 10 (October 1947): 358. See also Herb Lightman, ‘13 rue Madeleine,’ AC, 28, no. 3 (March 1947): 89; Herb A.Lightman, ‘Mood in the motion picture,’ AC, 28, no. 2 (February 1947): 48–9, 69.

39 Цитовано у John Baxter, ‘Something more than night,’ The Film Journal, 2, no. 4 (1975): 9.

40 Див. John Berger, The Success and Failure of Picasso (London: Penguin, 1966). У якості спроби подивитися на авторство у кіно як на сконструйовану “біографічну легенду”, див. David Bordwell, The Films of Carl-Theodor Dreyer (Berkeley: University of California Press, 1981), pp. 9–24.

41 Leonard B.Meyer, ‘Toward a theory of style,’ in The Concept of Style, ed. Berel Lang (University of Pennsylvania Press, 1979), p. 27.

42 See Noël Burch, Theory of Film Practice, tr. Helen R.Lane (New York: Praeger, 1973), p. xviii.

43 V.F.Perkins, Film as Film (New York: Penguin, 1972), p. 130.

44 Peter Wollen, Signs and Meanings in the Cinema, 2nd ed. (Bloomington: Indiana University Press, 1972), p. 77.

45 Ibid., p. 170.

46 Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978), pp. 98–158.

47 Pascal Kané, ‘Sylvia Scarlett: Hollywood cinema reread,’ Sub-stance, no. 9 (1974): 37–40; Jean-Pierre Oudart, ‘Un discours en default,’ Cahiers du cinéma, no. 232 (October 1971): 5–6.

48 Див., наприклад, Kané, ‘Sylvia Scarlett,’ pp. 37–8; Oudart, ‘Un discours,’ pp. 6–7; та Claudine Eizykman, La jouissance-cinéma (Paris: 10/18, 1975), pp. 10–21.

49 Процитовано у Martin Jay, The Dialectical Imagination (Boston: Little, Brown, 1973), p. 214.

50 Процитовано у Christian Braad Thomsen, ‘Five interviews with Fassbinder,’ in Fassbinder, ed. Tony Rayns, 2nd ed. (London: British Film Institute, 1980), p. 82.

51 See David Bordwell, ‘Happily ever after, part two,’ The Velvet Light Trap, no. 19 (1982): 2–7.

52 Karl Marx and Frederick Engels, The German Ideology, ed. C.J.Arthur (New York: International Publishers, 1977), pp. 108–9.

 53 See Lewis Herman, A Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films (New York: New American Library, 1974), p. 126; Martha Robinson, Continuity Girl (London: Hale, 1937), p. 26; Bowles, The relationship between continuity and cutting,’ p. 10; and Jack Russell, ‘What is an insert?’ IP, 11, no. 12 (January 1940): 9, 44.

54 Gibbons, ‘Montage marches in,’ p. 29.

55 Nick Grinde, ‘Pictures for peanuts: a study from Hollywood,’ Penguin Film Review, no. 1 (1946): 14.

56 See Anne Bauchens, ‘How we use these devices to increase production value,’ in ‘Transitions and time lapses,’ AMPAS Technical Digest: 6–8; Gordon Jennings, ‘Special effects and montage for Cleopatra,’ AC, 15, no. 8 (December 1934): 350–4; ‘Montage,’ IP, 12, no. 12 (January 1941): 3, 13; Robert Parrish, Growing Up in Hollywood (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976), pp. 163–6.