Продовження перекладу першої частини книги “Класичне голлівудське кіно. Кіностиль і спосіб виробництва до 1960 року”, що написана у соавторстві між Девідом Бордвеллом, Дженет Стейґер і Крістін Томпсон і вперше вийшла 1985 року. Даний переклад охоплює четверту і п’яту глави частини “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960”, написану Девідом Бордвеллом. З главами 1 і 2 можна ознайомитися у першій частині перекладу, із главою 3 – у другій.
Технічні пояснення до перекладу
Цей переклад неможливий без деяких попередніх пояснень і двох додатків. Перший додаток перекладений з самої книги. Це Додаток А (Appendix A), де пояснюється як обиралися фільми, що склали джерельну базу цього дослідження, як з ними працювали співавтори і наводиться сам список фільмів. З цим додатком можна ознайомитися на окремій сторінці (відкривається у новому вікні). Щодо нього я маю попередити, що поки в у списку фільмів перекладені лише назви тих стрічок, що зустрічаються у цьому фрагменті тексту. Імена людей не транслітерувалися, перекладені тільки назви професій та інших технічних позначень до фільмів. З появою продовження перекладу додаток буде доповнюватися перекладами назв, що зустрічатимуться у тексті. Переклади назв часто є формальними і дослівними. У декількох випадках відомих фільмів використовувалися вже існуючі перекладені назви. У дуже рідкісних випадках автор перекладу відчував наснагу перекладати не дослівно, будь-ласка, вибачте йому це. Також автор перекладу вибачається і відчуває сором за переклад назви одного з класичних фільмів з братами Маркс Animal Crackers (“Винищувачі тварин”) , ліниво взятий з української Вікіпедії, який зовсім не відповідає сенсу цієї назви, але автор не зміг запропонувати інший.
Інший додаток не існує у книзі. Втім, мені здається, що існує необхідність для його появи. Це глосарій деяких кінотермінів, що зустрічаються в тексті нижче. Оскільки американське кіновиробництво, критика і кінознавство виробили свій специфічний і дуже докладний вокабуляр, який частково, й іноді дуже суттєво відрізняється від існуючого у нас, що часто є калькою російсько-радянського. Проблема часто полягає в тому, що повних і точних відповідностей не існує, оскільки самі поняття були вироблені системою кіновиробництва, технічними параметрами і теоретичними підвалинами того як створюється і з чого складається фільм. Ті запозичені терміни, що стали частиною загального ужитку (флешбек, зум) в глосарії відсутні. Моєю задачею не є сплав або зміна термінів, а необхідність уточнення – читач має розуміти про який прийом, засіб тощо йдеться мова. Для таких слів і термінів у першому використанні у тексті залишені їх оригінальні назви, а самі слова є гіперпосиланням на глосарій (теж відкривається у новому вікні).
Фотоілюстрації у цій книзі є об’єднаними в окремі блоки, до яких відсилає текст. Повторити таку модель не є можливим у форматі даного перекладу. Тому відповідні ілюстрації виокремлені і представлені безпосередньо після абзацу, в якому на них робиться посилання. Можливо, далі питання посилань на ілюстрації буде вирішено іншим чином.
4
Час у класичному фільмі
Наш розгляд експозиції продемонстрував, що наративні аспекти сюжету маніпулюють часом фабули у досить конкретні способи. Якщо узагальнити, то класична нарація застосовує певні характерні стратегії для маніпулюванням часом і тривалістю подій фабули. Такі стратегії активують діяльність глядачів у способи, що є дотичними до загальних цілей класичного кіно. Також ми повинні приділити увагу тому, як нарація використовує засіб, що часто асоціюється з тим, як голлівудський стиль опановує час: перехресний монтаж (crosscutting)
Часовий порядок: у пошуках значення
Після драм, як здається, без фіналів, ось драма, в якої не буде експозиції і початку, та яка закінчиться однозначно. Події не будуть йти одна за одною й особливо не будуть точно співвідноситися. Фрагменти багатьох минулих з’являться, щоб зануритися у єдине теперішнє. Майбутнє загубиться поміж спогадів. Така хронологія людського розуму (1).
Таким чином у 1927 році Жан Епштейн описує свій фільм “Дзеркало з трьома сторонами” (La Glace à trois faces). Голлівудське кіно, втім, відмовляється від радикальних ігор з хронологією, запропонованих Епштейном; зазвичай класичний фільм демонструє події фабули у послідовності 1-2-3. На відміну від Епштейна, класичний кінороб потребує вступу, порогу історії – концентрованої підготовчої експозиції, що залучає нас у фільм in medias res. Після цього події розгортаються у хронологічній послідовності. Попереджувальні сповіщення про майбутні події суворо заборонені, оскільки флешфорвард оприявнить всеобізнаність та супресивність нарації (див. Главу 30 щодо альтернативного використання флешфорварду в кіно). Єдина дозволена маніпуляція з порядком подій фабули – це флешбек.
Флешбеки у класичному голлівудському фільмі зустрічаються менш часто, ніж ми зазвичай вважаємо. У період 1917-1960 рр. сценарні посібники здебільшого рекомендують їх не використовувати; як пише один з них, – “тривалі або часті флешбеки часто уповільнюють драматичну прогресію”, – ремарка, що відображає типове для Голівуду небажання цікавитися минулими подіями (2). З сотні фільмів НВ лише двадцять містили флешбеки у будь-якій формі, причому п’ятнадцять з них були німими фільмами. Більшість них є нетривалими, пояснювальними флешбеками, що надають інформацію про минуле персонажа; є безперечним, що у звуковому кіно цей засіб був замінений експозиційним діалогом. У перші роки звуку, коли джерелами фільмів часто були п’єси про судові процеси, флешбеки використовувалися як засіб “відкриття” сцен пишних судових засідань. (наприклад, “Суд Белламі” (The Bellamy Trial), “Очима інших” (Through Different Eyes), “Суд над Мері Дуган” (The Trial of Mary Dugan), “Мадам X” (Madame X) – всі 1929 року). Ще одна мода на флешбеки почалася наприкінці 1930-х і добігла 1950-з років. Між 1939 та 1953 роками чотири фільми з НВ починаються з встановлення оповідальної рамки, після якого починається флешбек, який вміщує в себе більшість подій фільму, перед тим, як повернутися до рамки в фіналі. Втім, ці чотири фільми-флешбеки складають менш, ніж 10 відсотків фільмів НВ того періоду. Домінація флешбеку в цей період завдячуює, скоріш за все, не просто частотою застосувань цього засобу, а різноманітності способів його застосування: суперечливі флешбеки у “Перехресному вогні” (Crossfire, 1947), паралельні флешбеки у “Листі трьом дружинами” (Letter to Three Wives, 1948), флешбеки з відкритим фіналом у “Якою зеленою була моя долина” (How Green Was My Valley, 1941) і “Я йшла поруч з зомбі” (I Walked With a Zombie, 1943), флешбеки у флешбеках у флешбеках у “Проїзд до Марселю” (Passage to Marseille, 1944) і “Медальйоні” (The Locket, 1946) і флешбек з оповіддю з точки зори мертвої людини в “Бульварі Сансет” (Sunset Boulevard, 1950).
Звісно, що зміну у порядку висвітлення подій можна презентувати без додаткового пояснення, наприклад, коли нарація фільму відкрито втручається у хід фільму, щоб розкрити минулі події. Експозиційний титр на початку “Привид Розі Тейлор” (The Ghost of Rosie Taylor, 1918) об’являє нам, що зараз пояснить як ситуація стала такою, якою ми її побачимо. “Вбивство” (The Killing, 1956) використовує закадровий голос, нарацію, подібну за стилем до документального фільму, щоб “реалістично” мотивувати свої стрибки у часі. Рідкісність таких відкритих втручань підтверджує, що поява флешбеку в класичній нарації майже завжди вмотивована актом пригадування персонажів. В такий момент співпрацюють декілька засобів: образ персонажа у роздумах, голос персонажа в цей час пливе “над” візуальними образами, застосування оптичних ефектів (наплив, нечіткий фокус), музика й специфічні посилання на той період часу, в який ми зараз вирушимо. Якщо ми сприймаємо флешбек як суб’єктивно вмотивований, то незвичайна мода на маніпуляції з часом у 1940-і роки може бути пояснена зміною концепції психологічної причинності у цей період. Флешбеки, особливо складні або суперечливі, можуть бути пояснені ростом зацікавленості у вульгаризованій формі фройдизму, чому вже приділено увагу у Главі 2.
Класичні флешбеки вмотивовані пригадуванням персонажів, втім, їх головна функція полягає не в тому, щоб висвітлювати їх риси характера. Так само голлівудська практика не була особливо зацікавлена у флешбеках для обмеження точки зору; один з сценарних посібників зазначає, що “невмотивовані стрибки у часі, скоріш за все, будуть дратувати аудиторію, і, таким чином, розхитувати ілюзію того, що вони беруть участь у життях персонажів” (3). Навіть суперечливі флешбеки у “Очима інших” (Through Different Eyes) або “Перехресному вогні” (Crossfire) виконують не стільки функцію характеризації індивідуальності характеру оповідача, скільки слугують візуальною репрезентацією брехні у конвенційних межах детективного фільму. Мета Жана Епштейна відобразити перемішані часи людської свідомості та фрагменти минулого у єдиному теперішньому часі у “Дзеркалі з трьома сторонами” (La Glace à trois faces) є дуже далекою від голлівудської практики використання флешбеків у якості наративних риторичних “протиставлень” заради саспенсу або подиву. Також класичний флешбек не має потреби поважати літературні конвенції оповіді від першої особи. Розлогі флешбеки зазвичай містять матеріал, який персонажі не могли знати або бути його свідками. Акт пригадування персонажів є лише зручною прямою мотивацією для зміни хронології; як тільки ця зміна відбулася, фільм більше не нагадує нам весь час, що ми буцімто у чиїсь пам’яті. Отже, у флешбеках щодо персонажа-оповідача можна зафіксувати той самий процес поступового згасання, що й в усьому фільмі: спочатку нарація явна і самосвідома, але згодом стає прихованою й очевидною тільки час від часу. Починаючи з одного наратора і закінчуючи іншим (наприклад, “Я йшла поруч з зомбі” (I Walked With a Zombie) або переконуючи персонажів згадати те, що вони ніколи не знали та не дізнаються, або створюючи мертвого наратора (“Бульвар Сансет” (Sunset Boulevard) – всі ці тактики демонструють, що суб’єктивна точка зору є лише приводом для флешбеків.
Класичні маніпуляції хронологічним порядком фабули вимагають конкретних дій від глядачів. Вони включають в себе те, що психологи називають “темпоральною інтерграцією” – процес сплавлення разом сприйняття теперішнього, пам’яті про минуле та очікувань про майбутнє. Гомбріх вказує, що темпоральна інтеграція спрямована на пошук значення, прагнення надати зв’язний сенс наявному матеріалові (4). Фільми на кшталт “Без примирення: тільки насильство допоможе в царстві насильства” (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, 1965),“Минулого року в Марієнбаді” (L’Année dernière à Marienbad, 1961)), або “Пісня Індії” (India Song, 1975), які кидають виклик цій зв’язності, роблять темпоральну інтеграцію важкою для виконання. Втім, у класичному фільмі основу для темпоральної зв’язності надає причинність персонажів. Маніпуляції з порядком подій у “Без примирення: тільки насильство допоможе в царстві насильства” або “Минулого року в Марієнбаді” спантеличують багато в чому тому, що ми не можемо встановити сталі ідентичності, риси характеру персонажів або дії, що вмотивовують злами в хронології фільму. З іншого боку, причина того чому класичні флешбеки не дотримуються лише однієї точки зору полягає в тому, що вони не можуть відволікати нас від причинно-наслідкового взаємозв’язку подій у фільмі. Причини та наслідки можуть бути презентовані не в хронологічному порядку фабули, але наші пошуки зв’язків між ними мають бути винагороджені.
Таким чином, психологічна причинність дає змогу класичним глядачам інтегрувати разом минуле з теперішнім і сформувати ясні гіпотези щодо майбутніх подій фабули. Щоб взяти участь у формуванні гіпотез, що будуть ще більш обмеженими і ексклюзивними, ми мусимо мати стійкий ґрунт під ногами. Відповідно, “об’єктивний” дієгетичний світ надає нам ясну картину подій у їх причинно-наслідковому зв’язку, використовуючи повторення подій фабули і приховану нарацію; на його основі ми можемо формувати очікування. У той самий час пошук значення, про який говорить Гомбріх, підштовхує нас убік мотивів та дій персонажів, що вже були позначені як значущі. Наприклад, визначені під час титрів або в перших сценах мотиви накопичують свою значущість у нашій пам’яті, що підсилюється фабулою. Кюнцель припускає, що ці заново позначені мотиви створюють відчуття слабкого дежавю, що стає все більш значущим з часом. “Весь хід подорожі ““Найнебезпечнішою здобиччю” присвячений тому, щоб зробити його першопочаткову фігуру зрозумілою, щоб поступово затвердити тему фільму, що була ex abrupto (раптово, без пояснень – прим. пер.) представлена на початку через не досить ясну фігуру” (5). Класичні тактики “насаджування” і передчуття мотивів, що попереджують події, надання ярликів рисам і об’єктам для подальшого їх використання, – все це можна вважати встановленням елементів, що будуть використані пізніше у ході причинної логіки фільму. Якщо темпоральність і причинність не співпрацюють разом у цей спосіб, глядачі не зможуть сконструювати з нарації зв’язну історію.
Наш опис нарації продемонстрував, що послідовні гіпотези глядачів можна представити через серію запитань. Те, що голлівудське кіно базується на хронологічному порядку подій, спричиняє головне питання: що трапиться далі? Кожен кадр, писали Лус і Емерсон “спланований так, щоб вести глядачів до наступних подій. У будь-яку мить глядачі мають розмірковувати над тим, що трапиться у наступній сцені” (6). Спрямованість гіпотез у майбутнє можна пов’язати з незворотністю досвіду перегляду фільму; Томас Ельзессер міркував над тим, що утворення хронологічного порядку через причинність допомагає глядачеві “приборкати” потенційно дискомфортні ситуації під час перегляду (7). Відносно близьке співвідношення між порядком подій фабули і порядком подій нарації допомагає глядачеві створити організований порядок гіпотез і стійкий ритм з запитань і відповідей.
Тривалість, дедлайни і напливи
Так само як і порядок подій, голлівудська тривалість тримається давніх конвенцій. Нарація демонструє важливі події, пропускаючи інтервали між ними. Пропуск інтервалів кодифікований через набір знаків пунктуації: експозиційні інтертитри (“Наступного дня”) і оптичні ефекти. Між 1917 і 1921 роками затемнення (fade-in) та фейд-аут (fade-out), айріс-ін та айріс-аут були найбільш поширеними оптичними переходами між сценами. Між 1921 і 1928 роками айріс вийшов з ужитку, й був замінений затемненням (fade) у якості найбільш типового переходу. У звукову еру для позначки для часових прогалин найбільш часто використовувалися затемнення і напливи. Витіснення (wipes) пережило моду між 1932 і 1941 роками і використовувалося, час від часу, і далі. Такі оптичні засоби пунктуації часто порівнювали з театральними і літературними конвенціями (завіса, кінець глави). Звісно, що пунктуація для часових проміжків використовувалася і всередині сцени. З кінця 1920-х і до початку 1950-х сцени часто починалися загальним планом будівлі або знаку, щоб потім через наплив перейти до дії. Витіснення у той самий період, як м’яке, так і різке, могло використовуватися для супроводу пересування персонажу від однієї частини сцени до іншої (лише з початку 1950-х років деякі фільми почали уникати подібної внутрішньої пунктуації та використовувати просту монтажну склейку, щоб позначити перехід між сценами та кадрами всередині сцени (8)). Такий ясний набір сигналів створює упорядкований потік подій; порівняйте це з різким ефектом, що створюється у фільмах Ейзенштейна і Годара, коли через якийсь час після початку події фільму перериваються титром, що повідомляє, коли відбуваються дані події.
Знаки пунктуації дозволяють нарації просто уникати неважливих подій через просте їх виключення. Монтажні послідовності дозволяють нарації хоч як нетривало, але продемонструвати ці інтервали. Монтажні послідовності не пропускають час подій, вони їх просто компресують. Війна, час ув’язнення або розвитку кар’єри можуть бути підсумовані у кількох кадрах. Фільм, що має розповісти про великий проміжок часу, може мати цілий оберемок монтажних послідовностей, як, наприклад, *”Давно пора” (High Time, 1960), в якому вони застосовані щоб скомпресувати семестри і роки чотирьох курсів у коледжі. Роль монтажних послідовностей є особливо важливою у адаптаціях літературних творів, оскільки романи зазвичай розповідають про події впродовж величезного періоду часу (9). Монтажні послідовності були настільки критично важливими для часової конструкції, що їх називали таймлапс (time-lapse) послідовностями
Класичний фільм створює свій виразний часовий патерн не тільки завдяки тому, що він пропускає, а й завдяки дуже потужному конкретному засобу. Події фабули створюють межу, до якої вони мають тривати. Іноді ця тривалість визначена дуже суворо, як у знайомій конвенції щодо детективних фільмів про одну ніч у таємничому будинку (“Кіт і канарейка” The Cat and the Canary [1927], “Сім слідів до сатани” (Seven Footprints to Satan, 1929), *“Ніч страху” (One Frightened Night ,1935], *“Тихо! Восьминіг” (*Sh! The Octopus, 1937)). Але більш типовим є встановлення передбачуваних дедлайнів через персонажів фільмів.
Найслабша й найчастіша форма дедлайну – це призначення зустрічі. Такі дедлайни найбільш очевидні у романтичних лініях фільмів, де залицяльник має запросити жінку на вечерю або танці тощо. Якщо романтична лінія є основною, то згода, відмова, затримка подібних запрошень можуть складати суттєву частку драматичних подій (e.g., *”Інтерлюдія” (Interlude, 1957), *”Король і дівчина з хору” (The King and the Chorus Girl, 1937). Сама назва *”Призначено до кохання” (*Appointment for Love, 1941) передає ту саму ідею. Якщо навіть романтичная лінія не є основною, фільми все одно містять багато сцен з призначеннями зустрічей у майбутньому. Так само як мотиви передбачають майбутні події, так і призначення зустрічей спрямовують наші очікування до майбутніх сцен.
Належним чином встановлений дедлайн є найсильнішим способом, у який тривалість фабули співпрацює з наративною причинністю. Фактично це значить те, що персонажі встановлюють часовий ліміт, необхідний для всього ланцюга причин та наслідків. Більш ніж три чверті всіх фільмів НВ містять один або більше чітко артикульованих дедлайнів. Дедлайни можуть бути позначені у діалозі, кадром (наприклад, годинника) або перехресним монтажем; який б засіб не був обраний, він має чітко позначити межі проміжку часу, впродовж якого причини та наслідки можуть взаємодіяти. Найчастіше дедлайни є локальними, пов’язуючи декілька сцен або моделюючи тільки одну. Сцени у *“Місс Лулу Бет” (Miss Lulu Bett,1921) структуровані навколо повторювального дедлайну часу сімейної вечері. Серія коротких епізодів у *”Давно пора” (High Time, 1960) керована тим фактом, що герой має створити багаття до сьомої години. Звісно, локальні дедлайни найчастіше зустрічаються під час кульмінацій фільмів. У *“Вогонь у трюмі (Fire Down Below, 1957) один з героїв не може вибратися з трюму корабля, що горить, а отже саспенс визначений повільним плином часу до тієї миті, як ситуація стане безнадійною. У *“Кентервільському привиді” (The Canterville Ghost, 1944) під час кульмінаційної сцени привид і юний Вільям доводять свою мужність, буксируючи бомбу з часовим механізмом полями. Коли Вільям вигукує “Лише б вона протрималася ще секунд 20!”, привид починає зворотній облік. Конвенція порятунку в останню мить є найбільш очевидним випадком того, як кульмінація класичного фільму перетворена у дедлайн.
Дедлайн може визначити всю структуру класичного фільму. Ціль протагоністів може бути прямо залежною від дедлайну, як, наприклад, у *”Ревуть ліси” (Roaring Timber, 1937) Джим погоджується виробити вісімдесят мільйонів футів деревини за шістдесят днів. У *”Вирішальному ударі” (The Shock Punch, 1925) протагоінстові дається завдання завершити будівництво до певної дати; остання сцена фільму відбувається у день дедлайну. У 1940-х роках використання флешбеку також може встановлювати часові межі для дій фабули. Наприклад, *“Нема кохання без розлуки” (No Leave, No Love, 1946) починається з того, що протагоніст вирушає у пологовий будинок; поки він чекає на народження своєї дитини, він розповідає іншому чоловікові історію того, як він зустрів свою дружину. Зупиняючи дію в кризовій точці і повертаючись за допомоги флешбеку у минуле, фільм також змушує події відбуватися під тиском дедлайну (див. наприклад, “Великий годинник” (The Big Clock, 1948) та “Брудна справа” (Raw Deal, 1948])
*”Мінлива слава” (Uncertain Glory, 1944) надає ясний приклад того як призначення зустрічі разом з дедлайном уніфікують тривалість класичного фільму. Події фільму відбуваються у Франції за часів нацистської окупації. Перші шість сцен розповідають про втечу засудженого Жана та як його ловить детектив Боне; в цій частині фільму саспенс створюється тим, що фільм змінює свої точки зору. Коли нарешті Боне ловить Жана, ми дізнаємося, що Гестапо стратить сотню заручників, якщо партизан-саботажник не здасться в полон. Цей довготерміновий дедлайн структурує весь подальший фільм, розповідаючи як Боне намагається переконати Жана вдати з себе саботажника, допомогти руху спротиву і врятувати заручників. Поки дедлйан висить над подіями всього фільму, двоє чоловіків сваряться, селяне змовляються проти них, Жан закохується у місцеву жінку (що передбачає короткочасні призначення зустрічей), і зрештою Жан декілька разів намагається втекти від Боне. Нарешті, у передостанній сцені, о п’ятій Жан вирішує здатися: “Дедлайн о шостій, правильно?”. Після цього він здається Гестапо.
Є досить очевидним, що функція дедлайнів наративна. Вони народжуються у дієгетичному середовищі і обумовлюють межі тривалості фільму: саме дія фабули, а не наратор, вирішують скільки буде тривати дія. Планування зустрічей робить для нарації “природним” продемонструвати і саму зустріч; встановлення дедлайнів робить “природним” для нарації приділити екранний час тому, щоб продемонструвати чи дотримано дедлайнів. Більш того, призначення зустрічей і дедлайни підкреслюють напрям руху всієї дії: стріли глядацьких очікувань спрямовані вперед – до майбутніх зустрічей, до цілей. Коли у *”Оплесках” ( Applause, 1929) моряк з Вісконсіну запрошує Епріл на побачення, ми очікуємо побачити це побачення; коли він каже, що в нього лише чотири дні відпустки, ми не здивовані, що він пропонує їй одружитися до того, як закінчиться його відпустка. Таким чином, дедлайни і призначення зустрічей перфектно відповідають задачі нарації викликати гіпотези щодо майбутніх подій.
У якості формального принципу дедлайн є однією з найбільш характерних рис голлівудської драматургії. Альтернативні способи створення кіно часто можна впізнати через їх відмову відкрито встановлювати дедлайн подій фільму. Ці способи є різноманітними. Одзу структурує свої фільми через повторюване повсякдення і родинні відносини. Таті використовує фіксовані тривалості (тиждень, день, два дні) у якості простого часового блоку без ознак дедлайнів. Ейзенштейн компонує фільм через окремі епізоди з чітко встановленими тривалостями (наприклад, “Іван Грозний” ). “Арт-кіно” Федеріко Фелліні, Інгмара Бергмана, Мікеланджело Антоніоні частково можна охарактеризувати через відмову дедлайнів та їх заміною на випадкові зустрічі, а їх “відкриті” фінали не дозволяють аудиторії передбачити коли ланцюг з причин і наслідків добіжить кінця. Голлівудська версія “Пригоди” (L’avventura, 1960) без всяких сумнівів би включила сцену, де один з персонажів говорив би: “Якщо ми не знайдемо Сандру впродовж трьох днів, в неї закінчиться їжа”
У межах однієї сцени класичного фільму глядачі припускають її часову безперервність, якщо відсутні сигнали про зворотнє. Окремі кадри мають містити безперервний проміжок часу, який може порушити тільки монтаж. Втім, класичне кіно – це монтажне кіно; сцени, зняті одним кадром, є дуже рідкісними. Таким чином, класичні монтажні стратегії мають сигналізувати про часову безперервність. Склейка на дії є найбільш характерним сигналом, що сигналізує про часову безперервність між кадрами. Якщо в першому кадрі персонаж, що сидить, починає вставати, а в наступному продовжує цей самий рух, класичне кіно припускає, що жодного проміжку часу між ними не було пропущено (див. іл. 4.1 і 4.2.). Монтажерів попереджали, що невідповідність дії у монтажу призведе до того, що глядачі не будуть розуміти часову прогресію (10). Втім, склейка на дії є дорогою і працемісткою, тому вона є відносно рідкісною; з усіх монтажних склейок у класичному фільмі не більш, ніж 12 відсотків є склейкою на дії. Просторові монтажні сигнали на кшталт монтажу за напрямом погляду (eyeline-match cutting) є допоміжними у часовій безперервності за відсутності іншої інформації.
4.1-4.2 Склейка на дії у *”Містер Скеффінгтон” (Mr. Skeffington, 1944)
Прихід запису синхронізованого звуку на плівку мав величезний вплив на те, як класичне кіно репрезентує час дії, як детально продемонструє Глава 23. Дієгетичний звук створює цілісне відчуття часу і його проміжків, що може допомогти у створенні безшовної часової безперервності при монтажі. Якщо два персонажі розмовляють між собою, монтажер звуку може зробити так, що безперервність звуку заховає монтажну склейку. Британський монтажер підсумовує таку американську практику (11):
Звук, що не переривається монтажними склейками, є однією з найбільш важливих рис звукових фільмів – особливо, діалогових фільмів. Паралельний монтаж звуку та дії є виключенням, аніж правилом… Більшість монтажерів сьогодні застосовують прийом нахлистування одного-двох кадрів саундтреку з кадру, що вони залишають, у наступний кадр.
Отже зміна кадрів передує зміні діалогу на один склад чи слово. Ця “точка монтажу діалогу” (термін Баррі Солта) стала стандартом вже у 1930 році (12). У інших випадках, звісно, звук може вести образ за собою; у класичному фільмі є дуже розповсюдженим, коли монтажну склейка мотивована звуком за кадром. Звук двері, що відчиняється, персонаж, який починає говорити, музика з радіо або з іншої кімнати – все це допомагає звуку плисти над монтажними склейками.
Ще одним засобом, що використовується для забезпечення часової безперервності, є застосування дієгетичної музики. Звісно, недієгетична музика у якості акомпанементу існувала у німому кіно, однак її наративна якість була абстрактною у часовому відношенні. У звуковому фільму дієгетична музика могла закрити деякі візуальні прогалини, забезпечуючи відчуття постійного плину часу. Напрклад, у “Літаючій фортеці” (Flying Fortress, 1942) пара вечеряє в ресторані під музику оркестру. Вечеря переривається напливами, створюючі прогалини у візуальній безперервності, однак музика оркестру не переривається. Безперервність музики під час великих прогалин у часі демонструє як легко часова невизначеність музики дає змогу звуку виконувати наративні функції.
Наплив, що є найбільш поширеним індикатором плину часу, надає нам дуже інформативний приклад того, яким чином класична нарація працює з часом. З візуальної точки зору, наплив є варіантом затемнення – нашаруванням затемнення (fade-out) на фейд-ін (fade-in) – однак це затемнення під час якого екран ніколи не стає повністю темним “Для профанів або звичних відвідувачів кінотеатрів прогалина у вигляді напливу проходить на екрані непомітно, глядачі не усвідомлюють, що вона сталася” (13). Роль напливу швидко була зведена до позначки короткого, часто невизначеного інтервала часу, іноді навіть декількох секунд (наприклад, наплив з деталі на загальний план). Така функція робить наплив чудовим засобом пом’якшити просторові, графічні і навіть темпоральні переривання. Наплив міг пов’язати документальні кадри із зафільмованими на студії, згладити невідповідність розміщення фігур або напряму руху, поєднати екстремально довгий кадр з близьким планом (див. іл. 4.3-4.5). Європейські та радянські кінороби продемонстрували у 1920-і роки, що наплив відкриває цілу царину суто графічних можливостей, втім, Голлівуд різко їх обмежував: голлівудський наплив, без урахування деяких виключень (як у роботах Джозефа Фон Штернберга), став тим, що Тамар Лейн позначила як “ланка…, що поєднує одну ситуацію з іншою без різкого зламу та без необхідності надавати додаткові пояснення” (14).
4.3–4.5 Наплив, що пом’якшує перехід експозиційного кадру на початку сцени до наближення у *”Король і дівчина з хору”( The King and the Chorus Girl, 1937)
Після 1928 року наплив на візуальній дорожці плівки став супроводжуватися звуковою зміною також. Спочатку процедура звукового монтажу і невизначеність перспектив звуку взагалі збивали техніків з пантелику. Уявіть необхідність різкої зміни звуку джазового оркестру на тиху розмову, а потім на звуки потягу, а потім на кадри жінки-вамп, що тихо спить у своєму будуарі. Така злива настільки різних звуків зробить глядачів такими ж нервовими, що й олень під час водопою (15). Від звукових напливів відмовилися, оскільки було вирішено, що вони відволікають; якщо близький план обличчя можна було поєднати через наплив із кадром натовпу, змішати, хоч на який короткий період часу, слова персонажу із шумом цілого натовпу призвело б до звукової какофонії. Замість цього було вирішено давати персонажам закінчити свою промову і зупинитися; звуки натовпу будуть поступово додані над напливом і зміною зображення. Так само як звук за кадром може мотивувати монтажну склейку із зміною місця дії, так само звуковий міст може трохи передувати наступному зображенню. Візуальні і звукові техніки напливу демонструють те, як тільки такі переходи були кодифіковані, вони могли забезпечувати безперервну і безособову нарацію.
Як і сприйняття порядку подій у фільмі, наше сприйняття їх тривалості залежить від пошуків значень. Гомбріх пише: “Ми не можемо судити про відстань до об’єкта поки ми не визначили і не оцінили його розмір. Ми не можемо оцінити проміжок часу події перш ніж не інтерпретуємо що ця подія значить” (16). Наголос нарації на майбутніх подіях у класичному кіно спрямовує наші очікування убік розв’язання саспенсу. Саме цей наголос визначає які періоди нарація пропустить або скомпресує. Коли цього не відбувається, і нарація існує за рахунок “драматургічно безцільних інтервалів”, тривалість виходить на перший план у якості системи часу у фільмі, змагаючись за головне місце із причинністю. (див. наприклад, різноманітні критикування (17) використання часу Гічкоком у “Мотузці” (Rope, 1948). Час у класичному фільмі є носієм причиності, а не процесом, що має вивчатися сам по собі. Відповідно й засудження того штибу, що якщо персонажі йдуть і не розмовляють, то ця сцена “мертва” або є згаяним часом (порівнйяте важливість тривалостей мовчазних крокувань у Дрейера, Антоніоні, або у фільмах з інших культур, як у фільмах навахо, описаних Солом Уортом і Джоном Едером (18) (мається на увазі серія з семи фільмів 1966 року “Навахо знімають себе” (Navajo Film Themselves) – прим. пер.)
У більшості випадків, наполягання нарації на завершенні процесів винагороджує пошуки значень і допомагає тому, що наше сприйняття проміжків часу видається цілісним. Наші очікування значущого завершення визначають реакцію навіть від кадру до кадру. “Ми майже не усвідомлюємо, що ми дивимося на два різні кадри, якщо перший з них демонструє початок дії, а наступний – його продовження” (19). Склейка на дії, безперервний саундтрек під час монтажних склейок, використання напливів і дієгетична музика – всі ці засоби працюють на наші очікування завершення дії. Можливість глядачів перевіряти гіпотези під час причинно-наслідкового ланцюга фільму підтверджує те, що тривалість є вторинною до пошуків наративних значень.
Голлівуд також використовує наші пошуки темпоральних значень для того, щоб формувати відчуття тривалості під час фільму. Наративний “ритм” можна назвати тим засобом, у який нарація наводить фокус та контролює поступовий процес висування гіпотез. Рух камери, особливо якщо він не залежить від фігур і тісно пов’язаний із музикою, може поступово створити відчуття очікування (20). Першою ритмічною цариною, що її систематично почало вивчати класичне кіно, був монтаж; з 1920 року сценаристи рекомендували використовувати менш тривалі склейки для збільшення глядацького захоплення (21). Ритмічний монтаж все ще далекий від його теоретичного розуміння, однак є безперечним те, що час, необхідний для розуміння кадру частково пов’язаний із очікуваннями від нього. Якщо глядачі підготовлені і кадр візуально зрозумілий, їм треба від півсекунди до трьох секунд, аби призвичаїтися до кадру (22). Повільний монтаж залишає комфортний запас для того, щоб глядачі звикли до нового кадру, якщо він достатньо тривалий. Однак, у прискореному голлівудському монтажі глядачів готують очікувати дуже вузький набір альтернатив, а отже кадри змінюються так швидко, що глядачі можуть “читати” їх лише приблизно: підтверджують вони ту гіпотезу, що безпосередньо тестується, або ні? Цей процес найбільш очевидний у сценах порятунку в останню хвилину, коли все, що глядачі хочуть знати – це чи встигнуть рятівники вчасно, отже прискорений монтаж збільшує хвилювання, обмежуючи значення кожного кадру до демонстрації, звуження і зрештою відповіді на це питання. Здатність швидкого монтажу обмежувати гіпотези глядачів дуже вузьким їх набором підтверджується твердженням Роберта Періша, що швидка хода фільму може сховати його сюжетні проблеми. Стверджуючи, що “Ревучі двадцяті” (The Roaring Twenties, 1939) сприймається як “одна велика монтажна послідовність на 90 хвилин”, Періш зазначає: “Аудиторія жодного разу не має нагоду розслабитися і подумати про сюжетні дірки. До того як вони мають нагоду подумати про попередню сцену, вони вже в наступній” (23).
Перехресний монтаж
Власне, перехресний монтаж (crosscutting) може вважатися категорією перемінного монтажу (alternate editing) – чергування двох або більшої серії образів. Якщо серія образів не є одночасною, то такий монтаж може бути названий паралельним (parallel editing); якщо серія образів вважається одночасною, тоді ми маємо перехресний монтаж. Наприклад, якщо у фільмі чергуються образи розкоші і бідності без часового співвідношення один до одного, то це паралельний монтаж; але якщо багатій сидить вдома за вечерею, а жебрак в цей час стоїть на вулиці, то це перехресний монтаж. “Нетерпимість” (Intolerance, 1916) використовує обидва типи: паралельний монтаж проводить абстрактні паралелі між різними епохами, а перехресний монтаж зображує одночасні події всередині кожної з них. У класичному голлівудському кіно паралельний монтаж є рідкісною альтернативою, оскільки він підкреслює логічні взаємовідносини, аніж причинність та хронологію.
Перехресний ж монтаж є наративним процесом, що зв’язує разом дві або більше лінії дій у різних локаціях. Наш герой прокидається вранці; склейка на кадрі босу, котрий дивиться на годинник; склейка як наш герой снідає, кадр як бос нетерпляче крокує. Крістіан Метц зазначив, що подібна послідовність маніпулює як порядком, так і тривалістю подій (24). Всередині кожної з двох послідовностей події є послідовними; однак, якщо сприймати обидві лінії як одне ціле, часові відносини одночасні. Герой прокидається дещо раніше, ніж бос дивиться на годинник, однак у всій секвенції ми розуміємо, що поки герой прокидається та вирушає на роботу, бос вже чекає на нього. Треба зазначити ще про один фактор, про який не говорить Метц: зазвичай, перехресний монтаж створює прогалини. Якщо ми використовуємо послідовність кадрів герой прокидається – бос – герой вирушає на роботу, то кадр з босом накриває собою весь час, впродовж якого герой вмивається, одягається тощо. Перехресний монтаж майже завжди пропускає інтервали саме у такий спосіб. Таким чином, перехресний монтаж створює унікальний набір темпоральних взаємовідносин – порядок, прогалини, одночасність – що функціонують для конкретних наративних цілей.
Зміна нараційної точки зору має багату історію в літературі та інших мистецтвах, однак перехресний монтаж часто пов’язується з конкретними театральними і літературними джерелами 19 сторіччя. Ніколас Вардак знайшов “перехресні” сцени у п’єсі дев’ятнадцятого сторіччя, що використовувала подвійний набор сценічних декорацій на одній сцені та освітлення, що перемикалося між лініями дії (25). Ейзенштейн простежив джерела гріфітового паралельного монтажу через театральну мелодраму аж до романів Дікенса (26). Проведення аналогій з іншими мистецтвами зазвичай наголошує на короткочасності перехресних сцен та одночасності дій у них. Глава 16 продемонструє, що обидва ці аспекти перехресного монтажу були розповсюдженими в американському кіновиробництві задовго до 1917 року. Втім, подібні аналогії з іншими мистецтвами не вичерпно характеризують класичний перехресний монтаж.
Класичний перехресний монтаж простежує персональні причинно-наслідкові ланки, створює дедлайни та звільняє нарацію від необхідності притримуватися тільки однієї точки зору. Найчастіше ми думаємо про перехресний монтаж у категоріях його підтримки дедлайну, найчастіше – щодо ситуації порятунку в останню хвилину. Однак, німий фільм може застосувати перехресний монтаж у дуже багатьох сценах: у якості експозиції, у якості нагадування місцеперебування персонажів, й особливо як засіб для нарації, що має здатність формувати глядацькі гіпотези. Перехресний монтаж оприявнює те, що нарація є всезнаючою (нарація знає, коли щось важливе відбувається у другій лінії фабули), однак, у розумінні класичного кіно, це всезнання представлене через її всюдисущість.
У 1920 році Лус і Емерсон пояснювали сценаристам, що дві перехресні лінії дії будуть підтримувати зацікавленість аудиторії (27). У 84 відсотках німих фільмів НВ перехресний монтаж використовується широко. Серед звукових фільмів НВ перехресний монтаж зустрічається лише у 49 відсотках, і всього лише в 16 відсотках у такому самому обсязі, як і в німих фільмах. Причини є очевидними. Діалоги не можна різати так швидко, як і дію німого фільму, а перехресний монтаж діалогів (що в Європі застосовували Рене Клер і Фрітц Ланг), найскоріше, здавалися занадто відвертим втручанням у нарацію для голлівудської практики (28). Занепад перехресного монтажу, отже, співпав з посиленням непомітності нарації звукового фільму.
А втім принцип перехресного монтажу залишився важливим для звукового фільму. Як продемонструє Глава 23, монтажний ритм німого фільму знайшов свій функціональний еквівалент у стрімких змінах між сценами. В *“У всього міста на вустах” *The Whole Town’s Talking, 1935) бос нашого героя помічає, що той не прийшов вчасно на роботу й починає допитувати інших працівників. Сцена перемикається між кадрами Джонса, який спить вдома; він прокидається, дивиться на годинник і похапцем збирається. Після цього ми бачимо як Джонс прибуває на робоче місце. Такі зміни у місці подій можуть бути вмотивовані через зв’язки із звуковим супроводом (музикою, звуками радіо, телебачення, телефонними розмовами тощо). У такий спосіб різка зміна між сценами може стимулювати перехресний монтаж та його характерну роботу з часом – послідовний порядок, прогалини і відчуття одночасності. Непомітна нарація наглядає за плином часу, підпорядковуючи його причинності, поки глядачі просуваються вздовж причинно-наслідкового ланцюга.
5
Простір у класичному фільмі
Впродовж багатьох років кіноіндустрія намагалася позбутися одновимірності екрану. За допомоги освітлення, лінз неймовірної складності, за допомоги руху, кутів камери ті безлічі інших технік плоскість екрану була нарешті подолана (1).
Ренельд МакДугалл
Оскільки у всій цілісності кіноформи домінантною системою є наративна причинність, класичне голлівудське кіно підпорядковує їй простір також. Є очевидним, що класичний стиль робить графічну репрезентацію простору носієм нарації. Ми можемо побачити як цей принцип працює у забороні “поганих” монтажних склейок. “Важливі для сцени об’єкти мають перебувати у тій самій ділянці кадру у кожному з двох кадрів, що мають бути з’єднані разом”, однак, “якщо важливі об’єкти не будуть раптово змінювати свою позицію з одного краю екрану до іншого, то нічого страшного” (2). У описі того як класичне кіно використовує простір, ми найбільш схильні застосовувати термін “прозорий” – настільки воно прагне сховати цей вимір. “Екран має бути прирівняно до шибки вікна через яку споглядач спостерігає за сценою” (3). Втім, є потреба у більш докладному описі того як класична нарація використовує візуальну композицію і монтаж для цілісної репрезентації тривимірного простору.
Образ: композиція
Визнаючи, що голлівудське кіно підпорядковує простір наративній причинності, ми в той же час маємо визнати те, що класична просторова система, у базовому логічному сенсі, є довільною. Ми можемо уявити інші системи, що надають переваги іншим засобам (наприклад, децентрованим композиціям, монтажу, що порушує безперервність), але, так само є когерентними і здатними підтримувати причинність. З історичної точки зору, однак, класична побудова простору видається далекою від довільності, оскільки синтезує багато традицій, що панують у західному мистецтві.
Одну з найпотужніших моделей надав постренесансний живопис. Оператори і режисери постійно згадували знамениті картини у якості джерел. Сесіль Бі. Де Мілль стверджував, що позичав у Доре, Ван Дайка, Коро і певного “Рубенса” (4). Роберт Сартіз цитував імпресіоністів, Леон Шамрой імітував Ван Гога. Обговорення освітлення майже завжди призводило до згадки Рембрандта (5). Певною мірою, такі зізнання є перебільшеннями. Алан Двен зазначав: “Час від часу ми можемо імітувати або відтворити щось високохудожнє – припустимо, знамениту картину” (6). (Відтворені на сцені копії знаменитих картин також є конвенціями театральної мелодрами). Більш важливим є те, однак, що Голлівуд перейняв багато заповідей постренесансного живопису. Сама назва “кіностудія” походить від робочого простору художника або скульптора. Якщо серед визначних операторів не було художників, багато хто (Чарльз Рошер, Карл Струсс, Стенлі Кортез, Джеймс Вонг Хоу) займалися фотографією – цариною, в якій панували академічні правила композиції та освітлення. Час від часу оператори висловлювалися про принципи фільмування, що були прямим відлунням правил академічного живопису (7). Отже, ми не маємо дивуватися, що голлівудська практика композиції продовжує дуже давні традиції візуальних мистецтв.
Чудовим прикладом є зацікавленість Голівуду у центрованих композиціях. Вертикальне розташування людської фігури з обличчям у верхній частині картини є одним з панівних стандартів постренесансного живопису. Той самий вплив можна побачити також у принципі горизонтальної ізоцефалії, коли всі голови фігур розташовані приблизно паралельно відносно горизонтальної лінії (8). Класичне кіно наслідує ці заповіді. Якщо довгі загальні плани тяжіють до надання ваги нижній частині кадру (що походить з традицій ландшафтного живопису), більшість кадрів надають привілейовану позицу зоні екрану у форму літери Т: верхня горизонтальна третина екрану разом з вертикальною серединою екраною разом разом складають “центр” кадру. Такий центр формує композицію загальних планів, середніх планів і близьких планів, а також принципи групування фігур (див. іл. 5.1.-5.8). У широкоекранних фільмах зона центру пропорційно розтягнута, тому навіть дещо децентровані композиції не є порушеннями (особливо, коли вони збалансовані через послідовності на кшталт кадр/протикадр). Таким чином, у класичному кіно існує щось на кшталт табу на композицію, що залучає краї екрану; фронтальні зображення фігур або об’єктів зрідка розрізані будь-яким з вертикальних країв екрану. Таким чином, як це демонструють ілюстрації, горизонтальна ізоцефалія є типовою для класичного фільмування. Людське тіло є візуальним і наративним центром його зацікавленості, і чим більше наближення кадру, тим суворішою стає вимога до центрування.
5.1-5.7 Т-композиції в дії під час загальних планів (5.1, 5.2), наближених планів (5.3-5.6) і близьких планів (5.7)
5.8 Принцип Т також поширений у широкоекранних композиціях: Кармен Джоунс ( Carmen Jones (1954)
Але ж як центрувати фігури, що рухаються? Класичний стиль швидко винайшов переваги горизонтального і вертикального панорамування (panning and tilting) камерою. Найслабшим засобом застосування такого принципу була практика рефреймінгу ( reframing). Рефреймінг є легким вертикальним або горизонтальним панорамуванням для адаптації кадру до руху фігури. Певна кількість рефреймінгів є в кожному фільмі НВ; кожен шостий кадр після 1929 року містить бодай один рефреймінг. Головною альтернативою рефреймінгу було те, що Едвард Бреніган назвав композиційною монтажною склейкою ( frame cut) (9). Коли у попередньо встановленому місці дії фігура залишає кадр, то як тільки вона перетинає край кадру, монтажна склейка демонструє, як ця ж фігура входить у межі кадру, перетинаючи [протилежний] край кадру (див. іл. 5.9-5.14). Композиційний монтаж (Frame-cutting) є надзвичайно поширеним у класичному кіно, частково тому що це найменш працемістка склейка на дії, але й також, тому що він підтверджує важливість центральної зони екрану. У композиційній монтажній склейці край екрану стає лише буферною зоною, через яку фігури або об’єкти пересуваються до центру сцени.
5.9-5.10 Приклад часткового композиційного монтажу. Фігура перетинає край кадру у кінці першого кадру (5.9) даючи змогу перейти до загального плану: *Переможна ставка” ( Sweepstakes Winner, 1939)
5.11–5.14 Повний приклад композиційного монтажу. Персонаж залишає межі кадру (5.11), перетинає лінію кадру (5.12), монтажна склейка з перетином протилежного краю кадру (5.13) і рух до центральної області екрану (5.14). *”Рука, що тримає батіг” (The Whip Hand, 1951)
З центруванням приходить баланс, втім, у голлівудських композиціях зазвичай відсутня складна і динамічна рівновага великих картин західного мистецтва. Зазвичай в них панують загальний баланс і уникнення ідеальної симетрії, яка буде відволікати. Як тільки людьске тіло центроване, воно забезпечує достатню кількість легкої асиметрії, щоб уникати занадто стабільного образу, а видошукачі камер з вигравійованим штрихуванням в клітинку дозволяли операторам тримати необхідний баланс впродовж кадру. Як тільки цей баланс втрачається, результати кидаються в очі. У ілюстраціях 5.15 і 5.16 з “Вікна спальні” (The Bedroom Window, 1924) можна побачити як практика Вільяма Сесіля де Мілля фільмування на багато камер призводить до того, що кадрам бракує балансу і центрування. Безперечно, що подібна відсутність балансу може бути причинно вмотивована, як у “Гарві” (Harvey, 1950), де оператор Вільям Деніелс створював асиметричні композиції кадрів для урахування невидимого кролика (головний герой цього фільму має уявного друга, якого описує як майже двометрового прямоходячого кролика на ім’я Гарві – прим. пер.) (10). Цінність балансу в класичному кіно можна побачити в тому, як пустоти у просторі кадру резервуються для входу персонажів; після входу ці фігури роблять композицію збалансованою (див. іл. 5.17-5.19).
5.15-5.16. “Вікно спальні” (The Bedroom Window, 1924)
5.17 Резервування місця для входу персонажу *”Король-жебрак” (The Royal Pauper, 1917)
5.18–5.19 Резервування місця для входу персонажу. *Переможна ставка” ( Sweepstakes Winner, 1939) Рефреймінг камерою компенсує будь-яку втрату балансу кадру.
Центрування і баланс мають наративну функцію, ці фільмові техніки формують дії фабули для глядачів. Наративну якість композиції кадру також можна помітити у використанні класичним кіно фронтальних зображень. Ренесансний живопис запозичив багато сценографічних принципів з грецького і римського театрів, тому ідея адресування наративної дії до спостерігачів стала явною у західному живопису. Образ у класичному фільмі базується на такій самій концепції фронтальності. Позиція обличчя зазвичай визначається фронтально, у три чверті або в профіль; тіло зазвичай фронтально або в три чверті. Це призводить до дивної риси позицій персонажів у голлівудських фільмах, які ніби мають гумові шиї; голови персонажів можуть бути повернуті одна до одної і до нас у профіль, але їх тіла – ні (див. іл. 5.20 і 5.21). Групи людей, що стоять, вишиковані вздовж горизонтальних, діагональних ліній або півколом; люди зрідка наближаються на ту ж відстань, що у реальному житті. (5.22 і 5.23). Їдкий Велфорд Бітон був одним з небагатьох критиків, що помітив цю практику (11):
У більшості наших стрічок режисери змушують персонажів повертатися до камери за допомоги простого прийому – крутити їх аж допоки вони нарешті не будуть дивитися у камеру, не рахуючись з тим, наскільки неприродною сцена починає виглядати від таких покручів. У “Джентльмени надають перевагу білявкам” (Gentlemen Prefer Blondes, 1928) є приклад яскравого зневажання здоровим глуздом у розташуванні персонажів. Рут Тейлор, Еліс Уайт і Форд Стерлінг сидять за круглим столом у ресторані. Замість того, щоб утворити трикутник, їх стиснули разом настільки близько одна до одного, що Стерлінг у центрі не може навіть поворухнутися.
Втім, повна фронтальність, тобто пряме адресування до камери, є рідкісною; модифікації фронтальності з невеликим кутом відхилу відкривають кращі візуальні нагоди.
5.20 Модифікована фронтальність у *”Перемога” (Victory, 1919)
5.21. Модифікована фронтальність у “Веєр Леді Уіндермер” (Lady Windermere’s Fan, 1925)
5.22 Фронтальність розпорошенохї групи у “Три мушкетери” (The Three Musketeers, 1921)
5.23 Реалістична вмотивована через оточення персонажів фронтальність: *”Роман у Гавані” (Affair in Havana, 1957)
Фронтальність є дуже важливим сигналом для глядачів. Якщо персонажі розташовані до нас спинами, зазвичай це сигналізує про їх відносну неважливість цієї миті. Джордж К’юкор вказує на сцену з фільму “Ребро Адаму” (Adam’s Rib, 1949), в якій Кетрін Гепберн перебуває спиною до камери: “Це мало значення: її позиція вказувала аудиторії на те, що вони мають дивитися зараз на Джуді Голідей” (12). Сцени за столом часто приносять у жертву вид на найменш значущого з персонажів. Один з фільмів НВ, *“Саратога” ( Saratoga, 1937) яскраво демонструє наскільки проблематичним стає репрезентація простору як тільки фронтальність порушено. Джин Гарлоу померла під час фільмування стрічки, коли ще залишалося зняти декілька сцен. Гарлоу була замінена дублеркою, яка ніколи не дивиться прямо в камеру, що призводить до дивного феномену, коли впродовж кульмінаційних сцен фільму ми не бачимо обличчя головної героїні. .
Але найважливіше, що фронтальність може бути порушена, якщо потім вона буде відновлена. Послідовність кадр/протикадр, коли перший з кадрів зазирає через плече, спочатку децентрує людську фігуру та демонструє нам його чи її спину, але протикадр відновлює фронтальне зображення характеру. Як тільки фігури розташовані для нас певним чином у кадрі, монтаж може вводити нові ракурси, однак чим ближче план, тим більш центрованим, збалансованим і фронтальним буде кадр. Якщо навіть монтаж мінімізований, практика, що часто приписується Орсону Веллсу і Вільяму Вайлеру, глибокофокусні композиції не можуть уникати фронтальності — і так, у фільмах на кшталт “Чудових Емберсонів” (The Magnificent Ambersons, 1942) або “Лісенят” (The Little Foxes, 1941), власне, роль фронтальності є збільшеною (див. іл. 5.24. І 5.25)
5.24. “Чудові Амберсони” (The Magnificent Ambersons, 1942)
5.25 “Лисички” (The Little Foxes, 1941)
Найочевидніший засіб завдяки якому класичне кіно трактує екран як шибку вікна – це глибина кадру. Найбільш важливим сигналом про глибину кадру є рух. Коли фігура людини рухається, перетинаючи різні плани та змінюючи видимий розмір тіла, або коли камера рухається крізь простір, побачити екран як пласку поверхню стає дуже важкою задачею. Мабуть, саме це є однією з причин того, що модерністські і авангардні фільми часто намагалися применшити ефект кінетичної глибини такими засобами як мерехтіння, зернистість зображення і нерухомістю зображення.
Класичний голлівудський простір створюється за допомоги площин (планів, planes), які супроводжуються різноманітними сигналами про глибину. До звичайних сигналів візуального нашарування (об’єкт, що перекриває інші, має бути ближчим до нас) і позначок розміру, класичний образ додає візерунок, колір, текстуру, освітлення і фокус, що позначають глибину. Геометричні візерунки і кольори, особливо на костюмах, виокремлюються на тлі більш плаского заднього плану. (див. іл. 5.26 і 5.27). Навіть у чорно-білому фільмі дизайнери малювали декорації у різні кольори аби створити враження глибини (13). Більш щільні і концентровані текстури були зарезервовані для об’єктів на передньому плані, а на задньому плані оператори ставили розсіяне світло, щоб зробити його більш виразним. Освітлення особливо важливе для створення глибини. Оператори ретельно виокремлювали різні плани зображення за допомоги контрастних ключів (keys) та напівтонів (силует на передньому плані, яскраво освітлений середній план, темніший задній план) (14). Стандартизована голлівудська система освітлення (ключове освітлення, заповнювальне, і підсвітка (backlighting)), підсилена підсвіткою заднього плану, підсвітлення очей та іншими техніками, мала за свій ефект точну артикуляцію кожної з наративно важливих площин. Роль підсвітки при цьому процесі неможливо переоцінити. Хоча про неї думають як про кліше часів Гріффіта або засіб для створення раптового ліричного ефекту, підсвітка є одним з найбільш поширених засобів, яким голлівудські кінороби виділяють фігуру на тлі заднього плану: наче обведені олівцем з світла контури людської фігури наче штовхають її на передній план (іл. 5.28 і 5.29) (15). Підсвітка контурів залишилася розповсюдженою навіть після появи кольору і плівки з високою світлочутливістю, які давали можливість краще виділяти фігури (іл. 5.30). Освітлення в низькому ключі (low key) може бути дуже ефективним у розділенні планів, якщо його підсилити освітленням контурів. (іл. 5.31). Нарешті, плани класичного кадру також визначаються селективним фокусом, що є еквівалентом повітряної перспективи у живопису. У кадрах з ступінню наближення більше, ніж середній план, персонажі є у фокусі, на відміну від інших планів (16). Варіації є можливими – у композиціях з глибоким фокусом фігура на передньому плані може бути не в фокусі, у той час як фігура на задньому буде перебувати у фокусі, – однак, вищеописаний принцип зазвичай є основним. Не існує класичних фільмів, що викидають головних персонажів з фокусу для того, щоб надати перевагу незначним об’єктам (барильцям, кухонним плітам) на кшталт робіт Одзу чи деяких авангардних фільмів (17).
5.26 “Чотири вершники апокаліпсису” (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921)
5.27 *”Груба сила” (Manhandled, 1949)
5.28 *”Вино молодості” (Wine of Youth, 1924)
5.29 “Гордість янкі” (The Pride of the Yankees, 1942)
5.30 “Небезпечна міссія” (Dangerous Mission, 1954)
5.31 “Зачарований коттедж” ( The Enchanted Cottage, 1945)
Розділення планів не є достатнім; класичний стиль також підкреслює об’єми. Оператори цінували “округлість” не менш, ніж глибину, застосовуючи підсвітлення, щоб підкреслити як рельєф облич і тіл, так і об’ємність драпірування (18). Вже у 1926 році операторів порівнювали із скульпторами (19):
Скульптор-режисер шукає ту саму бажану “пластичність” переважно через застосування освітлювального устаткування. Не маючи стереоскопічного ефекту у його істинному сенсі, з терплячістю і вмінням, невідомим профанам, він моделює округлість за допомоги світла спереду, позаду та з кожного боку, пом’якшуючи тут, або створюючи контрастний акцент там.
Грим також слугував задачам підкреслення об’ємності облич. Так само і декорації мали створювати об’єм, тривимірну площину для дії, а не ряди пласких планів. Дизайнери часто будували тривимірні моделі декорацій для того, щоб мати можливість знімати з різних позицій камери. Навіть стеля, яку зазвичай показувати не можна, має бути позначена через тіні (20). Рух камери також міг додати декораціям скульптурної якості. Як зазначав Дуен: “у практиці застосування візка (dolly) є зазвичай гарною ідеєю проїхати вздовж об’єкту, щоб отримати ефект руху. Ми завжди помічали, що якщо ми робили кадр проїзду вздовж дерева, то його вигляд ставав цілісним і об’ємним, а не пласким, як раніше” (21)
Важливість планів і об’ємів, що визначають класичну сценографію, призводить до того, що академічна перспектива в ній є достатньо рідкісним явищем. Центральна лінійна перспектива, що була розвинута під час Ренесансу у якості ревізії давньогрецької перспективи, організовує плани навколо уявної точки зору нерухомого спостерігача з монокулярним зором. Враження глибини створюється через припущення, що паралельні лінії, що починаються з поверхні картини, зустрічаються в одній точці за обрієм, у точці сходу (22). Є безумовним, що деякі аспекти голлівудського фільму, такі як сценічний дизайн та робота спецефектів, часто створюються з урахуванням лінійної перспективи (23). Втім, образи в голлівудському кіно зрідка демонструють центральну точку сходу, як от за допомоги підлоги з орнаментом шахівниці та звуженням планів, характерним для того, що П’єр Франкастель називав “кубом кватроченто” (24) (такі конвенції є значно більш поширеними у докласичних фільмах, див. іл. 5.32). Більш типова побудова класичного кадру залучає декілька планів, що протиставлені віддаленому задньому плану — у загальному кадрі це обрій, у більш наближеному – задня стіна кімнати (див. 5.33 і 5.34). Обмежена лінійна перспектива може бути додати за допомогою кута кімнати, стелі або виду з вікна. Іноді, особливо у фільмах 1940-х років, лінійна перспектива застосовується більш явно; час від часу у адресному плані (establishing shot) можна побачити інтер’єр, що звужується далеко вглиб (іл. 5.35) або скошену точку сходу ( іл. 5.36). Однак, у середніх за наближенням або тривалістю планах (це більшість кадрів у фільмі) лінійна перспектива залишається відносно неважливою, а глибина досягається через нашарування фігур та об’єктів у різних площинах кадру.
5.32 “Неписаний закон” (The Unwritten Law, (прибл. 1907)
5.33 “Чотири вершники апокаліпсису” (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921)
5.34 “Чи батьки теж люди?” (Are Parents People?, 1925)
5.35*”Груба сила” (Manhandled, 1949)
5.36 Конструювання перспективи у “Ентоні нещасний” (Anthony Adverse, 1936)
Такі історично встановлені живописом традиції не видаються легко вживаними у сценографічному просторі, що створюється через саундтрек. Втім, використання звуку в класичному кіно було підпорядковано візуальним образам (Глава 23 розглядає як це історично сталося). Як писав один з техніків (25):
З камерою, що знімає у двовимірному просторі, що є для ока тим самим, що моно-звучання для вуха, ілюзія глибини може бути досягнута належним застосуванням світла і контрасту, так само як із звуком це може бути досягнуто за допомоги маніпуляцій з гучністю і реверберацією звуку. І так само як погляд можна спрямувати на конкретні об’єкти чи фігури людей за допомогою фокусу, слух може бути скерований посиленням важливих звуків та відкиданням неважливих.
Те, що голлівудські техніки називали “звуковою перспективою”, відображало ідею, що звукові характеристики діалогів і шумів мають відповідати характеристикам зображення. Між інженерами йшли дебати як отримати “натуральний” звук, у той же час засвідчуючи, що запис реалістичного звуку був неможливим. Мікрофони треба було обертати впродовж діалогів, музичні номери мали записуватися заздалегідь, деякі з діалогів мали бути постсинхронизовані, й, що найбільш важливе, звуки мали бути записані на різні доріжки для подальшого міксування. Динаміки у кінотеатрах розташовувалися за центром екрану, тобто приблизно за звичним розташуванням фігур на екрані. Така сама концепція балансу, центрування і позначення звуком простору було втілена і з приходом стереозвуку у ранні 1950-ті (26).
Таким чином, конструювання простору за допомоги звуку голлівудським кіно було не менш штучним, ніж конструювання образу. Алан Уільям зазначав, що так само, як і візуальна перспектива, звукова перспектива є наративною, і відображає не стільки “повноцінний матеріальний контекст повсякденного процесу сприйняття візуальних і звукових образів, а знаків такого фізичного стану” (27). Він демонструє яким вибірковим є звуковий простір голлівудського кіно, порівнюючи його із звуковим хаосом у сцені в кав’ярні у “Дві чи три речі, які я знаю про неї” Годара. Такі самі ефекти можна почути у насиченому, багатошаровому монтажі закадрового звуку у “Третьому поколінні” (1980) та “У рік тринадцяти місяців” (1980) Райнера Вернера Фассбіндера, коли за нашу увагу водночас змагаються звуки радіо, телевізора і декількох діалогів. В цьому сенсі класична звукова техніка артикуляції переднього плану (головний голос) і заднього плану (тиша, “фоновий” шум, музика, що супроводжує дію, а не домінує над нею) відображає ту ж саму точність, з якою камера і сценографія розділяють візуальні плани.
Центрування, баланс, фронтальність і глибина – всі ці наративні стратегії заохочують нас читати кінематографічний простір у якості простору фабули. Оскільки класичний наратив залежить від психологічної причинності, про наміри цих стратегій можна думати як про ті, що персоналізують простір. Оточення стає важливим також через його здатність драматизувати індивідуальність. Саме з цього виходить важливість дверів: дверний простір стає привілейованою зоною суто людської діяльності, обіцяючи рух, зустрічі, конфронтації і результати. Класичний фільм також надає об’єктам персонального значення. Предмети реквізиту (зброя, персні), а особливо репрезентаційного характеру (фотографії, ляльки, портретні зображення) – у них неминуче імпортоване психологічне значення (згадайте як багато класичних фільмів мають сцену з відразою героя або героїні до акту насильства по відношенню до зображення їх коханих). Ступінь наближеності кадру також підсилює цю експресивність, з найбільш поширеним застосуванням американського плану (plan américain) або середнього плану, оскільки вони “мають здатність демонструвати вирази облич, що частково втрачаються на загальних планах, і співвідносити їх з драматичними подіями” (28). Близький план, що теоретично може зобразити що завгодно, стає майже повністю синонімічним з близьким планом обличчя – портрету, що демонструє індивідуальні риси. Втім, важливо зазначити, що наближення ближчі, ніж ті, що демонструють обличчя повністю, є майже відсутніми у класичному фільмі, тому що повне відокремлення обличчя від фону робить близький план занадто фрагментарним (порівняйте це з частим застосуванням наближень з фрагментами облич у радянському кіно 1920-х). Світло підкреслює характер персонажу, в той час як розсіяне світло створює навколо жінок одухотворену ауру (29). Кадр з обличчям у звуковому кіно зазвичай супроводжується і голосом у якості засоба персоналізації. Значення простору є переважно узгодженим з психологічною причинністю.
Таким чином, нарація простору ставить собі ціль з орієнтування. Сценографія є зверненою до глядачів. Чи можемо ми сказати, що тут застосований принцип “перспективи”, що не є простим дотриманням певних принципів просторової композиції, але й чимось більшим — “розташуванням” глядачів в ідеальній для зрозумілості подій позиції (30)? Безперечно, що власні описи своєї роботи Голлівудом наполягають на тому, що камера є невидимим свідком, а звуковий ряд забезпечує ідеальний звук для розуміння сцени. Така естетика прихованої присутності є антропоцентричною (камера та звуку в якості ока та вуха), ідеалістичною (свідок є нематеріальною і всеобізнаною істотою), а отже й ідеологічною. Однак, глядачі не є цілком пасивними суб’єктами, яких тиранизує жорстка система звернення до них. Просторові аналогії на кшталт перспективи зазвичай нехтують глядацькою активністю. Так само як глядачі мають зустріти системи причинності і часу десь на півдорозі, так само вони мають додати щось від себе аби класична система простору запрацювала. Така глядацька робота передбачає висування гіпотез та їх тестування, про що я зазначав у минулих главах. Ми очікуємо певну інформацію, ми обмежуємо наші передчуття у формі більш або менш вірогідними альтернативами (або парадигматичними виборами), ми ретроспективно перевіряємо чи виправдалися наші гіпотези – всі ці активності також мають місце у нашому конструюванні класичного простору.
Наприклад, процедура з центрування швидко призводить до виконання глядачами певних дій. Послідовне обмеження наративних дій певною зоною екрану швидко призводить до усвідомлення, що увага до інших зон не буде винагороджуватися. Ба більше, психологи давно знають про те, що простір важко сприймати як тривимірний, якщо ми свідомо звертаємо увагу на межі образу: ми прагнемо знайти певну цілісність образу, й його глибина зазвичай конфліктує з його межами (31). Статичні або рухомі центровані кінокомпозиції відволікають нашу увагу від країв екрану. Навіть умови перегляду заохочують таку практику, оскільки маскування (практика кінотеатрів підлаштовувати за допомоги ряду засобів формат фільму до формату екрану без помітних глядачам прогалин між екраном і проєкцією за принципом “глядачі не повинні бачити частину екрану, на яку не відбувається проєкція”. Сьогодні застосовується значно менше, особливо в мережевих кінотеатрах – прим. пер.) зазвичай ховає лінію межі екрану. Оператори часто затемнювали межі екрану для того, щоб уникнути кричущого контрасту між фільмом і системою маскування кінотеатру (32). Порівняйте, наприклад, цю практику з ефектом пласкості, що створюють композиції у неголлівудських традиціях, що звертають увагу на межі кадру (іл. 5.37).
5.37 Децентралізована композиція у некласичному просторі: “Страсті Жанни Д’арк” (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)
Так само і фронтальність є значною підказкою для глядачів. Оскільки класичне голлівудське кіно є переважно антропоцентричним, репрезентація тілесної поведінки викликає в нас зацікавленість, що підживлюється не тільки мистецтвом, а й нашим повсякденним життям. Головну інформацію щодо психологічного стану людей нам надає їх поза, жести, вираз обличчя і рух очей (разом з голосом), а отже якщо класичне кіно має намір презентувати психологічну причинність через своїх персонажів, наративний простір має надавати привілєв саме цим поведінковим характеристикам. До цього треба додати, як зазначає Гомбріх, що деякі об’єкти здатні забезпечити сильніше відчуття фронтальності, ніж інші. Ми є надзвичайно чутливими до руху тіла, обличчя і особливо очей і зорієнтовуємо себе по відношенню поз і поглядів інших значно уважніше і точніше, ніж по відношенню до стін і дерев (33). На додаток до цього є безперечним, що “нормальна” висота розташування камери, стандартизована між 5 і 6 футами, відповідає погляду людини, що стоїть, – позиція, що канонізована не тільки у мистецтві, а й в культурі в цілому (34). Уявіть собі класичний фільм з лише однією різницею – він цілком зафільмований з позиції зверху над головами персонажів. Послідовне дотримання погляду з висоти пташиного польоту знищить експресивну основу наративу, оскільки класичному кіноробу бракує схем для того, щоб застосувати таку орієнтацію кадру, а в глядачів фільму немає відповідного репертуару очікувань.
А як щодо конструювання глядачами глибини? Знання про неї надають багаточисельні сигнали, особливо руху, що вимагають глядацької діяльності з інтеграції просторової системи. Якщо класичний простір не пропонує візуальні парадокси на кшталт деяких образів з німецького експресіоністського кіно або абстрактних фільмів, то частково це відбувається завдяки тому, що наші очікування розташовані у вузькому проміжку ймовірностей. Але зверніть увагу на незбагнений простір з “Як потрапити у в’язницю” (Trying to Get Arrested, 1909) Ґріффіта на іл. 5.38. Крихітний чоловічок з’являється у нижньому лівому куті. Його розмір сигналізує про те, що він виглядає маленьким через відстань до нього, втім поступове зменшення планів це, здається, не підтверджує. Чи цей чоловік є гномом? Ні, він і справді перебуває у віддалені, що робить ясним наступний кадр (іл. 5.39). Особливість цього примітивного кадру походить з того, як образ формує очікування щодо планів і обсягів, які класичне кіно підтвердило б через композицію і кадрування. Є безперечним, що глибину бачити “легше”, ніж у інших мистецтвах, але навіть глибина кадру до певної міри має бути результатом того, що Гомбріх називав “участю спостерігача” (35).
5.38–5.39 просторові маніпуляції у “Як потрапити у в’язницю” (Trying to Get Arrested, 1909)
Безперервний монтаж
Теоретики ще дуже далекі до повного розуміння того, яким чином глядачі долучаються до створення класичного простору, втім, в цьому можуть допомогти розмірковування щодо процесу монтажу. Безперечно, що монтаж може йти проти задачі орієнтування у отриманих образах, як це роблять Ейзентшейн, Одзу, Нагіса Осіма, Годар та інші кінороби (36). Класичний безперервний монтаж (continuity editing), натомість, допомагає просторовій орієнтації. Безперервність графічного відображення може запропонувати нам зазирнути через “віконну шибку” екрану. З кожним новим кадром тон, рух і центр композиційного інтересу змінюються достатньо, щоб бути зафіксованими, але недостатньо, щоб заважати. Монтажери зрідка обговорювали графічну безперервність, але її методика була пояснена двома відвідувачами голлівудських студій, що стверджували що точка зацікавленості B має “майже” з’явитися на екрані наприкінці кадру А, або кадр В має продовжити рух А (37):
Це не відноситься до сюжету, а тільки до вироблення картин у якості кольорових плям і центрів графічного інтересу. Рух ока має спрямовуватися наче ніжним танцюристом, легко і без зусиль гойдаючи його в різні боки екрану, – то повільно, то швидко, в залежності від ступеню емоційності, яких потребує стрічка в дану мить.
Порівняйте графічно лагідну монтажну склейку на кшталт типової послідовності кадр/протикадр, яка ледь змінює центр інтересу (іл. 5.40-5.43) з графічно різкою монтажною склейкою, що змінює центр графічного інтересу значним чином (іл. 5.44 і 5.45).
5.40–5.41 “(above) “Ніжний танок” між кадром і протикадром, в яких композиційні центри приблизно відповідають один одному: “Так ось він який, Париж” (So This Is Paris, 1926)
5.42–5.43 Широкоекранні фільмі зазвичай притримувалися принципів зберігання центру глядацької зацікавленості між кадрами “Хіба що небеса знають, містер Еллісон” (Heaven Knows, Mr. Allison, 1957)
5.44–5.45 Децентрований патерн кадр/протикадр в некласичній традиції Без примирення: тільки насильство допоможе в царстві насильства” (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, 1965)
Щойно графічної безперервності досягнуто, монтаж може сконцентруватися на орієнтуванні нас у сценографічному просторі. Перехресний монтаж створює фіктивний простір, побудований за допомоги декількох місць дії. Як зазначає Глава 4, класичний перехресний монтаж передбачає, що зміна місця дії вмотивована подіями фабули. Найчастіше монтаж виконує функцію орієнтування нас у одному місці подій (кімната і зала, кузов вантажівки). Таким чином, принципи і засоби безперервного монтажу слугують для репрезентації простору заради подій фільму.
Андре Базен підсумував основні принципи класичного безперервного монтажу таким чином (38):
1.Правдоподібність простору, в якому позиція актора завжди визначена, навіть коли на близькому плані не присутні декорації.
2. Цілі і наслідки монтажної склейки є виключно драматичними або психологічними.
Іншими словами, якщо б якась сцена гралася на театральній сцені і ми слідкували за нею з партеру, вона б мала те саме значення, весь епізод існував би об’єктивно. Зміни точки зору камерою не додали б нічого. Вони б презентували реальність трохи більш форсовано, спочатку надаючи кращу точку спостереження, а потім підкреслюючи місце, в якому розташована камера.
Окрім проговорювання класичних припущень щодо послідовності просторових відносин і визначення ролі психології персонажів, Базен також розкриває ту ступінь, до якої класичний монтаж продовжує і розвиває сценографію буржуазного театру дев’ятнадцятого століття. Рухливий, але в той же час нерухомий глядач-у-партері Базена уособлює точку зору, створену правилом 180 градусів або системою “вісі дії” просторового монтажу. Це припущення полягає в тому, що всі сцени мають бути зафільмовані і змонтовані, розташовуючи спостерігача лише з одного боку подій фільму. Базен припускає, що “об’єктивна” реальність фільму, незалежна від акту його фільмування, є аналогом просценіума у театральній виставі, в якій глядачі завжди розташовані за четвертою стіною. Вісь дії (або лінія центру) стає уявним вектором руху, позицій персонажів, поглядів у сцені, й, в ідеальному випадку, камера не відхиляється від цієї вісі. У кожні сцені, пояснює Роберт Олдріч, “Ви маєте накреслити центральну лінію… Перетинати її в жодному разі не можна”. (39). Якщо ми уявимо двох персонажів, що розмовляють між собою і повернутиі обличчям один до одного (що є типовим варіантом), то класична система 180 градусів буде представлена, як на діаграмі 5.1. Матеріал з камер A, B, C та D (і в будь-якій інші позиції у нижньому півколі) можна монтувати разом для орієнтування глядачів, у той час як матеріал з камери X (як і будь-якої камери, розташованої у верхньому півколі) буде, як вважається, дезорієнтувати глядачів.
5.1
Принцип 180 градусів керує і більш конкретними засобами безперервного монтажу. Аналітичний монтаж (analytical editing) рухає позицію глядачів з загального плану місця дій у його частину або навпаки. Монтажна склейка з камери А до камери B (або навпаки) буде аналітичною склейкою, що дотримується вісі дії. Монтажний патерн кадр/протикадр передбачає серію кадрів, що змінюють точку зору з одного кінця лінії на іншу з другого кінця. Таким чином, камери C та D відповідають патерну кадр/протикадр. Зазвичай, але необов’зково, монтаж типу кадр/протикадр поєднує кадри персонажів, що дивляться один на одного. Той самий принцип застосовується для транспортних засобів, будівель або будь-яких інших сутностей, що розташовані на протилежних кінцях однієї лінії дії. Передбачається, що лінія погляду є паралельною вісі дії, а отже камери будуть розташовані на одному боці від цієї лінії. Отже, змонтовані разом кадри з камер C та D коректно відобразять співпадіння ліній поглядів, а кадри з камер X та D – ні. Відносно незвичайний приклад монтажу, що притримується лінії поглядів, а саме монтаж з суб’єктивної точки зору (point-of-view cutting), демонструє межі допустимості системи 180 градусів. Перший кадр демонструє, як персонаж дивиться на щось поза межами екрану; другий кадр демонструє те, що бачить персонаж, але приблизно з його точки зору. Дивовижно, але критики продовжують зводити патерн кадр/протикадр до монтажу з суб’єктивної точки зору. Нещодавня монографія визначає патерн кадр/протикадр під час бесіди як той, в якому другий кадр представляє “суб’єктивну точку зору першого персонажа” (40). Втім, голлівудський монтаж патерну кадр/протикадр є більш коректним назвати тим, що Жан Мітрі називає напівсуб’єктивним: часто ми буквальним чином заглядаємо через плече персонажів (41). (Едвард Бреніган продемонстрував що кут камери є критично важивим для цих сцен: розташування камери часто не відповідає реальній дистанції між співрозмовниками у класичному монтажу з суб’єктивної точки зору) (42). Але навіть кадр з суб’єктивної точки зору залишається підпорядкованим правилу 180 градусів, оскільки сама камера розташована на вісі дії (позиція E на діаграмі). Потужність системи 180 градусів може бути продемонстрована також у тому, що можна назвати монтаж вздовж лінії слуху, коли, наприклад, коли персонаж підслуховує що відбувається на місці дії з іншого. В ньому існує припущення, що звук подорожує прямою лінією, що і становить вісь дії у даному випадку. Якщо підслуховувач прикладає вуха до дверей з лівого боку, то монтажна склейка всередині кімнати покаже персонажа, що рухається в правий бік до тих же дверей.
Є очевидним, що впродовж серії кадрів всі ці монтажні засоби злагоджено працюють, допомогаючи один одному, щоб адресний план був поєднаний аналітичною монтажною склейкою з наближеним планом, а потім змінився патерном кадр/протикадр. Втім, ця система, що є частиною стилістичної парадигми, має певну широту застосування. Так, схема кадр/протикадр може бути застосована навіть якщо один з персонажів повернутий спиною до іншого, коли у сцені присутні п’ять-шість дійових осіб тощо.
Ще один засіб системи 180 градусів заслуговує згадки, не в найменшій мірі завдяки його здатності підкреслювати кордони, у яких система розміщує глядачів у когерентному, але обмеженому просторі. Монтаж безперервності напряму перетворює уявну лінію в вектор руху. Якщо персонаж або транспортний засіб рухається у кадрі 1 зліва направо, він продовжить це робити у кадрі 2. Монтаж з дотриманням безперервності напряму подібний до монтажу по лінії погляду: як два кадри з різними фігурами, що дивляться в різні боки означають, що вони дивляться один на одного, так само два об’єкти, що рухаються у протилежні сторони, поінформовують нас про те, що вони мають зустрітися. Монтаж з дотриманням безперервності напряму також нагадує монтаж суб’єктивних точок зору у тому, що він може показати рух з позиції вісі дії – тобто фронтальний рух дії назустріч камері або її віддалення (Також кадр з такої позиції може слугувати переходним, якщо є намір в подальшому перетнути вісь). Безперервність напряму часто використовується у обмежених просторах, наприклад, персонаж відходить від вікна (вихід з кадру з лівого боку) і підходить до письмового стола (вхід персонажу з правого боку). У таких випадках голлівудська безперервність напряму залежить від композиційних монтажних склейок (frame cut). Однак, є ще більш промовистим те, що безперервність напряму може простягатися на декілька різних просторів, й у таких випадках правило 180 градусів припускає, що ідеальний глядач розташований вздовж вісі дії довжиною в декілька міль! Фільм залишив замкнену коробку театрального простору, втім, базенівський глядач-у-партері та його чи її позиція відносно просценіуму залишається незмінною.
Засоби безперервного монтажу можна найкращим чином проілюструвати у якості традиційного набору схем, що класичний кінороб може застосувати у будь-якій ситуації. Як пише Кінґ Відор: “Кінороб завжди має усвідомлювати правило 180 градусів впродовж всього процесу фільмування подій. Воно є допоміжним не тільки у фільмуванні спортивних подій, а й у сценах погонь з ковбоями, індіанцями, кавалерією, полюванням тварин, висадок на місяць, бесід за обідом і у тисячах інших ситуаціях” (43). Більшість критиків усвідомлюють наявність цих схем, однак вважають їх нейтральними засобами для відображення специфічних для кіноробів тем або “персональним баченням”. Власне, те, що робить ці засоби настільки потужними якраз і є їх очевидною нейтральністю; композиційна мотивація кодифікувала їх до такої ступені жорсткості, що їх наявність важко усвідомити. З усіх фільмів НВ порушення просторової безперервності присутнє менш ніж у двох відсотках зміни кадрів, а п’ята частина усіх фільмів не містить жодного порушення. Не є дивним, що з усіх голлівудських практик саме безперервний монтаж вважається набором жорстких правил.
Як і інші класичні техніки, безперервний монтаж є надлишковою парадигмою. Конвенції монтажу за правилом 180 градусів передбачають, що адресний план, монтаж за лінією погляду, безперервність напряму і руху, і схема кадр/протикадр – всі будуть присутніми для того, щоб “надвизначити” сценографічний простір. Надлишковість парадигми стає очевидною, коли ми бачимо, як некласичний кінороб просто прибирає один чи два з цих засобів. У “Дні гніва” (Vredens dag, 1943) Дрейера напрями поглядів персонажів на середніх планах часто порушують правило 180 градусів, однак, застосування адресних планів для нашої орієнтації є частим. Натомість у “Процесі Жани Д’арк” (Procès de Jeanne d’Arc, 1961) лінія поглядів часто не порушує правило 180 градусів, втім, у сцен часто немає адресних планів (44). У жодному фільмі ми не втрачаємо відчуття напряму (втім, оскільки кожен з цих кіноробів використовує свої засоби системно, результат значним чином відрізняється від простору у класичному фільмі).
Якими є наративні наслідки просторово безперервного монтажу? Одна з відповідей може базуватися на концепції перспективи у широкому розумінні. Зберігши простір вистави пост-ренесансного буржуазного театру, класичний монтаж робить глядачів ідеальними спостерігачами. Парафразуючи Базена, хоча дія і глядачі існують окремо (“фільм буде існувати об’єктивно”), в той же час фільм визнає існування глядачів, імпліцитно звертаючись до нього (“пропонуючи зручну точку зору”). В цілому, у окремому кадрі створюється прозора для розуміння орієнтація, що може рухати глядачем тільки у межах поля зору театрального простору.
Цей аналіз, звісно, є коректним до певного ступеню. Його недоліки в тому, що він приписує глядачеві пасивність і нехтує певними значними порушеннями у системі безперервності. Треба зауважити, що конструювання простору безперервним монтажом зрідка призводить до його цілісної картини, навіть на тому боці вісі дії, що фільмується. Ми зрідка бачимо четверту стіну у типових інтер’єрних сценах, й навіть простори безпосередньо перед камерою іноді залишаються відносно невизначеними. У фільмах наприкінці 1910-х і 1920-х років іноді можна побачити дірки у сценографічному просторі; адресний план не демонструє всіх ділянок простору, звідки можуть з’явитися персонажі. Також голлівудські практики вже давно застосовуються те, що дотепно названо “чіт-катом” (cheat cut, тобто, шахрайська монтажна склейка – прим. пер.), коли монтажна склейка ховає суттєву зміну позиції персонажа через зміну позиції і кута камери. іл. 5.46-5.49). Чіт-кат також посилює баланс, центрування або фронтальність (45):
5.46–5.47 Чіт-кат з *”Зваблива дівчина” (Play Girl, 1941). У другому кадрі фігури ближче одна до одної, а у молодої жінки тепер руки складені разом.
5.48–5.49 “Щосвітанку я вмираю” (Each Dawn I Die, 1939). Цей екстраординарний чіт-кат змушує зникнути персонажа Джеймса Кеґні. Зазвичай глядачі не помічають цього, можливо тому, що склейка перетинає вісь дії.
“Шахрайство” (cheating) – то є великою грою між оператором та наглядачкою за безперервністю (Continuity girl). Аби скомпонувати передній або задній план, оператор часто рухає або змінює місцеперебування об’єктів або піднімає чи опускає позицію артиста відносно його оточення.Чесно кажучи, довго працюючи в кіно, я зрозумів, що подібне “шахрайство” зрідка помічає аудиторія, хоча у студії під час фільмування можливість такого непомічання здається фантастикою.
Готовність глядачів ігнорувати непродемонстровані сегменти простору і не помічати чіт-кати говорить про те, що глядачі активно формують і тестують гіпотези щодо конкретних рис простору, що їх демонструє нарація. Невизначені області, що завжди присутні, вважаються узгодженими з іншими областями, якщо фільм не сигналізує про зворотнє (Ми припускаємо, що стіна продовжується й далі, що двері існують тощо). Якщо у кадр потрапить технік або освітлювальне оздоблення, ми можемо переглянути такі припущення. Чіт-кат передбачає процес утворення певних ієрархічних відносин. Якщо, перш за все, ми слідкуємо за причинністю фабули, той факт, що на першому кадрі персонаж перебуває за три фути від іншого, а у наступному – за два, стає не надто важливим, якщо наші очікування від дії підтверджуються з кожним наступним кадром. Звісно, існують межі до яких ми можемо шахраювати до того, як такі операції почнуть відволікати від причинності фабули, втім, це вимагає окремого психофізіологічного дослідження (46).
Ієрархічність нашої селекції у процесі перегляду є очевидною з самих схем класичного монтажу. Наприклад, повторення позиції камери стає дуже важливим. Будь-яка серія кадрів зазвичай міститиме декілька, що мають абсолютно ідентичні налаштування. Застосування ще одного адресного плану, скоріш за все, повторить той самий кут і відстань камери, що й в першому, композиції у патерні кадр/протикадр будуть повторені декілька разів без зміни. Такі повторення змушують нас ігнорувати сам процес монтажу і помічати лише зміну наративних факторів у кожному новому кадрі. Так само візуальне встановлення певних ситуацій готує нас до наступних подій. У *”Кедді” (The Caddy, 1953) Гарві ховається від собаки у роздягальні. Американський план (plan américain) показує як він тримає двері; у правій частині кадру ми бачимо вішалку з одягом. Монтажна склейка: собака за дверима уходить. Наступний кадр знову повторює американський план з Гарві, але тепер він помічає одяг. Встановлення композиції першого кадру запрошує нас висунути гіпотезу, що Гарві спробує замаскуватися за допомогою цього одягу, й вона підтверджується тим, що композиція зберігається впродовж сцени. Такий самий процес можна побачити на іл. 5.50-5.53. Така підготовка до майбутніх подій не існує, наприклад, у фільмах Годара бо Ейзенштейна, які зрідка використовують повтори композицій, а отже змушують нас переорієнтовуватися з кожним новим кадром.
5.50–5.53 Чотири кадри з *”Містер Скеффінгтон” (Mr. Skeffington, 1944). На 5.50 адресний план “підготовлює” крісло на передньому пані. Камера робить наїзд (track-in), ми бачимо коротку сцену (5.52). Коли містер Скеффінгтон сідає, його вже чекає крісло
Феномен такої підготовки є ілюстрацією до думки Гомбріха про те, що схеми встановлюють межі глядацьких очікувань. Класичний монтаж є організованим парадигматичним чином, оскільки кожен кадр веде глядачів до створення набору більш або менш ймовірних припущень щодо їх наступників. Наприклад, адресний план може змінитися кадром іншого місця або надати наближений план того ж місця; остання альтернатива є більш вірогідною. Після середнього плану фігури під певним кутом камери найвірогідніше буде йти протикадр. Монтаж сцени в тих самих декораціях найскоріше буде заснований на принципі дотримання лінії поглядів і патерну кадр/протикадр, менш вірогідним є принцип, заснований на русі фігур й найменш вірогідним є принцип оптичної суб’єктивної точки зору (у цьому відношенні ступінь покладання Гічкоку на монтаж суб’єктивних точок зору є майже унікальною). Класичне конструювання простору, таким чином, бере участь у процесі формування гіпотез, як ми це бачили в тому, як влаштована нарація в цілому. Юліан Хохберг порівнює конструювання глядачами простору з “когнітивним картографуванням”: “Таким чином, задача кінороба полягає в тому, щоб спочатку глядач поставив питання стосовно візуального простору, а потім відповісти на це питання за глядача” (47)
Процес того, як формуються глядацькі очікування, є найбільш очевидним у динаміці між екранним і позаекранним простором. Візьмемо, наприклад, схему кадр/протикадр. Перший кадр, наприклад це середній план Мерілін, що передбачає деякий позакренний простор, позначаючи (кутом, масштабом, поглядом персонажки) те, чим найскоріше продовжується цей простір. Наступний кадр у серії є протикадром Дугласа, що демонструє нам наративно значущий матеріал, що займає позаекранний простір у першому кадрі. Другий кадр має сенс як реакція на свого попередника. Цей рух, що спочатку створює прогалину, а потім її заповнює, добре співвідноситься з цілями класичної нарації. Ба більше, монтаж через паттерн кадр/протикадр робить нарацію цілісною, створюючи враження, що жодна важлива область сценографічного простору не є пропущеною. Якщо другий кадр і демонструє важливий матеріал за межами першого кадру, не існує такої конкретної просторової точки, до якої ми можемо прикріпити нарацію; нарація завжди десь в іншому місці, існуючи поза межами кадру, однак ніколи не існуючи також і в наступному. Цей процес, що найбільш помітний в русі камери, а також в аналітичному монтажу, є узгодженим з рисами несамосвідомої, але всюдисущої нарації, що описана у Главі 3.
Таким чином, класичний позаекранний простір функціонує у якості того, що Гомбріх називав “ширмою”, пустою областю, що запрошує глядачів заповнити її гіпотетичними елементами (49). Якщо зважати на пріоритети класичного перегляду, нас більше цікавлять конкретні герої і об’єкти у кадрі, ніж проміжки між ними та простори навколо них. Якщо кадр демонструє людину чи об’єкт, про який натякалося у минулому кадрі, ми перевіряємо цей новий матеріал згідно з нашими очікуваннями, ніж заміряємо ті просторові області, що були пропущені між кадрами. Оскільки презентація місця дії у повному обсязі у голлівудській сценографії є рідкісним явищем, ми маємо конструювати просторову цілісність з тих шматків, що в нас є. І якщо ці шматки не тільки перекриваються узгоджено між собою, а й всі вони згодні з тим, що теоретично може перебувати поза екраном, ми ніколи не звернемо увагу на ті нечітко визначені області, які фільм ніколи не описує. Класичний монтаж допомагає орієнтації за негативним принципом перспективи, як його називав Гомбріх: переконливий образ не мусить презентувати простір у всій повноті, якщо він не демонструє нічого з того, що суперечить нашим очікуванням (50). Та “шибка вікна”, що її робить з екрана класичне кіно, є частковим наслідком того, що цілісна просторова система є функцією наративної причинності; але також і наслідком того, що глядач, після представлення йому конкретних когнитивних задач, виходить фільмові назустріч та завершує створення ілюзії бачення цілісного ігрового простору.
ЧИТАТИ ДАЛІ: ГЛАВА 6 “КАДР І СЦЕНА”, ГЛАВА 7 “МЕЖІ ВІДМІННОСТЕЙ”
Посилання
До глави 4 “Час у класичному фільмі”
1 Jean Epstein, ‘Art d’événement,’ Ecrits sur le cinéma, vol. 1 (Paris: Lherminier, 1974), pp. 181–2.
2 Eugene Vale, The Technique of Screenplay Writing (New York: Grosset & Dunlap, 1972), p. 64.
3 Ibid.
4 E.H.Gombrich, ‘Moment and movement in art,’ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 27 (1964): 299.
5 Kuntzel, ‘Le travail du film, 2,’ Communications, no. 23 (1975): 152.
6 Emerson and Loos, How to Write Photoplays (Philadelphia: George W.Jacobs & Co., 1920), p. 48.
7 Thomas Elsaesser, ‘Narrative cinema and audience-oriented aesthetics,’ неопубліковані матеріали семінару (London: British Film Institute/SEFT seminar, n.d.).
8 Див. ‘Exit dissolves?,’ Cinemeditor, 6, no. 3 (September 1956): 2.
9 Ed Gibbons, ‘Montage marches in,’ IP, 9, no. 9 (October 1937): 28.
10 Див. Emerson and Loos, How to Write Photoplays, p. 82; I.J.Wilkinson and W.H.Hamilton, ‘Motion picture editing,’ JSMPE, 36, no. 1 (January 1941): 103–4. Щодо дискусій навколо проблем склейки на дії, див. Jean-François Tarnowski, ‘De quelques problèmes de mise-en-scène,’ Positif, no. 158 (April 1974): 46–60; ‘Courriers des lecteurs,’ Positif, no. 173 (September 1975): 77–8; Jean-François Tarnowski, ‘De quelques points de théorie du cinéma,’ Positif, no. 188 (December 1976): 47–55.
11 Sidney Cole, ‘The film editor,’ in Working for the Films, ed. Oswald Blakeston (London: Focal Press, 1947), pp. 156–7.
12 See Barry Salt, ‘Film style and technology in the Thirties,’ Film Quarterly, 30, no. 1 (Fall 1976): 20.
13 Maury Hughes, ‘Laps’n Wipes,’ IP, 12, no. 5 (June 1940): 9.
14 Tamar Lane, The New Technique of Screenwriting (New York: Whittlesey House, 1936), pp. 72–3.
15 Arthur Erwin Krows, The Talkies (New York: Holt, 1930), p. 130.
16 Gombrich, ‘Moment and Movement,’ p. 302.
17 Наприклад у Karel Reisz and Gavin Millar, The Technique of Film Editing (New York: Hastings House, 1968), pp. 323–36; Lewis Herman, A. Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films (New York: New American Library, 1974), pp. 107–8.
18 Щодо використання тиші для створення ритму, див. David Bordwell, The Films of Carl-Theodor Dreyer Berkeley: University of California Press, 1981), pp. 148–53; щодо фільмів Навахо, див. Sol Worth and John Adair, Through Navajo Eyes (Bloomington: Indiana University Press, 1972), pp. 142–207.
19 Vale, The Technique of Screenplay Writing, p. 53.
20 Наприклад, див. , ‘The language of music,’ What’s Happening in Hollywood, no. 17 (13 January 1945): 2–3; Herb A. Lightman, ‘Staging musical routines for the camera,’ AC 28, no. 1 (January 1947): 9.
21 Emerson and Loos, How to Write Photoplays, p. 81.
22 Julian C.Hochberg, Perception, 2nd ed. (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1978), p. 209.
23 Robert Parrish, Growing Up in Hollywood (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976), p. 183.
24 Christian Metz, Film Language tr. Michael Taylor (New York: Oxford University Press, 1974), pp. 128–9.
25 A.Nicholas Vardac, Stage to Screen: Theatrical Method from Gawick to Griffith (Cambridge, Mass.: Haward University Press, 1949), pp. 27, 47, 65.
26 Sergei Eisenstein, Film Form, tr. Jay Leyda (New York: Meridian, 1957), pp. 195–255.
27 Emerson and Loos, How to Write Photoplays, pp. 32–3.
28 Див., наприклад, Krows, The Talkies, pp. 130–1.
До глави 5 “Простір у класичному фільмі”
1 Ranald MacDougall, ‘Sound—and fury,’ The Screen Writer, 1 (September 1945): 1.
2 Don Livingston, Film and the Director (New York: Macmillan, 1953), p. 30. On ‘bad’ cuts, see Julian Hochberg and Virginia Brooks, ‘The perception of motion pictures,’ in Handbook of Perception, vol. 10: ‘Perceptual ecology,’ ed. Edward C.Carterette and Martin P.Friedman (New York: Academic Press, 1978), p. 283.
3 Arthur Hardy and R.W.Conant, ‘Perspective considerations in taking and projecting motion pictures,’ TSMPE, 12, no. 33 (1928): 117. See also Alfred Guzzetti, ‘Narrative and the film image,’ New Literary History, 6, no. 2 (Winter 1975): 384.
4 Cecil B.DeMille, ‘The public is always right,’ in Hollywood Directors 1914–1940, ed. Richard Koszarski (New York: Oxford University Press, 1976), p. 168.
5 Robert Surtees, ‘Color is different,’ AC, 29, no. 1 (January 1948): 11; Jean Douchet, ‘Rencontre avec Leon Shamroy,’ Cahiers du cinéma, no. 147 (September 1963): 34; Cecil B.DeMille, ‘Motion picture directing,’ TSMPE, 12, no. 34 (1928): 295– 309; Charles Higham, Hollywood Cameramen (London: Thames & Hudson, 1970), pp. 35–6, 38.
6 Quoted in Eric Sherman, Directing the Film: Film Directors on their Art (Boston: Little, Brown, 1976), p. 106.
7 See, for example, Lewis W.Physioc, ‘Pictorial composition,’ AC, 9, no. 2 (May 1928): 20–1.
8 See Samuel Y.Edgerton, Jr., The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (New York: Harper & Row,
1976), p. 26.
9 In conversation with the author.
10 See ‘Unique photographic assignment,’ IP, 22, no. 7 (July 1950): 5–6.
11 Welford Beaton, ‘Grouping characters to make them face camera,’ The Film Spectator, 5, no. 7 (26 May 1928): 6.
12 Quoted in Andrew Sarris (ed.), Interviews With Film Directors (New York: Avon, 1967), pp. 106–7.
13 James Mitchell Leisen, ‘Some problems of the art director,’ TSMPE, 12, no. 33 (1928): 76.
14 Victor Milner, ‘Painting with light,’ Cinematographic Annual, vol. 1, ed. Hal Hall (Hollywood: American Society of Cinematographers, 1930; rep. New York: Arno Press, 1972), p. 93.
15 Don Livingston, Film and the Director (New York: Macmillan, 1953), p. 70.
16 See Bazin, What Is Cinema?, p. 33, and Claude Bailblé, ‘Programming the look,’ Screen Education, nos 32/33 (Autumn/Winter 1979/80): 127–8.
17 For a discussion of Ozu’s use of shallow focus, see Kristin Thompson and David Bordwell, ‘Space and Narrative in the Films of Ozu,’ Screen, 17, no. 2 (Summer 1976): 46–7.
18 Milner, ‘Painting with light,’ p. 94; Max Factor, ‘Standardization of motion picture make-up,’ JSMPE, 28, no. 1 (January 1937): 61.
19 Carlyle Ellis, ‘Art and the motion picture,’ Annals of the American Academy of Political and Social Science, 128, no. 217 (November 1926): 55.
20 Morton Eustis, ‘Designing for the movies,’ Theatre Arts, 21 (October 1937): 786–92; Barrett C.Kiesling, Talking Pictures: How They Are made, How to Appreciate Them (Richmond, Virginia: Johnson, 1937), pp. 96–7; A.B. Laing, ‘Designing motion picture sets,’ Architectural Record, 74 (July 1933): 63; Hal Herman, ‘Motion picture art direction,’ AC, 28, no. 11 (November 1947): 397; Herman Blumenthal, ‘Cardboard counterpart of the motion picture setting,’ Production Design, 2, no. 1 (January 1952): 2–21; Hans Dreier, ‘Designing the sets,’ in We Make the Movies, ed. Nancy Naumburg (New York: W.W. Norton, 1937), p. 86.
21 Quoted in Peter Bogdanovich, Allan Dwan (New York: Praeger, 1971), p. 86.
22 See Edgerton, Renaissance Rediscovery of Linear Perspective.
23 Hans Dreier, ‘Motion picture sets,’ JSMPE, 17, no. 5 (November 1931): 789–91; Kiesling, Talking Pictures, p.
97; Ray Hoadley, How to Make a Motion Picture (New York: Crowell, 1939), p. 25. Sometimes miniatures and forced perspectives were used to make sets appear larger than they were. See Dreier, ‘Designing the sets,’ in We Make the Movies, ed. Naumburg, p. 84, and, as a case study, Herb Lightman, ‘Shooting “Oklahoma!” in Todd-A0,’ AC, 36, no. 4 (April 1955): 244.
24 Pierre Francastel, Peinture et société (Paris: Gallimard, 1950), pp. 59–65.
25 Leon S.Becker, ‘Technology in the art of producing motion pictures,’ in The Technique of Motion Picture Production, ed. SMPE (New York: Interscience, 1944), pp. 5–6.
26 On sound perspective, see Hardy and Conant, ‘Perspective,’ pp. 117–18; E.A. Wolcott, ‘Recent improvements in equipment and technic in the production of motion pictures,’ JSMPE, 23, no. 3 (October 1934): 211–12; Carl Dreher, ‘Recording, re-recording and editing of sound,’ JSMPE, 16, no. 6 (June 1931): 757; J.P. Maxfield, ‘Acoustic control of recording for talking motion pictures,’ JSMPE, 14, no. 1 (January 1930): 85–7; Ralph H.Townsend and A.P.Hill, ‘Sound stages,’ in Recording Sound for Motion Pictures, ed. Lester Cowan (New
York: McGraw-Hill, 1931), pp. 242–3; H.B.Santee, ‘Western Electric sound projection systems for use in motion picture theatres, Part II,’ TSMPE, 12, no. 35 (1928): 683; Earl I. Sponable, ‘Some technical aspects of the Movietone,’ TSMPE, 11, no. 31 (1927): 473. On stereophonic sound, see J.E.Ney, ‘Stereophonic,’ IP, 9, no. 7 (August 1937): 5; Lorin D.Grignon, ‘Experiment in stereophonic sound,’ JSMPTE, 61, no. 3 (September 1953): 366–8; Loren Ryder, ‘Expanded sound and picture at Paramount,’ International Sound Technician, 1 (August 1953): 41.
27 Alan Williams, ‘Is sound recording like a language?’ Yale French Studies, no. 60 (1980): 58. See also Colin MacCabe et al., Godard: Images, Sounds, Politics (Bloomington: Indiana University Press, 1980), p. 112.
28 Herman, Practical Manual of Screen Play writing, p. 101.
29 Fred Balshofer and Arthur C.Miller, One Reel a Week (Berkeley: University of California Press, 1967), p. 193; John Arnold, ‘Shooting the movie,’ in We Make the Movies, ed. Naumberg, p. 166; John Arnold, ‘Cinematography—professional,’ in The Complete Photographer, vol. 2, ed. W.D.Morgan (New York: National Education Alliance, 1943), p. 764; John Boyle, ‘Black and white cinematography,’ in Technique of Motion Picture Production, ed. SMPE, pp. 14–15.
30 For examples of this position see Heath, ‘Narrative space,’ pp. 73–90, and Guy Fihman, ‘D’où viennent les images claires?’ in Cinéma: Théorie, lectures, ed. Noguez, pp. 200–2.
31 See Julian Hochberg, ‘The psychophysics of pictorial perception,’ Audio-Visual Communications Review, 10 (1962): 39–40.
32 B.Schlanger, ‘A method of enlarging the visual field of the motion picture,’ JSMPE, 30, no. 5 (May 1938): 504.
33 E.H.Gombrich, ‘The “What” and the “How”: perspective representation and the phenomenal world,’ in Logic and Art, ed. Richard Rudner and Israel Scheffler (Indiana: Bobbs-Merrill, 1972), p. 143.
34 On Hollywood’s eye-level camera, see Krows, The Talkies, pp. 158–9, and Herman, Practical Manual of Screen Play writing, p. 119.
35 E.H.Gombrich, Art and Illusion, (Princeton: Princeton University Press, 1969) p. 179.
36 See Pascal Bonitzer, ‘“Réalité” de la dénotation,’ Cahiers du cinéma no. 229 (May 1971): 39–41.
37 Jan and Cora Gordon, Star-Dust in Hollywood (London: Harrap, 1930), pp. 105–6.
38 Bazin, What Is Cinema?, pp. 31–2.
39 Quoted in Sherman, Directing the Film, p. 105. For the most scholastic spelling out of the continuity rules, see Daniel Arijohn, Grammar of the Film Language (New York: Hastings House, 1976).
40 MacCabe et al., Godard, p. 68.
41 See Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2 (Paris: Editions Universitaires, 1967), pp. 72–7.
42 Edward Branigan, ‘Formal permutations of the point-of-view shot,’ Screen, 16, no. 3 (Autumn 1975): 57–8.
43 King Vidor, On Film Making (New York: McKay, 1972), p. 137.
44 On Dreyer, see Bordwell, Films of Dreyer, pp. 120– 4; on Bresson, see Jean-Pierre Oudart, ‘Cinema and suture,’
Screen, 18, no. 4 (Winter 1977–8): 35–47.
45 Martha Robinson, Continuity Girl (London: Hale, 1937), p. 47.
46 See Hochberg and Brooks, ‘Perception of motion pictures,’ pp. 282–6.
47 Julian C.Hochberg, Perception, 2nd ed. (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1978) p. 208.
48* Readers familiar with contemporary film theory will have noticed that my account of the shot/ reverse-shot pattern both overlaps with and diverges from Jean-Pierre Oudart’s analysis of the ‘suture.’ Like Oudart, I have emphasized that an implicit, offscreen space opens and closes a gap and thus implies a process of narration; like Oudart (and unlike most commentators upon Oudart), I have treated the ‘Absent One’ entailed by the image as the narration, not another character in the fiction. The most significant difference is this: Oudart implies that the ‘suturing’ effect of editing is best explained as an activity of the viewer’s unconscious. The process I have
described works in the preconscious, as Noël Carroll has pointed out, and we can bring its operations to light in a straightforward fashion. See Oudart, ‘Cinema and suture,’ pp. 35–47; Stephen Heath, ‘Notes on suture,’ Screen, 18, no. 4 (Winter 1977/78): 66–76; Jean-Pierre Oudart, ‘L’effet de réel,’ Cahiers du cinéma, no. 228 (March-April 1971): 19–26; Noël Carroll, ‘Toward a theory of film editing,’ Millennium Film Journal, no. 3 (1978): 93–5.
49 Gombrich, Art and Illusion, p. 222.
50 E.H.Gombrich, ‘Standards of truth: the arrested image and the moving eye,’ Critical Inquiry, 7, no. 2 (Winter 1980): 248–9.
