Девід Бордвелл “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960” Ч. 2 / David Bordwell The Classical Hollywood style, 1917–60

Продовження перекладу першої частини книги “Класичне голлівудське кіно. Кіностиль і спосіб виробництва до 1960 року”, що написана у соавторстві між Девідом Бордвеллом, Дженет Стейґер і Крістін Томпсон і вперше вийшла 1985 року.  Даний переклад охоплює третю главу частини “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960”, написану Девідом Бордвеллом. З главами 1 і 2 можна ознайомитися у першій частині перекладу.

Технічні пояснення до перекладу

Цей переклад неможливий без деяких попередніх пояснень і двох додатків. Перший додаток перекладений з самої книги. Це Додаток А (Appendix A), де пояснюється як обиралися фільми, що склали джерельну базу цього дослідження, як з ними працювали співавтори і наводиться сам список фільмів. З цим додатком можна ознайомитися на окремій сторінці (відкривається у новому вікні). Щодо нього я маю попередити, що поки в у списку фільмів перекладені лише назви тих стрічок, що зустрічаються у цьому фрагменті тексту. Імена людей не транслітерувалися, перекладені тільки назви професій та інших технічних позначень до фільмів. З появою продовження перекладу додаток буде доповнюватися перекладами назв, що зустрічатимуться у тексті. Переклади назв часто є формальними і дослівними. У декількох випадках відомих фільмів використовувалися вже існуючі перекладені назви. У дуже рідкісних випадках автор перекладу відчував наснагу перекладати не дослівно, будь-ласка, вибачте йому це. Також автор перекладу вибачається і відчуває сором за переклад назви одного з класичних фільмів з братами Маркс Animal Crackers (“Винищувачі тварин”) , ліниво взятий з української Вікіпедії, який зовсім не відповідає сенсу цієї назви, але автор не зміг запропонувати інший. 

Інший додаток не існує у книзі. Втім, мені здається, що існує необхідність для його появи. Це глосарій деяких кінотермінів, що зустрічаються в тексті нижче. Оскільки американське кіновиробництво, критика і кінознавство виробили свій специфічний  і дуже докладний вокабуляр, який частково, й іноді дуже суттєво відрізняється від існуючого у нас, що часто є калькою російсько-радянського. Проблема часто полягає в тому, що повних і точних відповідностей не існує, оскільки самі поняття були вироблені системою кіновиробництва, технічними параметрами і теоретичними підвалинами того як створюється і з чого складається фільм. Ті запозичені терміни, що стали частиною загального ужитку (флешбек, зум) в глосарії відсутні. Моєю задачею не є сплав або зміна термінів, а необхідність уточнення – читач має розуміти про який прийом, засіб тощо йдеться мова. Для таких слів і термінів у першому використанні у тексті залишені їх оригінальні назви, а самі слова є гіперпосиланням на глосарій (теж відкривається у новому вікні). 

Фотоілюстрації у цій книзі є об’єднаними в окремі блоки, до яких відсилає текст. Повторити таку модель не є можливим у форматі даного перекладу. Тому відповідні ілюстрації виокремлені і представлені безпосередньо після абзацу, в якому на них робиться посилання. Можливо, далі питання посилань на ілюстрації буде вирішено іншим чином.

Перекладено за виданням: Bordwell, David and Staiger, Janet and Thompson, Kristin. 1985. The Classical Hollywood Cinema/ Film Style & Mode of Production to 1960. New York.

Фабула фільму не просто осяює сама собі шлях вперед; ми конструюємо її у якості гладачів на основі сюжету, – того матеріалу, що безпосередньо є перед нами. Класичні креслення щодо побудови фабули зумовлені принципами причинності і мотивації, що вже розглянуті у главі 2. Сюжет фільму, передаючи інформацію фабули фільму, втілює це креслення у життя. Цей аспект сюжету я називаю нарацією. 

Власний дискурс Голівуду волів обмежити нарацію до маніпуляцій з камерою, як це видно у ремарці Джона Кромуелла про те, що “найбільш ефективний спосіб розповісти історію на екрані полягає у використанні камери у якості оповідача” (1). Нарація класичного фільму й сама заохочує нас уявляти те, що вона створює цілісний уявний світ, що було лише зафільмовано для нас. Андре Базен описує класичний фільм у категоріях зафільмованої п’єси; події фабули здаються тими, що існують об’єктивно, а камера робить лише те, що надає нам найбільш вигідний ракурс та підкреслює ті речі, що треба підкреслити (2). Але нарація може базуватися на будь-якій фільмовій техніці, якщо ця техніка дає змогу передавати фабульну інформацію. Бесіди, позиції тіл, вирази обличчя та акти комунікації між персонажами – всі вони можуть виконувати наративну роль так само, як і рух камери, монтажні склейки або спалахи музики. 

З такої точки зору, класична нарація підпадає під юрисдикцію всіх вже розглянутих типів мотивації. У класичному фільмі нарація вмотивована композиційно; вона влаштована таким специфічним чином, щоб конструювати сюжет. Нарація може також бути вмотивована жанровим чином, наприклад, коли пісні у мюзиклі виконуються спеціально для глядачів або коли детективна історія притримує деяку важливу сюжетну інформацію. “Реалістичним” чином вмотивована нарація зустрічається менш часто, втім, закадровий голос у напівдокументальних фільмах може наполягати, що фільм заснований на історичних фактах. Художня мотивація у нарації в класичних фільмах є дуже рідкісною і в чистому вигляді ніколи не зустрічається. Не-класичні режисери на кшталт Жана-Люка Годара можуть “оголити” наративні принципи фільму, як він це робить на початку “Все добре” (Tout va bien, 1972), коли через анонімний закадровий голос фільм грається з альтернативними способами початку фільму, демонструючи процес найму знімальної бригади, акторів і фінансування фільму. Коли ж класичний фільм бажає дати глядачеві відчути свою нарацію, він має створити контекст, що обґрунтує оголення засобу через інші засоби також. Наприклад, у *“Людина, яка сміється” (The Man Who Laughs, 1928) фільм від сцени до сцени послідовно ховає деформованого рота Гуінплена (за завісами, через стратегічно розташовані меблі). Однак, в одній сцені нарація оголює саме цей патерн. Під час свого театрального виступу Гуінплен дивиться прямо на нас і навмисно демонструє нам своє каліцтво; після чого клоун у його номері повільно закриває його. Таким чином, акт викриття і приховування, що є центральним для всієї нарації, представлений як театральний акт. Втім, це оголення засобу є частково вмотивованим реалізмом (Гуінплен демонструє своє каліцтво публіці на сцені у ігровій ситуації), а також через причинну необхідність (щоб історія продовжувалася далі, його рота має побачити жінка та пожаліти його). Отже, ми знову зустрічаємо знайомий прийом використання у класичному тексті декількох мотивацій одразу. 

Ми можемо повірити Голівуду й просто позначити таку ретельно вмотивовану нарацію як “невидиму”. Голлівудська гордовитість щодо своєї майстерності у приховуванні штучності натякає саме на те, що нарація є непомітною і необтяжливою. Монтаж має бути безшовним, операторська робота “підпорядкованою плавному ходу драматичних подій” (3) Деякі теоретики назвали класичний стиль прозорим і ілюзіонистським, тим самим, що Ноель Берч називав “кіностилем нульового рівня” (4). Це інший спосіб сказати, що класична техніка зазвичай вмотивована композиційно. Причинно-наслідковий зв’язок вимагає, щоб зараз ми побачили близький план важливого об’єкта або вирушили за персонажем до іншої кімнати. 

“Невидимий” можна вважати задовільним і приблизним описом того як часто більшість глядачів помічають цю техніку, але не надто допоможе, якщо ми захочемо проаналізувати як працюють класичні фільми. Подібні концепції зменшують штучну природу цього стилю; ефект прозорості не заохочує нас брати пробу ґрунту далеко від його гладенької поверхні.Також цей термін не є точним. “Невидимість” може стосуватися того, як багато нарація повідомляє нам, наскільки авторитетним є її знання або повідомлення, чи яким чином вона повідомляє нам інформацію. В цю “невидимість” запакований величезний вузол різних за своєю сутністю задач нарації.

Як тоді охарактеризувати класичну нарацію? Мейр Штернберг висунув ясну теорію, що буде для нас корисною (5). Штернберг пропонує вважати, що нарація (або наратор) може бути охарактеризована через три режими (6). Нарація є більш або менш самосвідомою, тобто вона більшою або меншою мірою визнає те, що повідомляє інформацію аудиторії. “Називайте мене Ішмаєль”, цілком самосвідомо позначає себе нарація, як робить це персонаж, звертаючись до аудиторії в єлизаветинській п’єсі. Нарація роману, в якому наратором є автор щоденника, наприклад, є набагато менш самосвідомою. По-друге, нарація більш або менш обізнана. Всезнаючий оповідач “Ярмарку суєти” насолоджується своїм всеохоплюючим знанням, у той час як кореспонденти епістолярного роману обізнані значно менше. Як підказують наведені приклади, найбільш поширений спосіб обмежити обізнаність наратора полягає в тому, щоб зробити ним конкретного персонажа. Таким чином питання обізнаності – це питання точки зору. Втретє, нарація може бути більш або менш комунікативною. Цей термін позначає наскільки нарація схильна ділитися своїм знанням. Автор щоденника може знати небагато, але розповідати все, в той час як всезнаючий наратор, як Генрі Філдінг в “Томі Джонсі”, може замовчувати багато інформації. Деякі п’єси Брехта використовують проєктовані написи, що є передбаченнями майбутнього результату сцени: така практика є менш супресивною за нормальну нарацію у п’єсі, яка має тенденцію применшувати своє власне всезнання (7).

Ці три шкали Штернберга можуть бути підсумовані через низку питань. Наскільки нарація самосвідомо звертається до аудиторії. Як багато нарація знає? Наскільки нарація схильна повідомляти нам те, що вона знає?

Категорії Штернберга допоможуть нам дуже точно проаналізувати класичну нарацію. У класичному фільмі нарація є всезнаючою, але у деякі моменти вона дає змогу всеобізнаності бути більш відчутною, ніж у інші. Такі коливання є систематичними. На початку фільму нарація є відносно самосвідомою але відверто пригнічує надання інформації (супресивною). Чим далі у фільмі, тип менше нарація стає самосвідомою але більш комунікативною. Винятки з цих тенденцій також є суворо кодифікованими. У фіналі фільм може знову повернутися до наративного всезнання і самосвідомості. 

Непримітна нарація

Класична нарація зазвичай починається до дії фільму. Дійсно, послідовність кадрів з титрами на початку можна вважати цариною графічної репрезентації, що є відносно “відкритою” до ненаративних елементів (Є безперечним, що саме у титрах класичного фільму можна побачити чи не найбільший вплив абстрактного кіно). Втім, класичний голлівудський фільм зазвичай використовує титри, щоб розпочати фільмову нарацію. Навіть цей проміжок часу від сорока до дев’яноста секунд не можна втрачати. Ба більше, рівень самоусвідомлення нарації в цей час є дуже високим. Музичний акомпанемент вже на початку сигналізує про наявність нарації, й зазвичай музичний мотив в початковій увертюрі буде повторюватися під час фільму. Назва фільму, найбільш вірогідно, назве або надать опис головного персонажу (*“Мікі” (Mickey, 1918), *“Гіджет” (*Gidget, 1959), *“Король родео” (King of the Rodeo, 1928) або позначить характер дії (*”Задираючи носа” (Going Highbrow, 1935) , *”Імпульс” (Impact, 1949). Якщо вона цього не робить, назва може підказати місце подій фільму (*”Острів пригод” (Adventure Island, 1947), *”Буремний перевал” (Wuthering Heights, 1939), мотив фільму (*”Оплески” (Applause, 1929], *”Балалайка” (Balalaika, 1939) або час подій фільму (*“Жах починається вночі” (The Night Holds Terror, 1955). Титри, що вказують на задіяних акторів, можуть підсилювати назву (наприклад, *“Король і дівчина з хору” (The King and the Chorus Girl, 1937) з Фернандом Граве і Джоан Блонделл у головних ролях), але вони неодмінно представлять наративну ієрархію фільму. Протагоніст, другий протагоніст, їх супротивники та інші важливі персонажі будуть позначені іменами акторів за розміром шрифту, порядком значущості та екраним часом. Деякі фільми посилюють такий зв’язок, додаючи зображення персонажів до титрів, час яких на екрані відповідає їх важливості (іл. 3.1) (Порівняйте таку практику з ефектом від титрів, що не розрізняють головних акторів від епізодичних, як, наприклад, у “демократичних” титрах “Без примирення: тільки насильство допоможе в царстві насильства” (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, 1965) Жана-Марії Штрауба і Деніели Юйє). Навіть студійні логотипи, як лев MGM або гора Paramount, вивчалися у їх відношенні до переходу до нарації (8). Отже, титри характеризуються високим ступенем самосвідомості та відкрито звертаються до глядачів. 

3.1. *“Жах починається вночі” (The Night Holds Terror, 1955).

Впродовж німого періода багато фільмів зупинялися на підказках такого штибу, представляючи титрову послідовність із стандартизованим дизайном (завіса, колони, декоративні рамки екрану) на тлі чорного фону. Деякі титри, втім, використовували “арт-титри”, які представляли багато наративних елементів. У *”Вузькій стежині” (The Narrow Trail, 1917) Уильяма С. Гарта, наприклад, ми бачимо титри на тлі картини, що зображує пограбування дилижансу. У 1920-і роки подібні арт-титри почали широко використовуватися для експозиції (іл. 3.2). Вибір шрифту також міг вказувати на час подій фільму або особливості історії. Ця практика, найімовірніше, була запозичена з афіш та ілюстрованих книг: нарація через друкарські прийоми. У 1920-і роки титри моги з’являтися на тлі рухомого зображення (наприклад, *”Каруселя” (Merry- Go-Round, 1923) ) або анімації (наприклад, *“Книга швидкості” (The Speed Spook, 1924). Звукове кіно канонізувало стилістичну “наративізацію” титрів з великим діапазоном функцій. 

3.2. *”Морський кодекс” (Code of the Sea, 1924)

Титри можуть передбачити мотиви, що згодом з’являться у фабулі. Скандальне тату протагоністки в *“Обізнаній жінці” (Woman of the World, 1925) презентовано у вигляді абстрактного зображення під титрами. У *”Чорній руці” (The Black Hand, 1950) тло за титрами складається з зображень стилетів. Образи, залучені під час титрів, можуть встановлювати і простір наступних дій, як це роблять засніжені ялини у *”Хлопець з Мічігану” (The Michigan Kid, 1928) або панорама міста у *“Касба” (Casbah, 1948). Титри часто підкреслюють всеобізнаність нарації та дражнять нас натяками на майбутні події. Вже у *“Король-жебрак” (The Royal Pauper, 1917) ми бачимо як титри підсумовують фабулу на кшталт “з Івана в пана” через кадр зірки, що одягнена як бідна дівчина, який змінюється, через наплив, кадром, де вона вже одягнена у коштовний одяг. Тьєррі Кюнцель продемонстрував як титри на початку “Найнебезпечнішої здобичі” (Most Dangerous Game (1932), де кадр з рукою, що стукає у двері, передує важливому жесту у самому фільму й передбачає цілу низку мотивів і подій. Титри до “Виховання Крихітки” (Bringing Up Baby, 1938) демонструють умовні фігурки чоловіка, жінки і леопарда у пригодах, які будуть повторені у фільмі. *”Переможна ставка” (Sweepstakes Winner, 1939) задіює ту саму стратегію ( іл. 3.3). Як зазначає Кюнцель, такі секвенції титрів відкрито наративні: рука незнайомця, що стукає у двері, може належати лише глядачеві, й умовно репрезентує його представлення самому фільму (9). Таке явне звернення до глядачів також можна побачити у титрах, що мають вигляд книги, яку листає рука незнайомця (наприклад, *“Пентгаус” (Penthouse, 1933), *“Приємно дивитися” (Easy to Look At, 1945), *“Зваблива дівчина” (Play Girl, 1941). У післявоєнний період пряме звернення під час титрів також може бути здійснене через закадровий голос. Таким чином, послідовність титрів водночас підкреслює всезнання наративу, а також його здатність замовчувати те, що він бажає за потрібне. 

3.3 *”Переможна ставка” (Sweepstakes Winner, 1939)

Як і титри, початкові сцени дії фільму також можуть оприявнювати нарацію цілком відкрито. До 1925 року фільм міг відкриватися символічним прологом, того типу, з якого глузували Луус і Емерсон як про “візіонерські картини раю і пекла й долі, що заплітає людськи життя у своє павутиння” (10) (наприклад, іл. 3.4. з “Приманки диявола” (The Devil’s Bait, 1917). Частіше, втім, німі фільми демонстрували пояснювальні титри, щоб оголосити про виразні риси нарації. У звуковий період почали використовуватися інші техніки, що попереджали про характер нарації. Після титрів у *”Поплічниках” (Partners in Crime, 1928) ми бачимо панораму міста і інтертитр: “Гангстери, війна на вулицях – місто тоне у злочинності” ( іл. 3.5.). Раптом слова титрів розбивають руки, що тримають пістолети, й стріляють прямо в глядацьку аудиторію. (іл. 3.6 і 3.7.). На початку *“Домогосподарки” (Housewife (1934) камера супроводжує молочника до вхідної двері будинку, але залишається біля неї, після того як він уходить. Після монтажної склейки з кадром придверного килимка камера, продовжуючи рух, панорамує вгору (tilts) до двірного дзвінка та картки з іменем. Кадри побудовані таким чином ніби до будинку підходить гість. *”Приємно дивитися” (Easy to Look At, 1945) починається з голосу закадрового оповідача, що описує прибуття героїні до міста: “Отже, населення Нью-Йорку збільшилося на одиницю – і досить помітну одиницю…”, демонструючи як на неї витріщився чоловік на вулиці. Такі пассажи дають знати про свою широку обізнаність і свідоме звернення до аудиторії.

3.4 “Приманка диявола” (The Devil’s Bait, 1917)

3.5-3.7. *”Поплічники” (Partners in Crime, 1928)

Також нарація може скористатися початком фільму для того, щоб підкреслити свою здатність бути менше або більше комунікативною. *“Справа щасливих ніжок” (The Case of the Lucky Legs, 1935) починається з кадру жіночих ніг на сходах ( іл. 3.8), що через наплив змінюється знаком ( іл. 3.9.). Після цього ми бачимо кадр з жіночими ногами ( іл. 3.10). У кінці сцени, коли колишня переможниця намагається схопити приза, її відштовхує волоцюга, й камера панорамує на рекламу конкурсу “Щасливі ніжки” (іл.3.12). Кадр, за допомоги напливу, змінюється на зображення витягнутих ніг (іл. 3.13) і панорамує на їх володарку, останню вибувшу з конкурсу жінку, яка ридає. Самоправний рух камери до плакату разом з початком наступної сцени створюють відкрито іронічний коментар до конкурсу. 

3.8-3.13. *“Справа щасливих ніжок” (The Case of the Lucky Legs, 1935)

Тенденція до експліцитної присутності нарації у подібних, відкрито пояснювальних експозиціях потім призведе до появи “до-титрових сцен”. В них фільм починається in medias res (лат. “з середини справи” – прим. пер.), й титри починаються тільки після однієї чи двох сцен з подіями фільму. Така практика почала застосовуватися у 1950-х роках, найскоріше у якості запозичення в телевізійної техніки “тизера”. Ефект “до-титрової” сцени мав нівелювати титри у якості окремої одиниці у фільмі, оточивши їх сценами з дією, що надавали мінімальну фабульну інформацію (встановлювали місце подій, або з’єднували дві сцени шляхом подорожі). Відстрочка титрів мовчазним чином надає важливе нараційне значення будь-якій сцені, що відкриває фільм. 

І хоча у початкових сценах нарація присутня явно, вона швидко відходить на задній план. Впродовж сцен на початку нарація стає менш самосвідомою, менш всезнаючою і більш комунікативною. Прослідкувати за цим процесом згасання нам допоможуть дуже яскраві приклади.

*”Кедді” (The Caddy, 1953) починається з дуже стилізованих титрів, що сигналізують про жанр (комедія), повторюють основні мотиви (ключки, підставки під м’яч, тартановий орнамент) і передбачає події фабули (через намальовані фігури) (іл. 3.14). Перший кадр фільму демонструє театральну афішу, що містить карикатури дуже схожі на ті, що були показані в титрах (іл. 3.15). Дизайн сцени для оркестру знову повторює карикатурні зображення, поєднуючи їх з фігурами героїв, що ми їх нарешті бачимо. (іл. 3.16). Завдяки плавній зміні намальовані фігури Діна Мартіна та Джеррі Льюїса змінюються їх зображеннями у фільмі, а зрештою й на самих персонажів. Більш складний приклад можна побачити у *”Кентервілському привиді” (The Canterville Ghost, 1944). Поки закадровий голос розповідає нам історію привида, ми бачимо відповідне зображення з книги “Знамениті привиди Англії”. Наступною сценою у фільмі є флешбек у 1634 рік, що демонструє нам як боягузливого Саймона замуровують у стіні маєтку. Камера робить наїзд та демонструє нам близький план родимки на шиї Саймона (іл. 3.17), що, в свою чергу, завмирає у стоп-кадрі, перетворюючись на ілюстрацію книги, й закадровий коментар поновлюється (іл. 3.18). Сторінка перегортається й наратор розповідає про замок у наш час; ілюстрація замку (іл. 3.19) через наплив перетворюється на те саме зображення замку, в який верхи заїжджає героїня фільму Джессіка (іл. 3.20). Дія змінює не-дієгетичний голос, й ми ніколи не бачимо і не чуємо у фільмі такої очевидної нарації знову. 

3.14-3.16. ”Кедді” (The Caddy, 1953)

3.17-3.20. *”Кентервілський привид” (The Canterville Ghost, 1944)

Прибирання наратора також можна побачити через зміни у тактиках початку фільму під час німого періоду. До 1917 року фільми зазвичай представляли персонажів у спосіб, що привертав увагу до самого акта нарації. Експозиційний титр демонстрував ім’я, описував персонажа, додаючи до них ім’я актора; наступний кадр міг показати самого актора у відповідній позі у недієгетичному середовищі (наприклад, на театральній сцені). Після представлення таким чином кількох персонажів, починався фільм. Після 1917 року такі ознаки нарації зменшилися. Тепер персонажів часто почали представляти через їх першу появу на екрані. Відверті коментарі щодо характеристик у титрах (“Макс, хуліган”) тепер змінюються сценами, де персонажі демонструють типову для себе поведінку (наприклад, Макс копає собаку) (11).

Роль інтертитрів під час експозиції фільму також змінилася. Сценаристи німих фільмів усвідомлювали, що пояснювальні титри виводять нарацію на перший план. Один сценарист порівнював пояснювальні інтертитри з грецьким хором, “кимось, хто стоїть за сценою. Вони знають про сюжет все” (12). Інший критик ще більш усвідомлював, що це втручання: “Титр може сказати не більше, ніж “Світанок”, “Ніч” або “Дім”; однак вочевидь це зовнішній коментар людини, яка, як передбачається автором, є тут відсутньою” (13) (і це, як він стверджує, “порушує чари повного заглиблення у фільм”). Присутність невидимого наратора також позначалася у пояснювальних титрах минулим часом, що стало стандартом після 1916 року. Після 1917 року голлівудський фільм все менше спирався на пояснювальні інтертитри й більше – на діалогові. Між 1917 і 1921 роками від п’ятої частини до третини всіх інтертитрів фільму були пояснювальними; після 1921 року загальна частина пояснювальних інтертитрів складала менше п’ятої частини всіх інтертитрів. У пізні роки німого періоду можна зустріти фільми без пояснювальних титрів взагалі. Їх розташування і тривалість також змінилися: після 1921 року ранні сцени містили пояснювальні інтертитри більші за обсягом і тривалістю, нііж пізні. Збільшення значення арт-титрів, тобто пояснювального інтертитру, підсиленого візуальним зображенням, також позначало перехід від мови до образу. Надання експозиції тепер поступово переходило до обов’язків діалогів і дії фільму не тільки всередині періоду, а й впродовж конкретних фільмів. 

Виважена комбінація пояснювальних титрів, діалогів і дій персонажа разом створювали достатньо обізнаного і комунікативного наратора. Візьмемо першу сцену *“Міс Лулу Бет” (Miss Lulu Bett, 1921). Ми бачимо як родина збирається на обід, й пояснювальний титри представляють кожного члена родини. У наступній після кожного титру сцені персонаж виконує якусь дію, що підтверджує його опис у титрі. Після того, як нарація ідентифікує молодшу доньку, нам демонструють як вона грайливо краде їжу зі стола. Після того як позначений батько, ми бачимо, як він підходить до дзиґаря перевірити годинник. Після того як представлена переважна більшість родини, пояснювальний титр представляє старшу доньку, додаючи, що вона хоче покинути родину. Цей титр супроводжується сценою, де вона стоїть біля калити у двір будинку, тримаючи за руку хлопця. Оскільки нарація точно охарактеризувала інших членів родини, ми довіряємо інформації про суто приватні бажання доньки – інформації, що, в свою чергу, миттєво підтверджується її діями. Нарація є всезнаючою і надійною. Плавність такої нарації була визнана в Європі ще в німу епоху; один паризький критик відзначав, що голлівудський фільм завжди починається з великого пояснювального титру, що надає тему фільму, після якого йде швидкий вступ і представлення персонажів через титри та їх дії. Цей критик підкреслює, що голлівудський фільм уникає поступового психологічного розкриття характерів, типового для шведських та німецьких фільмів цього періоду (14). 

Що дозволяє нарації згаснути так швидко? Будь-який наративний фільм має повідомити глядачам які події відбулися до тих, що він бачить у фільмі. Класичний фільм майже виключно обмежує себе у тому різновиді експозиції, яку Штернберг називав концентрованою і підготовчою (15). Це значить, що розміщення експозиції принципово обмежене початком фільму. Емерсон і Лус стверджують, що початок має “коротко, але ясно пояснити головні факти, що має знати публіка для того, щоб зрозуміти фабулу”, бажано у одній сцені (16). Така порада може здатися банальною, але ми маємо пам’ятати, що таке рішення змушує голлівудський фільм обирати з вузького діапазону наративних опцій. Розпорошена або затримана експозиція має силу змінити розуміння подій глядачами; змушення глядачів чекати заповнення прогалин у причинності, відносин між персонажами або часі подій може підживлювати зацікавленість й навіть створити художню мотивацію, оголюючи цим сам наративний засіб. Менш з тим, концентрована і підготовча експозиція допомагає класичному фільму з тим, щоб його подальша нарація здавалася менш всезнаючою і самосвідомою.

Класична нарація також відходить на задній план, коли фільм починається in medias res. Експозиція занурює нас у вже існуючий потік причин і наслідків. Як пишуть Лус і Емерсон, дії мають початися “з самої фабули, а не з історії справи, що веде нас до фабули” (17). Отже, як тільки персонажі перебирають на себе тягар експозиції, нарація зникає.

*”Божевільні Мартіндейли” (The Mad Martindales, 1942) пропонують простий приклад. Після пояснювального титру (“Сан-Франциско, 1900”), фільм починається з близького плану торту, на якому написано “З днем народження, батьку”. Камера від’їжджає, й поки ми бачимо, як покоївка і дворецький прикрашають торта, вони обговорюють справи маєтку. Камера супроводжує дворецького до піаніно, за яким сидить старша донька Евелін. Після цього камера вирушає за дворецьким до кабінету, де знаходиться молодша донька Кеті, яка пише за столом. Фокус камери залишається на ній вже після того як дворецький залишає кабінет. Голова Боба, приятеля Кеті, з’являється у вікні, й це дає їй нагоду пояснити, що вона пише (дивовижно, але це феміністський трактат). Дзвонить телефон, і Евелін бере слухавку. Їй телефонує її бойфренд Пітер, який пропонує одружитися. В цю мить з’являється батько дівчат, що тільки-но купив картину Пуссена. Поки робочі розпаковують картину, родина обговорює закінчення навчання в Кеті, день народження Мартіндейла, новини про Пітера тощо. Коли дворецький приносить шампанське до святкування дня народження, Кеті піднімає питання неоплачених рахунків; у цей момент гасне світло, відключене компанією-поставщиком. Наприкінці сцени родина дізнається, що залишилася без грошей, а Кеті з сумом демонструє свій подарунок батьку – гаманець. Якщо ви вважаєте, що ця сцена перенасичена інформацією, ви праві, але це майже скрібове (за ім’ям Еженоа Скріба – прим. пер.) завантаження експозиції у перші сцени стрічки є типовим для голівудського фільму. Починаючись in medias res, першим же кадром з написом “З днем народження, батьку” фільм дає своїм персонажам сказати те, що нам необхідно знати. 

Класична нарація може з’явитися більш відкрито у пізніших частинах фільму, але такі повторні появи будуть переривчастими і суворо кодифікованими. У німому кіно пояснювальний, художньо оформлений титр може містити також і візуальні образи, що відкрито коментують майбутні події. Час від часу нарація підтверджує свою всеосяжну обізнаність через рух камери: у якості клішованого прикладу можна навести довгий кадр дилижансу, після якого камера панорамує на індіанців, що слідкують за ним на кряжі. У звуковому фільмі нашарування діалогів може пов’язувати сцени таким чином, що це буде привертати увагу до нарації. Багато розглянутих мною у попередній главі прикладів художньої мотивації і “оголення прийому” тепер можна побачити у якості прикладів самосвідомої і виразно супресивної нарації. Наративні втручання також можуть бути жанрово вмотивованими: демонстрація в кадрі тільки частини тіла злочинця, що скоює злочин у детективному фільмі, коли наратором у історичному фільмі є “голос історії” (18). Втім, яким би не був жанр, існує ще один момент, коли нарація виходить на передній план у класичному фільму – впродовж монтажних послідовностей (montage sequences)

Зазвичай монтажна послідовність компресує значний проміжок часу або простору, прослідковує за ходою масштабної події або представляє вибіркові моменти з якого-небудь процесу (19).Типовими прикладами будуть перекидання листів календаря, короткі сцени пошуку детективом свідків, шлях до успіху співака, що складається з коротких уривків його виступів, збільшення стікерів на валізі або серія газетних заголовків. Монтажну послідовність у своїй рудиментарній формі можна знайти в голлівудських фільмах вже у 1910-і та на початку 1920-х років. З 1927 року монтажні послідовності стали дуже розповсюдженими і продовжуються використовуватися у різних варіаціях і сьогодні.

З історичної точки зору, монтажна послідовність є частиною поступового зменшення Голлівудом відкритої присутності нарації. Замість того, щоб сказати “вони спустили на воду рятувальні шлюпки” або “Поки присяжні проводили засідання, МакГі вкривався холодним потом” фільм надає епізоди відповідних дій. Таким чином, монтажна послідовність переносить у кіно наративні конвенції прози; Сартр згадує монтажні послідовності “Громадянина Кейна” як приклад “повторювального” часу (еквівалент прозового “Він змусив свою дружину співати в кожному театрі Америки”) (20). Більш того, монтажна послідовність прагне безперервності, пов’язуючи кадри через не-дієгетичну музику та використовуючі плавні оптичні переходи (напливи, витіснення (wipes), мультиекспозиції, іноді прості монтажні склейки). Однак, монтажна послідовність все одно виводить на перший план нарацію. Дуже близькі плани, скошені кути, сілуети, віп-пани та інші помітні техніки вирізняють ці сегменти від більш ортодоксальних сцен. Коли газета виниряє бозна звідки й ввічливо падає плиском для нашого ознайомлення з нею, коли пісочний годинник або календар пробігають через весь екран, до нас звертається сила, над якою не владні нормальні наративні час і простір. Монтажну послідовність тримає під контролем той факт, що що вона суворо кодифікована: просто кажучи, це послідовність, що просуває фабулу тільки в цей явний спосіб. Якою явною б не була монтажна послідовність, вона є рідкісним явищем, й її наративна функція та навмисно обмежений наративний формат встановлюють її статус більш, ніж прийнятної риторичної прикраси у класичній нарації 

Причинність, персонаж і точка зору

Після концентрованої підготовчої експозиції, й без урахування втручань на кшталт монтажних послідовностей, класичний фільм надалі редукує відкритість нарації. Глава 4 і 5 демонструють яким чином цей процес формує час і простір фільму. А зараз я хотів би позначити ті основні способи того як голлівудська нарація демонструє самосвідомість, всезнання і комунікативність. 

Самосвідомість нарації після початкових сцен класичного фільму зазвичай є низькою переважно тому, що наявна причинно-наслідкова ланка подій передається через дії і реакції персонажів. Саме тут ефект замкненого світу фільму, базенівська об’єктивно існуюча постановка, просто передана через камеру, є найсильнішим. Багато засобів реалістичного театру, – експозиція через діалог персонажів, слова і дії, що вмотивовують психологічний розвиток персонажів,чітко прораховані входи і виходи на сцену, – все це гарантує гомогенність вигаданого світу. Ця гомогенність часто схиляла багато кого з теоретиків і більшість глядачів бачити класичний фільм у якості цілісного, створеного у всій своїй повноті дієгетичного середовища, в яке лише зрідка втручається наратив ззовні, ніби наш компаньон у цій грі смикає нас за рукав, щоб звернути увагу на деякі деталі. Втім, ми маємо докласти зусилля щоб побачити дієгетичний світ у якості сконструйованого й, відповідно, наративного тією ж мірою, що й найбільш різка монтажна склейка або закадровий коментар. Ми повинні визнати наскільки важливою є така нарація для класичного кіно, що здається такою природною, а насправді є прихованою. Отже, я буду припускати, що цей тип нарації-через-інтеракції-персонажів формує найбільш звичайний й найменш помітний трюк голлівудської нарації. 

Нарація підсилює однорідність вигаданого світу не-театральними засобами: використанням публічних і неупереджених джерел інформації, до яких можна застосувати жанрову або реалістичну мотивацію. Найбільш поширеним засобом є газета. “РОЗЕН ВИЗНАНИЙ ВИННИМ”: заголовок або стаття стають сурогатом наратора, до появи яких не виникає питань. В багатьох фільмах 1930-х років газетні репортери ставали тим експозиційним грецьким хором, що вводив нас в курс справи. Іншими публічними передавачами інформації є радіо, телебачення, дошки об’явлень, афіши, телетайпна стрічка, гіди, довідники (наприклад, “Привиди Англії” у *“Кентервільському привиді” (The Canterville Ghost). Ці безособові джерела інформації також є безцінними для зниження самосвідомості нарації в монтажних послідовностях. 

Класична нарація є потенційно всезнаючою, як це демонструють титри на початку фільму і як це зазвичай визнає самий голлівудський дискурс. А. Лінсдлі Лейн, наприклад, посилається на “всезнаючу чутливість” як на основний закон фільму. В більшості голлівудських фільмів ця всепрониклика обізнаність стає очевидною час від часу й на короткий проміжок часу, наприклад, коли кут фільмування або рух камери пов’язують персонажів, що не бачать один одного. (21). Така сама всеосяжна обізнаність стає очевидною у якостях нарації, що випереджають дію – персонаж з’являється на сцені безпосередньо тоді, коли він або вона потрібні, рух камери передбачає жест персонажу безпосередньо перед тим, як він або вона його роблять, неочікувана монтажна склейка на кадр кнопки дверного дзвінка безпосередньо перед тим, як на нього натисне великий палець, музика, що змушує очікувати що зараз з кущів вискочить злодій. “Є лише один спосіб зафільмувати сцену”, – говорив Рауль Уолш, – “і це спосіб, що демонструє аудиторії що буде далі” (22).

Найбільш очевидна риса всезнання нарації – це її всюдисущість. Нарація не хоче повідомляти нам всю інформацію, але охоче вирушить куди завгодно. Ца характеристика є очевидною основою зведення нарації до роботи камерою: камера може вільно блукати, перетинаючи межі різних місць дії, й змінювати позицію в межах одного місця. Лейн пише, що камера, через правильний вибір об’єкту і позиції, стимулює відчуття в реципієнта “знаходження у найбільш важливому місці подій та у найбільш вигідній позиції для їх сприйняття” впродовж усієї стрічки (23). Іноді всюдисущість камери стає тільки художньо вмотивованою, як в тих “неможливих” кадрах, що демонструють нам точку зору зсередини холодильника або каміну (24). Просторова повсюдність, безперечно, обґрунтовується тими подіями, що відбуваються в тому чи іншому місці, втім, вона все одно обмежена конкретними схемами, як ми побачимо в главі 5. Щоб не триматися ідеї про камеру у якості наратора, однак, ми маємо згадати, що те, що нам не демонструє камера, також передбачає її всюдисущість, але в негативному сенсі – через місце подій, про яке ми дізнаємося тільки згодом, через показ фігури таємничого злочинця у повному обсязі. Нарація б могла показати нам все, але відмовляється це робити 

Класична нарація є просторово всюдисущою, але не може похвалитися такою самою всепроникливістю у часовому відношенні. Нарація не вирушить у часі у минуле або майбутнє сама по собі. Як тільки починається дія фільму й теперішний час чітко позначено, рух у минуле мотивується через пам’ять персонажів. Флешбеки не з’являються у якості відкритого пояснення збоку нарації – нарація лише презентує те, що пригадує персонаж. Стосовно показу подій майбутнього в класичній нарації існують ще більш суворі заборони. В будь-якому тексті нарація не видасть все і одразу, однак і після титрів класична нарація зрідка відкрито розповідає про майбутні події. Це є відповідальністю персонажів, що мають попереджувати майбутні події за допомоги діалогів і фізичних дій. Якщо це остання справа злочинців, вони мають про це повідомити нам, тому що нарація не стане раптом більш самосвідомою, щоб зробити це за них. Якщо любов має зав’янути, персонажі мають інтуїтивно передчувати це: “Такі речі ніколи не повторюються” (*”Інтерлюдія” (Interlude, 1957). Найбільше, що може зробити нарація, так це підкинути самосвідомий натяк, наприклад, вказавши на важливу деталь, що її не помітив персонаж, як, наприклад, рух камеру до знаку з написом “Забув щось?” на двері отелю у “Відбиток зла” (Touch of Evil, 1957). Більш звичним, втім, є включення мотивів передбачення у кадр, коли він вже й так вмотивований через інші причини. Наприклад, передбачення атаки на Перл-Харбор можна побачити наприкінці *“Від початку до самого кінця” (From Here to Eternity, 1953), коли камера панорамує, слідкуючи за солдатом, що біжить, водночас демонструючи дату на календарі: 6 грудня. 

Таким чином, класична нарація делегує передачу основної частини інформації фільму причинності персонажів і жанровим конвенціям. Якщо інформація має бути притримана, то це робиться через персонажів. Персонажі можуть мати таємниці один від одного (й від нас також). Якщо фільм демонструє лише одну точку зору, це теж обмежує інформування щодо фабули. Жанрові конвенції можуть співпрацювати, як це продемонстрували у своєму аналізі “Молодого Лінкольна” (Young Mr. Lincoln, 1939) автори Cahiers du cinéma. Нарація в ньому має жонглювати трьома точками зору для того, щоб не повідомляти глядачам певну інформацію. Два брати звинувачуються у вбивстві, й кожен з них вірить, що його скоїв інший, у той час як їх матір також переконана у тому, що один з них – вбивця. Коли всі троє зустрічаються, здається вірогідним, що у бесіді вони відкриють один одному, що думають. Однак, якщо це станеться, фабульний твіст, що полягає в тому, що жоден з них не є винним, буде викрито завчасно. Отже, возз’єднання родини відбувається у вигляді німої варти у ніч перед судом. Конвенції судової драми вмотивовують утримання інформації від глядачів (25). 

Будь-який наративний текст мусить повторювати важливу фабульну інформацію, й в кіно повторення набуває особливого сенсу; оскільки умови представлення фабули передбачають, що фільм не може розвернутися і вирушити у минуле, більшість фільмів мають повторювати інформацію знову та знову. Втім, природа цих повторень може відрізнятися від фільма до фільму (26). У фільмі Годара або Ейзенштейна нарація відкрито повторює інформацію, що у сюжеті не має повторюватися. Пізніші сцени в “Жовтні” (October, 1928) і “Вікенді” (Weekend, 1967) повторюють події, що ми вже бачили у фільмі, й це повторення не вмотивоване актом пригадування когось з персонажів. Класичний фільм доручає повторення саме персонажам. Це значить, що події фабули включають в себе повторення, які нарація просто демонструє. Наприклад, після закінчення сегменту титрів, перша сцена *“Домогосподарки” (Housewife, 1934) демонструє як героїня мучиться від своїх домашніх обов’язків. Наприкінці тієї самої сцени їй телефонує опитувач і питає про її професію; “Ой…”, – каже вона, – “я всього лише домогосподарка”. “Домогосподарка”, – повторює опитувач; затемнення. У одній сцені в *“У всього міста на вустах” (The Whole Town’s Talking, 1935) ми дізнаємося професію персонажа як тільки він входить до кімнати; група поліцейських, один за одним, вітає його: 

“Начальник!”

“Голова тюрми!”

“Вітання, начальнику”

“Привіт, начальник”.

Таке повторення не є надлишковим – повна відсутність повторення виглядала б не менш трансгресивною. Оптимальна кількість для важливого мотиву або частки інформації, що мають показати або згадати щось, була три або чотири рази, як у хорі, що вітає начальника тюрми. Насправді саме три є священним числом для голлівудської драматургії; будь-яка подія стає важливою, якщо згадати її три рази. Голівудське гасло – повторювати кожен факт по три рази – перший раз для розумника, другий раз для звичайного глядача, а третій для трохи повільного Джо на задньому ряді (27). Лео МакКері згадує: “Більшість гегів підпорядковувались “правилу трійки”. Воно стало майже неписаним правилом” (28). Ірвіну Тальбергу приписують такий вислів: “Я не маю на увазі, що я буду казати всі три рази в один той самий спосіб. Перший раз це можна подати через комедійну ситуацію, другий раз сказати прямо, а третій раз – через твіст” (29). У якості прикладу надлишкового повторення, скоріш, у нарації, ніж у фабулі, див. іл. 3.21

Оскільки класична нарація комунікує тільки через те, що вона “знає”, змушуючи персонажів тягнути причинно-наслідковий ланцюг протягом всього фільму, було б логічно припустити, що класичний фільм зазвичай обмежує своє знання тільки однією точкою зору. Логічно, але невірно. Якщо ми обмежимо точку зору до оптичної суб’єктивності, жоден класичний фільм, навіть прославлений, але некоректно описаний “Леді в озері” (Lady in the Lake, 1947) не обмежує себе тим, що бачить персонаж. Якщо ми будемо вважати точкою зору те, що персонаж не бачить, а знає, ми так само знайдемо дуже мало класичних фільмів, що обмежують себе настільки суворо. Надзвичайно розповсюдженою практикою є використання всюдисущості класичної нарації для вільного пересування від одного персонажу до іншого. 

Класичний фільм зазвичай містить декілька кадрів, що відображають суб’єктивну точку зору (наприклад, кадр надрукованого тексту, що його читає герой), але ці фільми надійно розташовані у “об’єктивній” системи відліку. Ба більше, голлівудська практика монтажу оптичної точки зору зрідка суворо дотримується. Якщо в першому кадрі позиція камери може натякати на суб’єктивну точку зору, кількома кадрами потому та сама мізансцена вже може бути надана як об’єктивна, що призводить до аномалій на кшталт того, що персонаж заходить у власне поле зору (див. іл. 3.22-3.25). У той самий спосіб класична нарація обмежує себе тим, що знає персонаж, але потім це обмеження може бути використано проти знань інших персонажів. Розумні наративні твісти часто залежать від ізолювання глядачів у тому, що знає персонаж перед тим, як викласти всю ситуацію у всій повноті. Навіть флешбеки, що на початку вмотивовані тим, що вони є суб’єктивною точкою зору, зрідка демонструють лише те, що персонаж мав би знати. Через це класичну нарацію є коректним назвати всезнаючою, навіть якщо її просторові і часові зміни вмотивовані суб’єктивною точкою зору персонажа. 

3.22-3.25. Протагоніст заходить у кадр, що спочатку позначений як його поле зору: *”Рука, що три має батіг” (The Whip Hand, 1951)

Голлівудське кіно швидко опанувало такі зміни у точці зору. Вже у *“Кохання та закон” (Love and the Law, 1919) можна знайти розлогі сцени змонтовані з перемиканням оптичної точки зору ( іл. 16.44 і 16.45). *”Хлопець з Мічігану” (The Michigan Kid, 1928) починається з монтажної послідовності видобутку золота на Алясці, й після цього змінюється кадром ігрової зали. За столом сидить Джим Роуен, ідентифікований інтертитром як володар всього закладу. У розмові з двома відвідувачами Джим зізнається, що планує продати заклад та повернутися в Штати, щоб воз’єднатися з коханою. Пакуючи речі, Джим розглядає пошарпане фото Рози. Це спричиняє флешбек, в якому ми бачимо Джима ще хлопчиком, що грає з Розою та захищає її від розбишаки Френка. Флешбек закінчується й через наплив переходить до оптичної точки зору з кадром фото Рози. В цю мить, однак, фільм розширює свій наративний погляд. Через монтажний стик ми бачимо кадр, що демонструє клієнта у гральному закладі. Він дивиться на свій годинник перед тим, як запропонувати його у якості ставки. Завдяки ще одному кадру з оптичною точкою зору ми бачимо фото Рози на зворотній кришці годиннику. Таким чином, перед тим, як про це дізнається Джим, ми вже знаємо, що Френк знову з’явився в його житті. Бармен несе годинни Джиму, яий їх оцінює; ми напружено чекаємо чи побачить він фото. Спочатку він не бачить його, що збільшує саспенс ще більше, але зрештою таки бачить. Коли він дивиться на фото, кадр з ним накладається через подвійну експозицію на кадр з флешбеку Рози-дівчинки, а потім на його газетну вирізку з її фото. Він каже бармену запросити Френка. Використовуючи лише два пояснювальні титри, нарація презентувала основу дій фабули, плавно змінюючи декілька точок зору. Починаючись in medias res і даючи персонажам представити експозицію, отже, класичний голлівудський фільму зрідка обирає суб’єктивну точку зору – таку можливість надає всезнання нарації. 

16.44-45. *“Кохання та закон” Love and the Law, 1919)

Приклад з *”Хлопець з Мічігану” (The Michigan Kid, 1928) демонструє як класична нарація може користуватися всюдисущістю, щоб приховати інформацію, якою володіє один з персонажів. Час від часу класичний фільм відкрито демонструє подібні супресивні операції, створюючи розрив між всезнанням нарації та її помірною комунікативністю. Наприклад, *“Груба сила” (Manhandled, 1949), який починається з демонстрації людини, що сидить у кабінеті. Точка зору камери ретельно оминає його обличчя. Його дружина з коханцем заходять у будинок, але ми бачимо тільки їх ноги. Після того, як коханець виходить з будинку, чоловік, все також без обличчя у кадрі, прямує на другий поверх до неї. Він наближається до неї та починає її душити. Весь епізод здається трансгресивним, оскільки нарація відкрито забороняє демонстрацію обличь чоловіка і коханця. В кінці цієї сцени починається наплив і ми чуємо голос, що каже: “І на цьому, лікаре, мій сон завжди закінчується”. Ступінь відкритості нарації встановлена заднім числом у якості суб’єктивної. Наголос на “психоаналітичних” поясненнях причин і наслідків у 1940-з роках створив моду на подібні приклади відкритої нарації. Так само, гра з точками зору є однією з другорядних конвенцій у детективних фільмах. Обидва “Очами іншого” (Through Different Eyes, 1929) та “Вбивство на центральному вокзалі” (The Grand Central Mystery, 1942) (назва в книзі є саме такою, на відміну від розповсюдженої назви The Grand Central Murder, що необов’язково є помилкою, оскільки сама така назва могла бути використана на плівці, що використана у цьому дослідженні. Переклад даний за традиційною назвою фільму – прим. пер.) використовують флешбеки для реконструкції минулих подій з ненадійних точок зору. Таким чином, суб’єктивний фільм і детективний фільм можуть змусити нарацію стати самосвідомою і дуже супресивною, але тільки завдяки композиційній або жанровій мотивації. Послідовно супресивна нарація, як у “Без примирення: тільки насильство допоможе в царстві насильства” (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, 1965) Жана-Марії Штрауба і Деніель Юйє або “Провидіння” (Providence, 1977) Алена Рене, Голівуду невідома. 

Отже, класична нарація зазвичай починається in medias res та поступово зменшує ознаки своєї самосвідомості і всезнання. Це зменшення відбувається завдяки просторовій всюдисущості, повторенню фабульної інформації, мінімальними змінами у хронологічному порядку і зміною між обмеженою і відносно необмеженою точкою зору. Саме в світлі цих прагнень нарації ми можемо оцінити силу уславленої голлівудської “безперервності”. Ми не бачимо прогалин, ми не ставимо питань до нарації, а отже ніколи не питаємо яке її джерело. Коли в *“Пентгаузі” (Penthouse, 1933) сцена у нічному клубі змінюється сценою на яхті, але ми все ще чуємо голос голови оркестру, який тепер лунає з радіо на яхті, ми впізнаємо всюдисущість нарації, але та переконує нас, що жодних важливих подій нарація не оминула. Наприкінці сцени на яхті “гачок” у діалозі є передбаченням початку наступної сцени (“Сходимо пообідаємо?/довга сцена у кав’ярні); така тактика дає знати, що нарація ідеально передає хід дій. Перехресний монтаж (crosscutting) сигналізує про всюдисущість і необмежену точку зору, а монтаж всередині сцени делегує персонажам роботу з просування фабули вперед. Глави 4 і 5 розглянуть яким чином наративні задачі сформували класичні патерни часу і простору, а зараз є доречним розглянути на техніку, яка взагалі зрідка вважається частиною нарації. 

Музика як доля 

З часу своєї появи музичний акомпанемент був найбільш очевидним фактором безперервності. У німому кіно фортепіанна або оркестрова музика супроводжувала образи, вказуючи і позначаючи як публіка має реагувати. Не-дієгетична музика була менш всепроникливою у ранні 1930-і, але з появою симфонічних супроводів у роботах Макса Стайнера, Еріка Вольфганга Корнголда, Ернеста Ньюмана тощо підтвердила зацікавленість класичного кіно у тому, щоб музика плавно текла вздовж дії фільму. Порівняння Стравінського кіномузики з шпалерами є доречними – не тільки тому, що вона є оздоблювальним елементом, а й тому, що заповнює пустоти і вирівнює шорсткі поверхні (30). Фільммейкери вже давно визнавали наявність цих функцій. Вже у 1911 році музикантам в кінотеатрі рекомендувалося не припиняти раптово акомпанемент одразу після закінчення сцени (31) Голлівудські композитори стверджували, що несподівані зупинки і початок музики можна було оминути через непомітну практику поступового затихання або посилення музики, відому в бізнесі як “вкрадатися і викрадатися” (sneaking in and out) (32).

Цей постійний музичний акомпанемент функціонує як нарація. Досить легко продемонструвати, що кіномузика прагне стати такою ж “прозорою”, як і будь-яка інша техніка, тобто не тільки через своє вкрадання, а й через нейтральність музичних стилей і стандартизованих їх використань (“Марсельєза” на кадрах у Франції, пульсуючі ритми для сцен погонь). Теодор Адорно і Ганнс Айслер зневажали голлівудську музику як плеонастичну і непомітну водночас; Брехт порівнював “невидимість” кіномузики з умовою, що дозволяє гіпнотизерові контролювати умови трансу (33). Однак, хоча називати музику “прозорою” є коректним, втім, неінформативним, як і називати весь голлівудський стиль невидимим. Якщо музика має наративну функцію, то як вона долучається до тих задач, що переслідує класична нарація?

Джерела голлівудської музики демонструють цей наративний нахил дуже ясно. У мелодрамі вісімнадцятого століття музичний супровід мав підкреслювати драматичні вузли, іноді навіть чергуючись з репліками діалогів. Американська мелодрама у 1800-х роках спорадично використовувала подібні прийоми підсилення, однак спектаклі і пантоміми зазвичай супроводжувалися музикою що не переривалася (34). Втім, найбільш вплинула на голлівудський саундтрек оперна і симфонічна музика пізнього 19 століття, й Вагнер був у центрі цього впливу. Вагнер був ідеальною моделлю для наслідування через його дослідження наративних можливостей музики. Гармонія, ритм, “продовжувана мелодія” існували у відповідності з драматичними подіями постановки, лейтмотиви могли передавати думки персонажів, вказувати на паралелі між ситуаціями, передбачати події й навіть створювати іронію. Монографія Адорно про Вагнера навіть стверджує, що його мрія про гезамкунстверк ( художній твір, що є синтезом мистецтв – прим. пер.) передбачила появу ретельно раціоналізованого артефакту культурної індустрії, прикладом якого є голлівудський фільм (35).

У ранні 1910-і роки індустрійні журнали з усією урочистістю надавали приклади вагнерісвського досвіду піаністам в кінотеатрах. Один з піаністів пояснював: “Я створюю певну тему для кожного персонажа в картині і розвиваю їх, коли для цього є потреба у фільмі, не забуваючи додавати крихти популярних мелодій, якщо це потрібно” (36). Коли Карл Джозеф Брейль гордовито об’явив, що є першим композитором, що створив партитуру до фільму, він зазначав, що використовував лейтмотиви для персонажів (37). Музика до німих фільмів, зазвичай скомпонована з стандартних шматків опер, оркестрової музики і популярних мелодій, теж грубо відповідала ідеї лейтмотивів ( іл. 12.16). Ранні фільми з синхронизованим звуком і музичною дорожкою продовжили цю практику: коли ми бачимо Дунай, ми чуємо “Блакитний Дунай” (“Весільний марш” (The Wedding March, 1928). Коли після 1935 року відбувається відродження музичного супроводу, Вагнер залишається моделлю для наслідування. Більшість студійних композиторів мали європейську освіту, тому на них вплинула характерна для віденської опери практика багатих оркестровок і довгих мелодичних ліній (38). Макс Стайнер та Міклош Рожа прямо засвідчували вплив на них Вагнера, як і Еріх Вольфганг Корнголд, який називав фільм “оперою без тексту” (39). Персонажі, місцевості, ситуації – всьому безжальним чином надавався свій мотив, оригінальний або запозичений. Коли мотиви не використовувалися, музичні пасажі використовувалися у ролі речитативу, щоб надати певний настрій сцені (наприклад комічна музика, музика саспенсу) (40). Брехт жалівся, що з постійно присутньою музикою “наші актори перетворилися на німих оперних співаків” (41). Сем Голдуін дав найбільш лаконічну пораду: “Пишіть як Вагнер, тільки гучніше” (42).

12.16. Музичні підказки до акомпанементу до “Нареченої ненависті” (The Bride of Hate, 1916)

Як і оперна партитура, музика до класичного фільму стає частиною нарації, й їй надається деяка частка самосвідомості, певний діапазон знань та деяка ступінь комунікативності. Використання недієгетичної музики сигналізує про те, що нарація свідомо звертається до аудиторії, оскільки музика існує тільки для глядачів. Масштаб окрестрових потужностей і сама симфонічна традиція створюють суму звуків, що є підлаштованою до безособового наратора класичного фільму (43). Музику можна назвати і всезнаючою, – тою, що Паркер Тайлер називав “мовленнєвим апаратом долі” (44). Вже під час титрів на початку фільму музика може означити прийдешні мотиви, іноді навіть одразу пов’язуючи їх з іменами акторів. Впродовж фільму музика відповідає правилам класичної нарації, дозволяючи собі лише натяки на свою всеобізнаність, коли на кілька миттєвостей передує дії. У *“Глибокій долині” (Deep Valley (1947), наприклад, музика різко змінюється від приємною до зловісної за кілька миттєвостей до того, як коханців наближається ув’язнений. Як це висловив Джордж Антейл: “Персонажі у фільмі ніколи не знають що з ними станеться, але музика завжди знає”. (45). 

Найважливішим є те, що комунікативність музичного акомпанементу визначається межами, встановленими класичною нарацією. Як і камера, музика може бути де завгодно, й вона може передбачити драматичну сутність подій. Втім, вона залишається вмотивованою самою фабулою. За наявності діалогів, музика має відійти у підпорядкований статус оздоблювального тла. “Якщо сцена пересипана мовчазними періодами, оркестровка має бути розрахована дуже точно, щоб ставати більш насиченою під час тихих моментів. Однак, вона миттєво має відійти на задній план, коли починається діалог” (46). Так само як класична робота камерою або монтаж стають більш помітними, коли діалогів обмаль, музика також стає більш самостійною у якості акомпанементу до фізичних дій. У ці миті музика є більш експресивною згідно певних конвенцій (статична гармонія для саспенсу або жаху, хроматизми для створення напруження, підкреслена ритмічність для погонь) (47). Гострий музичний “укол” може дуже сильно підкреслити важливу репліку у той самий спосіб, що й в мелодрамі вісімнадцятого століття. 

Музика також може посилювати точку зору. Вона встановлює місце та час так само легко, як і інтертитр або знак: “Прав, Британіє”, пастіш вісімнадцятого століття на кадрах з Лондоном у *”Месьє Бокер” (Monsieur Beaucaire, 1946). У створенні музики для “Жага до життя” (Lust for Life, 1956) Рожа керувався музикою Дебюссі, щоб позначити час життя Ван Гога (48). Таком “нічим не обмеженому” використанню музичної нарації Голлівуд протиставляє можливість передачі музикою суб’єктивної точки зору. Музика часто позначає психологічний стан персонажів – схвильований характер музики для внутрішніх потрясінь, зловісні акорди для напруження і тому подібне. У “Співаку джазу” (The Jazz Singer, 1927) ми знаємо, що думає Джекі про свою матір, коли бачить її зображення, тому що у якості музичного супроводу ми чуємо мелодію “Мамочки” (Mammy). У суб’єктивних фільмах 1940-х років музичні експерименти стали більш поширеними (терменвокс у “Зачарованому” Spellbound, 1945), ефект реверберації у “Вбивство, моя дорогенька” (Murder, My Sweet, 1944). Як зазначив критик в той час, дивні кольорові ефекти стали більш звичними через “моду на фільми, присвячені амнезії, шоку, саспенсу, неврозам і спорідненим з ними психологічним і психіатричним темам. Музика відповідала на ці ментальні стани стилем, що підкреслював дивність, особливо того, що стосується гармонії та аранжування” (49). Вже у середині 1930-х років музика могла вільно переходити з нічим не обмеженої до обмеженої точки зору, наприклад, демонструючи як персонаж насвистує мелодію, виходячи з дому; коли він виходить, ту саму мелодію підхоплює оркестр (50). Голлівудська музика може навіть створити оманливу нарацію, як у *“Мінлива слава” (Uncertain Glory, 1944): коли в’язень Жан каже Боне, що хоче піти у церкву на сповідь, то музика є сентиментальною, однак як тільки Боне його відпускає і Жан втікає, музика одразу стає легковажною. Отже перший музичний сегмент, вочевидь, представляє помилкове уявлення Боне про щирість Жана. Подібні практики, й навіть обмани, є логічними наслідками використання музики у якості нарації, що залежить від причинності характера. 

Оскільки класична нарація передає майже всі передбачення та спогади подій фабули через персонажів, музика не може просто блукати, у якості нарації, як їй заманеться. В цьому полягає відмінність від методу Вагнера, що дозволив музиці хизуватися своїм всезнанням, використовуючи мотиви у якості іронії або пророцтв. Голлівудська музика до фільму, як і класичний візуальний стиль, зрідка містить прямі згадування або передчуття глобальних подій у далекому майбутньому. Музика обмежує себе до покрокового супроводу фабули. Невеличкі передбачення дозволяються, але повернення до попереднього музичного матеріалу мають бути вмотивовані повторенням ситуації або спогадами персонажу. Наприкінці *“Недільна вечеря для солдата” (Sunday Dinner for a Soldier (1944), коли Тесса махає рукою Еріку, музика знову повертається до теми, під яку вони танцювали разом на балі у ранішній сцені. Таким чином, класичний текст значним чином спирається на сильні асоціації, пов’язані з першою появою мотиву. 

Наративні межі музики у класичному фільмі яскраво проілюстровані у “Похмільна площа” (Hangover Square, 1945). Під час титрів ми чуємо романтичний концерт для піаніно у якості недієгетичної музики, але він не отримує завершення. На початку фільму, коли композитор Джордж Боун заходить в свою квартиру, його подруга Барбара грає вступ до його концерту – ту саму музику, що ми вже чули впродовж титрів. Але версія Боуна теж незавершена, й батько Барбари радить йому завершити концерт. Впродовж фільму Боун страждає на напади амнезії у час, коли він скоює вбивства, напади, що починаються з дисгармонійних шумів, що позначені як суб’єктивні через хроматичні і дисонантні гармонії. Завершення концерту виганяє ці шуми з його голови, однак під час кульмінації, коли він грає концерт на званому вечорі, він страждає від нового нападу. Менш з тим, він продовжує свій виступ, й події останньої сцени безперервно супроводжуються музикою концерта Боуна. Романтична музика Боуна перемагає психотичні дисонанси, але тільки через те, що стає ідентичною з музикою фільму, музикою, “репетицію” якої ми чули під час титрів. Сила нарації полягає в тому, що Боуну дозволено озвучити цю останню сцену, але написавши музику, яку нарація “мала на увазі” весь фільм. Наративні обмеження стають очевидними через майже повне передбачення концерту Боуна: фільм не може закінчити концерт поки його не закінчить він. Тільки закінчення дії – Боун закінчує своє виконання у палаючому будинку – доводить до завершення і концерт і фільм. Коли на екрані з’являється титр “Кінець”, (недієгетична) музика окрестру поглинає сольну гру піаніно; нарешті нарація може сказати своє останнє слово і може прозвучати останній акорд. 

Повторна поява нарації

Фінал “Похмільної площі” також демонструє той спосіб, у який нарація може повторно з’явитися наприкінці фільму у своїй відвертій формі. Таке закінчення фільму зазвичай щонайменше мало б складатися з титру “Кінець” на фоні ідентичному тому, що був використаний на початкових титрах під звуки недієгетичної музики у кульмінаційному розквіті свого окрестрування. Такий засіб закриває фільм наглухо, роблячи “наратора” простим відсікачем, типу завіси, що завершує театральну постановку, або слова “кінець”, що завершує роман. Наративний рух до фіналу відкрито продемонстрований у титрах “Кінг Конга” (King Kong, 1933). Титри на початку фільму демонструються на тлі трикутної форми, що звужується впродовж титрів ( іл. 3.26 і 3.27). Але тільки під час фінальних титрів ця трикутна фігура отримує нарешті своє закінчення (іл. 3.28) (51). Приблизно після 1970 року, як здається, фільми зрідка користувалися такими наративними можливостями й замість цього викинули титр “Кінець”, перемістили більшість титрів з початку на кінець (вони сигналізують про кінець фільму), й розширили кінцеві титри до розмірів Талмуду.

3.26-3.28. Нарація у титрах “Кінг Конгу” (King Kong, 1933)

Нарація може собі дозволити бути дуже непомітною, оскільки фільм вже повідомив аудиторії, коли він закінчиться. Глава 4 розповість цьому допомагає практика дедлайнів. Персонажі також постійно шукають завершення. У *”Арканзаський мандрівник” (The Arkansas Traveler, 1938), Мандрівник каже Джону: “Коли все це закінчиться, я хочу, щоб ти пам’ятав лише одне”. У заключні моменти *”Звабливої дівчини” (Play Girl, 1941) героїня викликає свою покоївку, щоб та принесла парфум, який вона використовувала до цього під час всіх своїх зваблень: “Це востаннє, Джозі, це востаннє”. *”Мінлива слава” (Uncertain Glory (1944) закінчується тим, що Джин збирається пожертвувати своїм життям. Боне: “це був довгий шлях”. Джин: “Але він добіг правильного кінця”. Умови закінчення також передбачалися нарацією у недієетичному середовищі. *“Вирішальний удар” (The Shock Punch, 1925) починається пояснювальними титрами, що описують Дена Севеджа людиною, що вірить в те, що життя – це бій, й переможцем стає той, хто “в змозі спрямувати останній резерв фізичної сили”. Наступний титр продовжує: “А отже він хотів, щоб його син Ренні був саме таким, щоб він завжди наносив останній, вирішальний удар у кожному конфлікті”. Чи треба говорити, що дії фільму завершуються тим, що Ренні зрівнює з землею людину, з якою б’ється. На початку *“Чорної руки” (The Black Hand, 1950) рухомий титр повідомляє про італійських мігрантів, що живуть у Нью-Йорку на початку століття. Більшість була добрими громадянами, пояснює нарація, які боролися з Чорною Рукою й зрештою очистили спільноту від її впливу. Таким чином, титр передбачає успіх Джіо у боротьбі з мафією. Близько кінця один з пожежників бурмоче “Ох вже ці даго” (образлива назва для людей італійського походження або іспаномовних людей – прим. пер.), на що капітан, обертаючись до нього, каже: “А ти думаєш звідки ті американці беруться, я б хотів знати?” Його репліка підтверджує оцінку громадянських якостей мігрантів, позначених нарацією на початку. На відміну від класичного кіно, про модерністське або авангардне кіно часто не можна сказати, що воно зазвичай повідомляє нам, коли закінчиться. Фільми в цій традиції навмисно користуються почуттям непевності щодо своїх меж. Наприклад, коли у “Минулого року в Марієнбаді” (1961) наратор об’являє, що “вся історія добігла свого кінця”, він забуває додати, що сам фільм тільки-но дістався екватору. 

Робота класичної нарації може ще раз винирнути у епілозі фільму – частині фінальної сцени або навіть бути присутньою у фіналі повністю, демонструючи повернення до стабільного наративного стану. Сценарист Франсес Маріон пропонує закінчувати фільм одразу по закінченню дії, але не закінчувати “поки не роздані очікувані нагороди та покарання… Фінальні сцени мають продемонструвати реакцію протагоніста, що досяг своєї мети. Аудиторія має отримати задоволення від усвідомлення, що майбутнє головних героїв влаштоване” (52). Емерсон і Лус називають цю коротку сцену з “емоційної залученості” (human interest) еквівалентом “І жили вони довго і щасливо” (53). Всі фільми у НВ мають епілог, який б нетривалий він не був, а у двох третинах з них епілог є спеціально виокремленою сценою. У фільмі *“Кохання та закон” (Love and the Law, 1919) 1919 року про епілог просигналізовано дуже самосвідомим титром: “Терпіння, дорогі глядачі, залишилося сказати останнє”. Втім, незабаром такі підказки вже не були необхідними, й епілог міг початися у фільму у якості частини природної течії подій.

Епілоги часто мовчки повертаються до початкової сцени, підтверджуючи доцільність зауваження Реймонда Беллура про те, що завершення класичного фільму підтверджує себе у якості результату початку фільму (54). *“Ти для мене” (You for Me, 1952) починається з того, що Тоні отримує заряд солі в сідниці з рушниці; на стоп-кадрі ми бачимо його застиглим у комічній позі. Завершується фільм тим, що він сідає на спицю для в’язання, що також супроводжується стоп-кадром. *“Недільна вечеря для солдата” (Sunday Dinner for a Soldier, 1944) починається з того, як родина звично вітає, махаючи руками, пролітаючі літаки в небі; на початку фільму всі літаки є безособовим, але наприкінці фільму Тесса закохана в одного з пілотів. Знайомий циклічний епілог типу “починаймо знову” є варіантом того самого принципу. Епілог може бути навіть цілком самосвідомим щодо своє симетрії, як у створенні наративної рамки у *“Імпульс” (Impact, 1944). Початок фільму прив’язаний до кадру з анонімною рукою, що відкриває словник на сторінці із виділеним словом “Імпульс”. Закадровий коментар надає дещо неможливу дефініцію: “Сила, з якою два житті стикаються разом: іноді на краще, а іноді на гірше”. Наприкінці епілог повертається до словнику, але дефініція змінена: “Імпульс. Сила, з якою два житті стикаються разом: іноді на гірше, а іноді на краще”. Відновлення “на краще” у якості стабільного стану створює явний баланс між початком і закінченням фільму, а закриття книги сигналізує про кінець фільму. 

Більшість класичних фільмів використовують дії фабули для підтвердження наших очікувань і без таких підштовхувань збоку нарації. Однак, *“Імпульс” (Impact) демонструє, що впродовж останніх своїх секунд нарація може наважитися на демонстрацію певної ступені самосвідомості. Знайомий повторюваний гег або мотив, що повторюється впродовж всього фільму, може з’явитися у фінальні миті фільму знову, нагадуючи аудиторії те, що акт закінчення фільму є самовільним вибором збоку нарації. Ще однією рисою наративної самосвідомості може бути перспектива на події фільму, як, наприклад, високий підйом камери на крані над фінальною мізансценою. Найбільш самосвідома нарація присутня у фіналах на кшталт *“Призначено до кохання” (Appointment for Love, 1941), коли оператор ліфту відвертається від пари, повертаючись до аудиторії обличчям, та підморгує до зали. Як і слід очікувати, подібні прямі звертання зазвичай вмотивовані жанром (наприклад, комедією) або реалізмом (наприклад, оповідальна рамка встановлює, що фільм заснований на реальних подіях). 

Звивисті коридори

Віра в те, що класична нарація є невидимою, часто супроводжується твердженням, що глядачі є пасивними. Якщо голлівудський фільм є прозорою шибкою, то глядачі є захопленими спостерігачами. Знову ж так, дискурс самого Голлівуду заохочує так думати. Приховування штучності, як стверджують майстри, дозволяє бачити фільм як ми бачимо реальність. Камера не тільки стає оповідачем, але й глядачем; відсутній оповідач підмінюється “ідеальним” спостерігачем. (55). Сьогодні мало хто з теоретиків погодиться із твердженням про те, що голлівудське визначення свого стилю дорівнює природному сприйняттю людини, втім, сучасні дослідження все одно вважають глядача у значній мірі пасивним. Зазвичай теоретики кіно, щоб пояснити роль глядачів, застосовують моделі з живопису. Отже, терміни на кшталт “розташування спостерігача”, “суб’єктивної позиції” та інші просторові метафори розбивають фільм на серію картин, що демонструються інертному спостерігачу (56). У главі 5 я розгляну “перспективу” у якості репрезентації класичного простору. Але на цю мить, для нас буде корисною метафора, що залучає як простір, так і час. Глядачі дивляться класичний фільму у спосіб, що схожий на пересування архітектурним об’єктом, згадуючи що вони вже зустріли, висуваючи припущення щодо того, що вони побачать ще, та збираючи образи і звуки у цілісну картину. Отже, яким тоді є маршрут глядачів? Чи він прямий як струна, або споріднений тим незбагненим “тупиковим коридорам”, створенням яких пишався Генрі Джеймс? (57)

Фільм починається. Дуже концентрована попередня експозиція занурює нас in medias res, створюючи сильні перші враження, що стануть фундаментом для наших очікувань впродовж усього фільму. Мейр Штернберг називає це “первинним ефектом” (58). Він зазначає, інформація щодо персонажів, що подається першою, створює фіксовану точку зору, з якої оцінюється вся пізніша інформація в будь-якому наративі. Первинний ефект є спеціальністю класичного кіно, як демонструють вищенаведені приклади. Як тільки експозиція окреслила риси персонажа, персонажі мають залишатися консистентними. Це значить, що події мають бути значущими і недвозначними (59). Зіркова система також сприяє створенню першого враження. “Люди, що грають у фільмах обираються на свої ролі через те, що вони здатні передати дуже конкретні риси їх персонажів. Наприклад, як тільки ви бачите Уолтера Піджена у фільмі, ви миттєво розумієте, що нічого підлого або егоїстичного від нього очікувати неможливо” (60) Всі ці фактори співпрацюють у тому, щоб посилити первинний ефект. 

Багато фільмів починаються з діалогів, що створюють враження про протагоніста, який ще не з’явився у фільмі; коли такий персонаж з’являється (якого зазвичай грає відповідна типажу зірка, що залучена до характерної для себе діяльністі), таке враження підтверджується. У першій сцені *”Гонщика” (Speedy (1928) молода жінка каже, що Спіді (Гарольд Ллойд) влаштувався на нову роботу; його батько зауважує, що Спіді не тримається на жодній роботі через свою одержимість бейсболом. Наступній сцені передує пояснювальний титр про вирішальну гру сезону на Янкі Стедіум після чого ми бачимо кадри самої гри. Ще один пояснювальний титр інформує нас, що Спіді тепер працює у місці, де він може телефонувати на стадіон. Ми бачимо стенд з напоями, де працює Спіді, й бачимо як він збирається зателефонувати, щоб дізнатися рахунок гри. Наступні сцени кількома гегами підтверджують татову оцінку, демонструючи як бейсбольна манія персонажа Спіді заважає його роботі. Діалогові інтертитри, пояснювальні титри, дії персонажів і індивідуальність зірки (Гарольда зовуть “Спіді” і в “Першокурснику” (The Freshman, 1925) – все це підтверджує перше враження.

Первинний ефект не обмежується лише наданням рис персонажам, втім, перші враження мають бути найбільш міцно сформованими саме у цьому відношенні. В деяких німих фільмах застосовується надзвичайно виразна нарація, що встановлює головну тему й ясний спосіб читання наступний подій. Відповідно, всі інші засоби “насаджування” і передчуття мотивів, що попереджують події – тобто об’єкти, умови, дедлайни – отримують від первинного ефекту свої виразні риси. 

Як тільки перші враження складено, їх нелегко позбутися. Штернберг демонструє, що ми схильні трактувати першу появу мотиву як “істину”, що може витримати серйозні випробування навіть попри протилежну інформацію, що надається далі. Якщо, наприклад, на початку персонаж представлений як доброзичливий, але потім поводиться сварливо, ми схильні вважати його сварливість тимчасовим відхиленням від норми (61). Така тактика (знов-таки, підсилена зірковою системою) є поширеним способом, в який класичний фільм представляє зміни у персонажах або їх розвиток. На початку *“Чудо-жінки” (The Miracle Woman, 1931) Флоренс Феллон настільки спустошена смертю свого батька, що об’являє членів його конгрегації лицемірами й читає їм проповідь про необхідність доброти. Пронозливий антрепренер користується її запалом й переконує помститися цим людям, ставши фальшивою проповідницею-цілителькою. Коли ми бачимо її в наступній сцені, вона поводиться цинічно. Однак, через первинне враження ми бачимо її цинічний егоїзм як тимчасову аберацію, що викликана винятковими обставинами. Отже, ми не дивуємося, коли кохання знову спрямовує її вбік татових ідеалів. Первинний ефект допомагає пояснити, що зміни в поведінці персонажів в голлівудському фільмі не є різкими зламами, а поверненнями на шлях, від якого вони тимчасово відхилилися. 

Із міцно встановленими першими враженнями глядачі починають дивитися фільм далі. Як цей процес відбувається? Нарація створює прогалини, притримуючи надання інформації й спонукає глядачів робити гіпотези. Щонайменше, що також є водночас і найбільш поширеною практикою, гіпотези будуть обмежуватися тим, що станеться у фільмі далі, але глядачі можуть також висувати багато інших гіпотез. Наприклад, глядачі можуть розмірковувати над тим як багато персонаж знає, або чому він так чинить, або що зі свого минулого персонаж намагається сховати. Також глядачі можуть ставити питання до самої нарації: чому мені про це розповідають саме зараз? яку ключову інформацію від мене приховують? Кожній з таких гипотез Штернберг надає три характеристики. Гіпотеза може бути більш або менш імовірною. Вірогідність деяких з гіпотез є майже безсумнівною. (наприклад, що Білл не загине внаслідок повені у *“Пароплавний Біллі” (Steamboat Bill Jr., 1928). Вірогідність деяких з гіпотез вкрай малоймовірна (наприклад, що Білл і дівчина, яку він кохає, не будуть разом). Більшість гіпотез знаходяться десь посередині між цими полюсами. Гіпотези також можуть бути більш або менш одночасними; це значить, що час від часу ми висуваємо дві або більше гіпотез, що балансують у рівновазі, у той час як в інших випадках одна гіпотеза просто змінює іншу. Якщо персонаж об’являє, що він одружується, ми висуваємо дві гіпотези (він одружиться або ні). Але якщо переконаний противник браку раптом з’являється з нареченою під руку, гіпотеза “холостяк” просто змінюється; гіпотеза “холостяк” ніколи не конкурувала з іншою гіпотезою. Очевидно, що одночасні гіпотези сприяють саспенсу та зацікавленості, в той час як послідовні гіпотези сприяють відчуттю подиву. Врешті-решт, набір гіпотез може бути більш або менш ексклюзивним. Нарація може змусити нас сформувати декілька дуже різко окреслених гіпотез (у шахматній партії можна тільки виграти, програти або завершити партію внічию) або фільм може надати можливість для цілого діапазону нечітких гіпотез, що нашаровуються одна на одну (наприклад, збори у подорож можуть призвести до дуже широкого діапазону результатів) (62).

Три шкали ймовірністі, одночасності і ексклюзивності значно просувають нас у тому, щоб охарактеризувати дії класичного глядача. Узагальнюючи, можна сказати, що голлівудська нарація запрошує нас висувати гіпотези, що є водночас вкрай ймовірними й різко ексклюзивними. У якості дуже простого прикладу, розгляньмо *“Ревуть ліси” (*Roaring Timber, 1937). У першій сцені фільму власник тартаку заходить до салуну у пошуках нового бригадиру. Він каже бармену, що для роботи йому потрібен кремезний хлопець. Оскільки ми вже бачили, як наш протагоніст на ім’я Джим заходив в бар, ми висуваємо гіпотезу, що власник запросить саме його. Такий результат є цілком імовірним, й фільм не надає інформації, яка б протирічила йому (жоден інший чоловік в барі не ідентифікований у якості потенційного кандидата). Існує вузький діапазон альтернатив (власник звернеться до Джима або ні). Є можливим висунути ще кілька настільки ж правдоподібних гіпотез, але одна з характеристик надійності класичної нарації полягає в тому, що вона зрідка є двозначною щодо того, яка з гіпотез зараз є найбільш ймовірною. Так само класичний фільм різко окреслює діапазон наших очікувань. Питання, що ставить собі персонаж, зазвичай не є “Що мені робити із своїм життям?”, а “Обрати кар’єру або брак?”. Навіть більш витончені приклади діють за тим самим принципом. *”Жебраки життя” (Beggars of Life, 1928) починається з того як подорожуючий молодий чоловік знаходить у будинку фермера, куди заходить, небіжчика. Потім він зустрічає молоду жінку, що розповідає йому, за допомогою флешбеку, що фермер хотів зґвалтувати її, й як вона його вбила. Альтернативні пояснення (самогубство, нещасний випадок, вбивство) звужені до єдиного (самозахист), й воно стає все більш імовірним, оскільки розповідь жінки співпадає з тими деталями, які вже помітив юнак. Це правда, що фарсові форми комедії можуть дозволити статися будь чому в будь-який момент, однак малоймовірність й відкритість дозволених гіпотез вмотивовані за допомогою жанрових конвенцій, до яких ми підлаштовуємося відповідним чином. В цілому, класична нарація дає створити вірогідні й чітко визначені гіпотези. Ціле-спрямованість персонажів підсилює й спрямовує ці гіпотези. І, до речі, Джим приймає пропозицію роботи бригадиром у *“Ревуть ліси” (Roaring Timber). 

Зв’язуючи разом декілька вірогідних і в значній мірі ексклюзивних гіпотез, ми беремо участь у грі з контрольованого передбачення і дуже ймовірного його підтвердження. Однак, дії глядачів передбачають і подальшу активність. Будь-яка нарація в ігровому кіно може звернути нашу увагу на наративну прогалину або відвести нашу увагу від неї. Наприклад, ключовий доказ у детективному фільмі може бути позначений дуже невиразним чином; детектив може помітити його, а ми ні. Якщо нарація відволікає нас через такі дії, ми не формуємо відповідних гіпотез, а отже нарація може представити нам нову інформацію. Ці послідовні, як їх називає Штернберг, гіпотези створюють відчуття неочікуваності (63). Для класичної нарації є характерним дуже економне використання сюрпризів. Забагато різких сюрпризів змусять нас сумніватися в надійності нарації, й тоді будуть втрачені переваги концентрованої, підготовчої експозиції, що починається in medias res. Поручень не може весь час зникати під рукою під час нашого шляху класичним фільмом. 

Через це класична нарація зазвичай звертає нашу увагу на прогалини та дозволяє формувати одночасні, конкуруючи між собою гіпотези. Наведені сцени з *“Ліси ревуть” (Roaring Timber) та *“Жебраки життя (Beggars of Life) надають ясні приклади, як і сцена з *“Інтерелюдії” (Interlude, 1957). Героїня робить візит до Тоніо Фішера; наше знання про нього дорівнює знанню героїні. Поки вона чекає на нього, нарація перемикається на іншу кімнату, де ми бачимо як Тоні грає на піаніно для іншої жінки. Ці сцени викликають запитання щодо ідентичності жінки й рис характеру Тоні, й ці прогалини заохочують нас конструювати декілька одночасних альтернатив, які буде протестовано у наступних сценах. 

Нашу активність з формування гіпотез можна описати у якості низки питань, що текст спонукає нас поставити. Такі питання можуть ставити прямим чином, від одного персонажу до іншого, як на початку *“Месьє Бокер” (Monsieur Beaucaire, 1946): “Чи почнеться війна?” Питання можуть бути й більш прихованими. Ролант Барт говорить про процес формування запитань як про “герменевтичний код” та демонструє яким чином наративи затримують або знаходять спосіб ще раз поставити питання або бути двозначними щодо відповіді (64). Класичне кіно завжди затримує відповіді й може перезапитати, але зрідка є двозначним щодо відповідей. На початку *“Звабливої дівчини” (Play Girl, 1941) ми не певні чи то Грейс є золотошукачкою (використовується у даному значенні – прим. пер) або назва є іронічною. Втім, коли батько її теперішнього кавалера викриває її, вона не тільки не заперечує свого скандального минулого, а й бере хабаря аби покинути його сина. Відповідь на наше питання дається з деякою затримкою, але воно однозначне. 

Всі попередні приклади демонструють ще одну рису прогалин у класичній нарації: всі вони зрештою заповнюються. Штернберг вирізняє перманенті прогалини, які текст нам ніколи не дозволяє заповнювати, й тимчасові, які рано чи пізно ми здатні заповнити. (65). Уникання перманентних прогалин є стандартною рисою класичної нарації. “Перфектна фотопостановка не залишає прогалин, не пропонує пояснень, і не починає нічого, що не може завершити” (66). Питання щодо Тоніо в *“Інтерлюдії” (Interlude) згодом отримують відповідь. Концентрована підготовча експозиція, причинна мотивація, застосування розв’язки та епілогу – все працює на те, щоб у фільмі не залишилося дірок. Процес затикання прогалин і утворює враження безперервності, яким так пишається Голлівуд. Кожне речення, кожна репліка стає засобом для створення, розвитку або підтвердження гіпотез; кадр за кадром, питання ставляться й на них даються відповіді. Процес нашого перегляду фільму, як тільки перші враження сформовані і наші гіпотези спрямовані до однозначних відповідей, нагадує графічний дизайн у вже згаданих титрах до “Кінг-Конгу” (іл. 3.26-3.28): піраміда, що звужується до точки зрозумілості. Один з сценарних довідників гарно підсумовує цей процес: “На початку стрічки ми не знаємо нічого. Під час розвитку подій інформація накопичується, і в фіналі ми знаємо все” (67). 

Знову ж так, це не треба розуміти як ознаку наївності класичної нарації або поверховості, оскільки навіть у суворо обмежених рамках такої нарації вона може мати й витончений характер. *”Вино молодості” (Wine of Youth, 1924) починається з пояснювальних титрів: 

Коли наші бабусі були молодими, виховані дівчата робили вигляд, що нічого не знають. Коли наші матері були молодими, вони робили вигляд, що дещо знають. Сучасні дівчата роблять вигляд, що знають все.

Після вступу ми бачимо дві паралельні сцени. Під час балу у 1870 році кавалер просить руки в жінки, й вона погоджується: “Немає більшого кохання, ніж наше!”. Під час іншого балу в 1897 році чоловік просить руки в доньки пари батьків, й вона теж погоджується, повторюючи репліку, що промовила її матір колись. Симетрія є доконаною: схожі ситуації, ті самі декорації (альков і канапа), в обох сценах навіть однакова кількість кадрів. На цю мить нарація встановлена у якості дуже надійної: сцени підтвердили знання титрів про жінок, й в нас є конкретні очікування щодо того, якими будуть “сучасні дівчата” (слова “роблять вигляд” говорить про всезнання нарації). Коли дія переміщується у сучасність, наші очікування підтверджуються. Ми бачимо дику вечірку повну хтивих пройдисвітів і джазових крихіток. Мері, правнучка і донька двох попередніх жінок, відмовляється вийти заміж за залицяльника. Ми формуємо гіпотезу, що патерн, встановлений у попередніх двох сценах, врешті-решт не буде порушено. Впродовж всього фільму ми чекаємо, щоб Мері прийшла до тями і відповіла згодою порядному юнаку, що її кохає. Розвиток гострої сімейної кризи демонструє водночас недоліки і переваги браку. Мері та її кавалер сидять на канапі (тій самій, на якій було зроблено минулі пропозиції), й він пропонує руку і серце. Вона погоджується: “Немає більшого кохання, ніж наше!”. Ми довго чекали, але наративна прогалина була нарешті заповнена, причому завдяки засобу іронічного повторення. Більш того, нарація може дозволити собі твіст – обіймаючись, пара скочується з канапи – що пропонує невеличку несподіванку у фіналі. Наша гіпотеза щодо завершення фільму, встановлена з дуже вузькими межами і як дуже ймовірна, хоча і через випробування, отримує, однак, своє підтвердження й, у свій спосіб, підтверджує “правило трійки”. 

Є жанр, що, як здається, протирічить всім вищенаведеним рисам глядацької активності під час класичної нарації. Детективний фільм коли-не-коли робить нарацію дуже відвертою: кадр з таємничою фігурою або рукою незнайомця змушує глядачів звернути увагу на те, що нарація фільму є самосвідомою, всезнаючою і супресивною.Так само детективний фільм підбадьорює глядачів, щоб ті робили помилкові перші враження, пропонуючи їм найбільш вірогідні гіпотези, підтримуючи як їх зацікавленість, так і відчуття напруги (детективна історія завжди спирається на дуже обмежену експозицію; справжній сенс подій стає зрозумілим лише у фіналі). Ретроспективно нарація може навіть бути визнана як ненадійна. Так, “Мальтійський яструб” (The Maltese Falcon. 1941) цікаво контрастує з *“Вином молодості” (Wine of Youth). Нарація не тільки залишає свою першопочаткову вірність точці зору лише Сема Спейда, демонструючи вбивство його напарника Арчера, але й також відмовляє нам у можливості побачити хто є вбивцею (ми бачимо тільки руку у рукавичці). Більш того, нарація вводить нас в оману вже пояснювальним титром на початку фільму. Текст на тлі зображення статуетки мальтійського яструба згадує її походження і закінчує ремаркою про те, що його місцезнаходження невідоме “до сих пір” (іл. 3.29). Коли персонажі знаходять олив’яну копію яструба, титр на початку виявляється подвійною оманою. Саме зображення яструба може бути фальшивкою, а фраза “до сих пір”, яку ми сприймаємо як позначку, що означає “до початку фільму”, значить, як виявляється, “після того як завершиться фільм”. Двозначність титру на початку фільму очевидна тільки ретроспективно. Той самий тип оманливої нарації застосовується на початку *”Груба сила” (Manhandled), як я вже зазначав. Ще більш радикальним, можливо, сумежниим прикладом є двоїстий флешбек на початку “Страху перед сценою” (Stage Fright, 1950) Гічкока.

3.29. “Мальтійський сокіл” (Maltese Falcon, 1941). (Ілюстрація відсутна у першому друкованому виданні книги. Ілюстрація надається з скріншоту фільму – прим. пер.)

Ненадійна і відкрита нарація детективного фільму, втім, в фіналі підкоряється класичними правилам. По-перше, нарація все одно залежить від саспенса і руху вперед: сама фабула розповідає про розслідування, навіть якщо його ціль полягає у висвітленні подій минулого. По-друге, детективна стрічка цілком покладається на причинно-наслідковий зв’язок, оскільки детектив завжди розповідає про відсутні ланки у причинно-наслідковому ланцюгу. По-третє, ці ланки завжди знаходяться, а отже прогалини у нарації детективних фільмів завжди тимчасові, а не перманентні. Й найбільш важливим є те, що відкрита грайливість детективного фільму стосовно нарації і формування гіпотез є жанрово обумовленою. З часів По і Дойла класична детективна історія підкреслює те, що нарація пропонує читачу змагання хто кого обдурить. В цьому жанрі ми хочемо невизначеності, ми очікуємо, що і персонажі і нарація будуть намагатися обдурити нас, й, відповідно, ми складаємо досить специфічні перші враження – обережні і умовні, які базуються однаковою мірою як на отриманій інформації, так і на жанрових конвенціях. Ми не сприймаємо початкові титри “Мальтійського яструба” як зраду, оскільки вони є еквівалентом оманливих, але “чесних” наративних маніпуляцій у деяких романах Агати Крісті, Джона Діксона Карра та Еллері Квін. Таким чином, класичний фільм може створювати жанрову мотивацію для ненадійної та відкритої нарації. 

Отже, глядачі просуваються крізь класичну голлівудську нарацію або вздовж неї, формуючи очікування у формі гіпотез, яким текст надає форму. Нарація є фундаментально надійною, дозволяє будувати гіпотези у порядку зменшення їх вірогідності і звузити до кількох конкретних виборів. Подив і дезорієнтація є вторинними у порівнянні до саспенсу, який зрештою має закінчитися підтвердженням однієї з гіпотез. Зацікавленість у минулому не відіграє великої ролі порівняно з очікуванням майбутніх подій. Прогалини постійно і систематично створюються і заповнюються, без перманентних прогалин. Якщо цей процес здається очевидним і природним, згадайте, наприклад, “Минулого року в Марієнбаді” (1961), нарація якого є фундаментально ненадійною, яка часто не є надлишковою, яка сприяє висуненню відкритого й відносно маловірогідного набору гіпотез, яка базується на провокуванні, скоріше, подиву, аніж саспенсу, яка настільки двозначна щодо минулого, що робить неможливим передбачення майбутнього й, нарешті, залишає відкритими дуже багато прогалин. Безперечно, це радикальний приклад, однак, й багато інших фільмів застосовують некласичні наративні стратегії. Експозиція нарації фільму може бути визначена менш ясно, як в годарівському  “Рятуй, хто може (своє життя)” (Sauve qui peut (la vie), 1980), або встановити стійке перше враження, а потім підтвердити або зруйнувати його, як у “Дні гніву” (Vredens dag, 1943) Карла Теодора Дрейера або “Провидінні” (Providence, 1977) Алена Рене. Голлівудський фільм не веде нас до некоректних умовиводів, як ці фільми; у класичному наративі коридори можуть бути звивисті, але ніколи не тупикові. 

ЧИТАТИ ДАЛІ: ГЛАВА 4 “ЧАС У КЛАСИЧНОМУ ФІЛЬМІ”, ГЛАВА 5 “ПРОСТІР У КЛАСИЧНОМУ ФІЛЬМІ“

Посилання

До глави 3. Класична нарація

1 John Cromwell, ‘The voice behind the megaphone,’ in We Make the Movies, ed. Nancy Naumburg (New York: Norton, 1937), p. 60.

2 André Bazin, What Is Cinema?, tr. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967), p. 32.

3 Arthur Edwin Krows, The Talkies, (New York: Henry Holt & Co., 1930), pp. 168–9.

4 Noël Burch, Theory of Film Practice, tr. Helen R. Lane (New York: Praeger, 1973), pp. 110–13. See also Burch, ‘De “Mabuse” à “M”,’ in Cinéma: Théorie, Lectures, ed. Noguez, pp. 228–9.

5 Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore: Johns Hopkins UniversityPress, 1978), pp. 56–7.

6 Термін “наратор” має некомфортно людські обертони й його можна легко сплутати з автором наративного тексту. Ці проблеми були переконливо висвітлені у Edward Branigan Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (New York: Mouton, 1984).

7 Sternberg, Expositional Modes, pp. 236–305.

8 Ronald Levaco and Fred Glass, ‘Quia ego nominor Leo,’ in Le cinéma américain, ed. Raymond Bellour (Paris: Flammarion, 1980), pp. 21–2.

9 Thierry Kuntzel, ‘Le travail du film 2,’ Communications, no. 23 (1975): 142, 188.

10 John Emerson and Anita Loos, How to Write Photoplays (Philadelphia: George W.Jacobs & Co., 1920), p. 29.

11 Ibid., pp. 36, 66. See also Frederick Palmer, Photoplay Writing (Los Angeles: Palmer Photoplay Corporation, 1921), p. 29.

12 Francis Patterson, Scenario and Screen (New York: Harcourt, Brace, 1928), p. 69.

13 Krows, The Talkies, p. 109.

14 A. Haut-Pré, ‘Les moving pictures américaines,’ Ciné-Revue, no. 32 (11 September 1925), pp. 8–9.

15 Sternberg, Expositional Modes, pp. 39–58.

16 Emerson and Loos, Photoplays, p. 94.

17 Ibid., p. 95.

18 Див. Pierre Sorlin, The Film in History (Oxford: Blackwell, 1980), pp. 53–64.

19 Див. Herb Lightman, ‘The magic of montage,’ AC, 30, no. 10 (October 1949): 361; Don Livingston, Film and the Director (New York: Macmillan, 1953), pp. 56–7.

20 Jean-Paul Sartre, ‘Quand Hollywood veut faire penser,’ L’écran français, no. 5 (3 August 1945): 3.

21 A. Lindsley Lane, ‘The camera’s omniscient eye,’ AC, 16, no. 3 (March 1935): 95.

22 Процитовано у Thomas Elsaesser, ‘Why Hollywood,’ Monogram, no. 1 (April 1971): 8.

23 Lane, ‘The camera’s omniscient eye,’ p. 95. Див. також  Frederick Y.Smith, ‘The cutting and editing of motion pictures,’ in The Technique of Motion Picture Production, ed. Society of Motion Picture Engineers (New York: Interscience, 1944), pp. 130–9.

24 Щодо “неможливих” кутів камери див. Stephen Heath, ‘Narrative space,’ Screen, 17, no. 3 (Autumn 1976): 95–7.

25 Див. Editors of Cahiers du cinéma, ‘John Ford’s Young Mr. Lincoln,’ Screen, 13, no. 3 (Autumn 1972): 34

26 Щодо повторень у класичному фільмі див. Ben Brewster, ‘Notes on the text, “John Ford’s Young Mr. Lincoln”’ by the editors of Cahiers du cinéma,’ Screen, 14, no. 3 (Autumn 1973): 29–43; Raymond Bellour, ‘Le blocage symbolique,’ Communications, no. 23 (1975): 347; Bellour, ‘Ciné-repetitions,’ Screen, 20, no. 2 (Summer 1979): 65–72.

27 Eugene Vale, The Technique of Screenplay Writing (New York: Grosset & Dunlap, 1972), p. 37; Frances Marion, How to Write and Sell Film Stories (New York: Covici, Friede, 1937), p.144.

28 Quoted in Eric Sherman, Directing the Film: Film Directors on their Art (Boston: Little, Brown, 1976), p. 125.

29 ‘Casey Robinson on “Dark Victory,”’ Australian Journal of Screen Theory, no. 4 (1978): 6.

30 ‘Igor Stravinsky on film music as told to Ingolf Dahl,’ Cinema [Hollywood], 1, no. 1 (June 1947): 7.

31 Clarence E.Sinn, ‘Music for the picture,’ MPW, 8, no. 1 (7 January 1911): 27.

32 Leonid Sabaneev, Music for the Films, tr. S.W. Pring (London: Pitman, 1935), pp. 20–1,29.

33 Hanns Eisler, Composing for the Films (London: Dobson, 1947), pp. 10, 61; Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre I (Paris: L’Arche, 1972), pp. 468–9.

34 James L.Smith, Melodrama (London: Methuen, 1973), pp. 1–5, 31; Nicholas Vardac, Stage to Screen (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1949), pp. 81, 118, 159.

35 Theodor Adorno, In Search of Wagner, tr. Rodney Livingstone (London: New Left Books, 1981), pp. 43–6.

36 Sinn, ‘Music for the picture,’ p. 76. See also Sinn’s columns in MPW, 8, no. 3 (21 January 1911): 135, and MPW, 8, no. 8 (25 February 1911): 409; and W. Stephen Bush, ‘Giving musical expression to the drama,’ MPW, 9, no. 5 (12 August 1911): 354–5.

37 G.P.Von Harleman and Clarke Irvine, ‘News of Los Angeles and vicinity,’ MPW 29, no. 4 (22 July 1916): 620. 

38 Roy Prendergast, Film Music: A Neglected Art (New York: Norton, 1977), pp. 10, 39; Mark Evans, Soundtrack: The Music of the Movies (New York: Da Capo, 1979), p. 22. See also Claudia Gorbman, ‘The Drama’s Melos,’ Velvet Light Trap, no. 19 (1982): 35–9.

39 Evans, Soundtrack, p. 27.

40 Hugo Riesenfeld, ‘Music and motion pictures,’ Annals of the American Academy of Political and Social Science,

128, no. 217 (November 1926): 60.

41 Brecht, Ecrits I, p. 468.

42 Цит. за  Roy Pickard, The Hollywood Studios (London: Muller, 1978), p. 140.

43 See Adorno, In Search of Wagner, p. 76; Bertolt Brecht, Journal de travail (Paris: L’Arche, 1976), p. 270.

44 Parker Tyler, The Hollywood Hallucination (New York: Simon & Schuster, 1970), p. 155.

45 Цит. за in Lawrence Morton, ‘An interview with George Antheil,’ Film Music Notes, 10, no. 1 (September- October 1950): 5.

46 ‘Constantin Bakaleinikoff,’ Film Music Notes, 2, no. 2 (November 1942): n.p.

47 Robert Nelson, ‘Film music: color or line?,’ Hollywood Quarterly, 2, no. 1 (October 1946): 59–62. Див. також Leonard Rosenmann, ‘Notes on the score to East of Eden,’ Film Music, 14, no. 5 (May-June 1955): 3–12.

48 Miklós Rózsa, ‘Lust for Life,’ Film and TV Music, 16, no. 1 (Fall 1956): 3–6.

 49 Nelson, ‘Film music: Color or line?’ p. 59.

50 Aaron Copland, ‘Second thoughts on Hollywood,’ Modern Music, 16, no. 3 (March-April 1940): 141–7.

51 Тьеррі Кюнцель зазначав це під час колоквіуму аналізу фільму у Університеті Вісконсин-Мілуокі для для Twentieth Century Studies, Fall 1975.

52 Marion, Film Stories, pp. 85–6.

53 Emerson and Loos, Photoplays, pp. 104–5.

54 Raymond Bellour, ‘To analyze, to segment,’ Quarterly Review of Film Studies, 1, no. 3 (August 1976): 331.

55 Mortimer J.Adler, Art and Prudence (New York: Longmans Green, 1937), p. 533; Cedric Gibbons, ‘The set as an actor,’ AC, 12, no. 10 (February 1932): 30; see also Charles G.Clarke, Professional Cinematography (Hollywood: American Society of Cinematographers, 1964), p. 84.

56 Див. наприклад,  Christian Metz, Film Language tr. Michael Taylor (New York: Oxford, 1974), p. 195; Stephen Heath, ‘Film performance,’ Ciné-Tracts, 1, no. 2 (Summer 1977): 8–9, 16; Stephen Heath, ‘On screen in frame,’ Quarterly Review of Film Studies, 1, no. 3 (August 1976): 261.

57 Див. Sternberg,. Expositional Modes, p. 71.

58 Ibid., pp. 93–6.

59 Howard T.Dimick, Modern Photoplay Writing (Franklin, Ohio: James Knapp Reeve, 1922), pp. 155–60.

60 Richard Mealand, ‘Hollywoodunit,’ in The Art of the Mystery Story, ed. Howard Haycraft (New York: Grosset & Dunlap, 1947), p. 300.

61 Sternberg, Expositional Modes, p. 94.

62 Ibid., pp. 243–6.

63 Ibid.

64 Roland Barthes, S/Z, tr. Richard Miller (New York: Hill & Wang, 1974), pp. 75–7, 84–8.

65 Sternberg, Expositional Modes, pp. 51, 240–1.

66 Henry Albert Phillips, The Photodrama (Larchmont, New York: Stanhope-Dodge, 1914), p. 64.

67 Vale, The Technique of Screenplay Writing (New York: Grosset & Dunlap, 1972), p. 81.