Ендрю Тюдор “Жанр” / Andrew Tudor Genre (1973)

Передмова до українського перекладу

Даний текст англійського кінознавця Ендрю Тюдора, вперше опублікований в трохи більшому обсязі  в часописі Screen в 1970 році, є одним з відправних пунктів  систематичних досліджень теорії жанрів в кінознавстві. Це не перша розвідка в жанрове кіно, на що звертає увагу в тексті й сам автор. Окрім статті Андре Базена щодо американського вестерну, на яку посилається наш автор, можна згадати й статтю Сьюзен Зонтаг про американську фантастику 50-60-х років (The Imagination of Disaster, 1965). На момент публікації перекладеного нижче тексту вже існували навіть великі дослідження, присвячені окремими жанром.  Ба більше, сам фокус Тюдора на «вестерні» як жанру у цьому тексті, скоріш за все, був викликаний появою монографії Джіма Кітсеса «Горизонти заходу», на яку він неодноразово посилається.

Однак попри те, що це далеко не перший приклад вивчення жанрів в кіно, цей текст є базовим для його меетодології та теорії. Тюдор першим у кінознавстві зафіксував проблеми в означення жанру та поставив їх як теоретичне завдання кінознавства. «Жанр» фіксує те, що використання  терміну «жанр» на практиці є невизначеною, майже фантомною формою повсякденної класифікації. В цьому тексті Тюдор не приділяє багато уваги виміру жанрів як інструменту маркетингу, хоча прекрасно уявляє, що формування «жанрів» у публічній площині є саме економічним підсиленням тих чи інших груп фільмів. Його більше цікавлять питання на чому базується типова жанрова класифікація, визначення хоча б контурів того, як ця класифікація може бути проведена більш критично та на яких засадах.

Кінець 60-х в кінознавстві зафіксував великі землетруси в американському та європейському кінознавстві. Десь у цей час академічне кінознавство з болем почало відриватися від ідей, в яких аналіз фільму прирівнювався аналізу намірів та задумів його творців. Методи структурного аналізу, семіотики, а згодом і пост-структуралізму, гендерний штудій, деконструктивізма тощо  стали йому у пригоді, тому що давали нові інструменти. В 70-х ми бачимо справжній розквіт  найрізноманітніших методів у способах розуміння кіно, тобто використання цих інструментів, іноді навіть непередбачених інструкцією. Власне, «Жанр» Тюдора може вважатися тим ґрунтом, хоч у достатньо вузькому сенсі одного квадратного метру грунту, на якому виросло кінознавство 70-х, у якому значну та велику роль відігравали якраз англійські кінознавці та особливо часопис Screen, в якому цей текст і був вперше опублікований.

«Жанр» Тюдора першим, наскільки мені відомо, сформулював парадокс визначення жанрів, який можна сформулювати коротко приблизно таким чином: жанр формулюються на основі групи фільмів, які відбираються на основі того, що вже вважаються тими, що належать до цього жанру.  Текст нижче фактично повністю привчено повільному висвітленню проблем жанрових означень, формулювання цієї тези та пошукам шляхів вирішення даного парадоксу. Одним з головних висновків тексту Тюдора та чи не найголовніша історична цінність цього парадоксу  в тому, що він змушує вивести означення жанрів за межі лише тільки характеристик самих фільмів. Він визнає, що визначення того чи іншого жанру залежить також від культури, в якій створюються та оперують ти чи інші фільми. Як формулює це Тюдор «Жанр є тим, чим ми колективно його уявляємо».  Тобто, жанрові класифікації є результатом взаємодії між суб’єктами, які замислюють, творять, продають й, головне, дивляться ці фільми та тим чи іншим чином розуміють їх.

«Жанр»  дуже деконструкторська робота щодо тих звичних паттернів, в яких звикли працювати тодішні критики й кінознавство. Це власне і є одна з тих робіт, яка на свій штиб виводила кінознавство із поля намірів творців фільмів та характеристик самих фільмів, оскільки визнавала, що ці характеристики є не визначеними самим фільмом, а є нашими мисленевими патернами. А ми, в свою чергу, існуємо та оперуємо в полі культури, в якій є ти чи інші стандартизовані патерни, те, що відомий медієвіст Аарон Гуревич називав «знання, що поділяється всім суспільством». Й, нарешті, окрім всього, ми не знаємо намірів творців фільмів. Й тут треба зауважити, що «Жанр»  зберіг  свій заряд і сьогодні. Хоча академічне вивчення, конструювання та дослідження жанрів вже з 70-х років запропонувало цілу низку відповідей на питання, які ставить ця робота, в критичній практиці саме в цьому місці нічого за останні 50 років не змінилося. Ця робота, якщо приймати її серйозно, може зробити життя майже ста відсотків критиків надскладною й сьогодні, тому що критика оперує якраз в цій системі знань, що розділяються суспільством, системі консенсусів, оперативне вікно яких досить вузьке, тому що вони постійно змінюються.  Й саме цей приблизний замір суспільно температури складає більшість відповідей критики на фільми, хто цю відповідь не формулює – глядач в твітері чи Девід Ейрлхіх в Indiewire.

«Жанр» Тюдора невід’ємний й від «авторської теорії», один з базових текстів якої, «Нотатки до авторської теорії» Ендрю Сарріса, також приведений на цьому сайті. До деякої міри він є антагоністом тексту Сарріса, бо усвідомлює його протиріччя, й водночас прихильником, бо бачить його принади в тому, куди його ідеї можуть бути спрямовані у способах розуміння кіно. «Автор» та «жанр» є багато в чому протилежностями згідно з тим, як у 60-ті відбувалося їх осмислення. Як пише Тюдор:  «Автор (auteur), процес прославлення американського кіно, – як спосіб бачення дерев замість лісу; жанр, процес засудження американського кіно, – як спосіб бачення лісу замість дерев».  Й, напевно, цей текст можна розглядати як ще не спробу, але пошук напряму, де «авторська» та «жанрова» теорії можуть бути об’єднані.

Текст перекладено за:  Andrew Tudor Theories of Film. – New York: Viking Press, 1973. – pp. 131–152.

Зображення до матеріалу є однією з ілюстрацій до даного тексту Ендрю Тюдора у зазначеній вище монографії та є промо-фото до фільму “Диліжанс” (Stagecoach, 1939)

Ендрю Тюдор “Жанр”

Якщо автор (auteur) принаймні виник в кінокритиці нещодавнього минулого, то  жанр, натомість, має довжелезну родословну в літературній критиці задовго до прибуття кіно. Звідти величезна різниця у використанні та значення цього терміну, стосовно якого дуже важко знайти навіть невелику довготривалу традицію. Впродовж років цей термін був корисним, але й неточним способом  окреслення контурів американського кіно. Література рясніє відсилками до «вестерну», «гангстерському фільму» чи «горору», що приблизно вважаються жанрами. У  деяких випадках процес розміщення фільму в такій категорії стає майже кінцем критичного процесу, як колись стало зрозумілою характеристикою фільму розміщати його, скажімо, в французькій «новій хвилі». Назвати фільм «вестерном» вважається способом, який дорівнює словам, які розповідають про фільм щось цікаве чи важливе. Це розміщення у класі фільмів про які ми, скоріш за все, вже маємо загальне  уявлення. Назвати фільм «вестерном»  – одразу сказати, що цей фільм має якусь невизначену складову X із іншими фільмами, які ми називаємо «вестернами». На додачу це дає нам корпус фільмів з яким наш фільм доцільно порівняти. Іноді це дає нам лише тільки цей корпус фільмів. Найбільш радикальне, й очевидно безглузде застосування такого принципу – це наполягання на тому, що порівняння «Людину, що застрелила Ліберті Воленса» з короткометражним фільмом за участі Роя Роджерса неодмінно висвітлить більше, ніж порівняння його із «Останнім ура» (“Людина, що вбила Ліберті Воленса” та “Останнє ура” є фільмами Джона Форда, які об’єднує політична тема, втім другий фільм не є вестерном. Фільми Роя Роджерса – стереотипізовані та дуже популярні в 30-40-х роках вестерни – прим. пер.). Не те що перше порівняння не буде корисним, просто воно необов’язково багато дасть. Але радикальний жанровий імперіалізм веде нас у цьому напрямку.

Сьогодні майже кожен використовує термін «вестерн»: від невротичного критика до легковажного глядача. Але різниця, як і  джерело труднощів,  полягає в тому як критик використовує термін. Від цієї звичної швидкорозчинної класифікації для щоденного вживання сьогодні вимагається значити більше. Сам факт того, що існує спеціальний термін жанр натякає на те, що критична концепція «вестерну» є більш складною, ніж повсякденна. Якщо ні, то навіщо спеціальний термін? Але в якому сенсі критична концепція має бути більш комплексною не є зовсім зрозумілим. В деяких випадках вона включає в себе ідею, що якщо фільм є «вестерном», він якимось чином спирається на традиції, особливо на набір конвенцій.  Тобто «вестерни» мають  спільним деякі теми, деякі типові події та деякі характерні  ман’єризми. Досвід «вестерну» є оперуванням в попередньо визначеному світі.  Джім Кітсес намагається ізолювати такі характеристики  наступним чином,  даючи визначення жанру через такі риси: «… варіативна та гнучка структура, багатий тематично та невизначений світ на історичному матеріалі, знятий через архетипові елементи, які  навіть самі знаходяться у русі»¹. Втім, інші  подібні приклади означення, наприклад «горору», теж можуть означати, що такі фільми демонструють [спільні] теми, події й так далі, або, так само розповсюджено, те, що такі фільми спільні в інтенції налякати. Замість того, щоб визначити жанр за його атрибутами він визначається за його намірами. Щось подібне відбувається у різниці між «гангстерським» кіно та «трилером».

Обидва цих типів використання мають значні проблеми. Другий,  з практичних причин найменш важливий, страждає від широко відомих труднощів із ізоляції інтенцій. В першому та найбільш поширеному випадку спеціальний термін жанр часто є абсолютно надлишковим та непотрібним. Уявіть визначення «вестерну» як фільму, дія якого відбувається в Західній Америці між 1860 та 1900 роками та має у якості центральної теми контраст між Садом та Пустелею. Будь-який фільм, який задовольняє цим вимогам є вестерном, й вестерн є єдиним типом фільму, що задовольняє цим вимогам. Якщо множити такі категорії, є цілком можливим поділити всі фільми на групи, однак необов’язково на категорії, що взаємно виключають одна одну. Їх корисність (а про класифікацію можна судити тільки з огляду способу її використання) залежить від того що ця класифікація намагається зробити. Втім, у чому можна бути певним, так це у тому, що так само як критик визначає критерії, на яких базується його класифікація, він також визначає ім’я для групи фільмів, які отримав. Наша група цілком могла називатися як «вестерн», так і «тип 1482/9а».

Є очевидним, що в деяких випадках подібні індивідуально визначені категорії  можуть бути корисними. Наприклад, у бібліографічній класифікації історії кіно чи в дослідженні циклічного повернення тих чи інших тем. Тоді фільми будуть визначатися згідно з присутністю чи відсутністю в них цих тем. Але в такий спосіб термін зазвичай не використовується. Навпаки, більшість авторів припускають, що існує корпус фільмів, яких можна однозначно назвати «вестернами» й переходять до вже справжньої роботи – аналізу головних характеристик вже визначеного жанру. Саме так у Кітсеса з’являються набори тематичних протиставлень чи чотири типи жанрових конвенцій. Чи Базенівське визначення різниці між класичним та «південним вестерном» (sur-western), яке робить мовчазне припущення, що існує незалежно встановлене визначення вестерну, яке уособлене в «Дилижансі»². Ці автори, як і всі автори, що використовують термін жанр, мають справу з парадоксом. Вони визначають «вестерн» на основі аналізу корпусу фільмів, який  аж ніяк не можна назвати «вестернами» аж допоки не проаналізувати їх. Якщо теми та конвенції в роботах Кітсеса є визначальними характеристиками «вестерну», то ми маємо справу із вже описаним випадком довільного визначення. Категорія стає надлишковою та непотрібною. Ці теми та конвенції потрапили у його аналіз фільмів вже відокремленими від інших фільмів тим, що вони є «вестернами». Якщо ми візьмемо жанр «вестерн» та проаналізуємо його, визначимо його основні характеристики, ми лише поставимо питання того, що спочатку ми повинні виділити корпус фільмів, які є «вестернами». Але такі фільми можуть бути ізольовані лише на основі «основних характеристик», які можуть бути визначені лише з самих фільмів після їх відокремлення в свою чергу. Отже, ми потрапили у коло: фільми мають бути ізольовані, що вимагає критеріїв вибору, але самі критерії, в свою чергу, можуть бути лише емпірично визначені на основі загальних характеристик фільмів. Ця «емпірична дилема» має два рішення. Перше – класифікувати фільми на основі апріорі обраних критеріїв в залежності від задач критика. Це повертає нас до вже описаної позиції, в якій спеціальний термін «жанр» є непотрібним. Друге – спертися на загальний культурний консенсус щодо того що є «вестерном» й далі переходити до його детального аналізу.

Це останнє рішення безперечно є основою використання терміну жанр. Таке використання веде до, наприклад,  ідеї конвенцій  жанру. Вважається, що «вестерн» встановлює деякі визначальні конвенції: ритуалізовані двобої,чорний/білий одяг героїв, що позначає поганих/хороших персонажів, тема помсти, одяг, типізовані лиходії та багато, багато інших.  Найкращі свідчення про наявність подібних загальновизнаних конвенцій присутні в фільмах, які зазвичай згадуються для того, щоб їх же й встановити. «Шейн», наприклад, дуже сильно спирається на стереотипні зображення сутулого, блідого героя Пеленса, одягнутого в чорне та в рукавичках із високим (за допомогою обережного вибору куту зйомки), прямим та білявим  Леддом в одязі з оленячої шкіри та на білому коні. Сила  цього образу настільки потужна, що в сцені, коли Шейн їде на фінальний двобій, він перетворюється на класичну героїчну постать. Це особливо видно, якщо порівняти образ, створений Стівенсом із геть іншим описом героя в романі Шефера. Фільм  конвертує образи за допомогою своїх власних конвенцій. Іншими очевидними прикладами можуть бути італійські вестерни.  Використання Лі Ван Кліфа у головних ролях дуже залежить від того образу, який він втілював протягом 20 років, граючи другорядні ролі лиходіїв. Актори в таких фільмах, як Ван Кліф,Іствуд, Уоллах, Джек Елем, Вуді Строуд, Генрі Фонда, Чарльз Бронсон, постійно балансують на межі самопародії.  Найбільш своєрідний з цих фільмів, «Одного разу на Дикому Заході», є збіркою казок із вестернових шаблонів, яка закінчується, мабуть, найбільш розтягнутим двобоєм  будь-коли знятим. Справді, найбільш виразні натяки на важливість конвенцій можна знайти у фільмах, які м’яко пародіюють [вестерн] як «Кіт Балу», «Підтримуйте місцевого шерифа» та «Хороші хлопці та погані хлопці». Без зрозумілих концепцій того, що очікувати від «вестерну», які  відомі усім, подібний гумор просто неможливий. Одна з кращих сцен в «Кіт Балу» уособлює важливість образності у сцені, в якій Лі Марвін перетворюється з п’янички-невдахи в класичного стрільця. З дуже гумористичним початком, в якому Марвін ніяк не може надягнути корсет, трансформація в цій сцені не тільки змінює його самого, а й  знаходить відгук від нас, коли на екрані потроху з’являються стереотипні образи.

Якщо коротко, то говорити про «вестерн» (довільні дефініції не рахуємо) – це апелювати до загального набору значень нашої культури. З наймолодшого віку більшість з нас вибудувало образ «вестерну». Ми знаємо, що бачимо «вестерн», коли його бачимо, хоча його межі можуть бути трохи неясними. Таким чином, коли критик називає фільм «вестерном» – це не просто заява на кшталт «цей фільм є представник класу фільмів («вестернів»), які мають спільні X,Y,Z». Він також припускає, що цей фільм буде визнано ним повсюдно в нашій культурі. Іншими словами, головні фактори, які визначають жанр не є рисами, притаманними виключно самим фільмам. Вони залежать від конкретної культури, в межах якої вони оперують.  І якщо стосовно цього питання не існує всесвітнього консенсусу (що є емпіричним питанням), в нас немає підґрунтя вважати, що «вестерн» буде сприйматися одним й тим самим чином в кожній культурі. Спосіб, у який використовується термін жанр може суттєво змінюватися від одного випадку до іншого. Ідеі жанрів, окрім спеціального випадку довільних дефініцій, не є класифікацію виробленою критиком із конкретною метою – вони є набором культурних конвенцій. Жанр є тим, чим ми колективно його уявляємо.

Саме це є причиною, яка робить ідеї жанрів настільки потенційно цікавими. Однак, це стосується більше дослідження психологічної та соціологічної взаємодії між режисером, фільмом та аудиторією, ніж безпосередніх завдань кінокритики (Враховуючи, що накреслити однозначну межу між цими двома не є можливим, це є насправді аргументом для використання концепції [жанру] в першій області, ніж другій). Аж допоки в нас не буде ясної, хоч би і спекулятивної, ідеї про конотації того чи іншого жанру, дуже важко зрозуміти як критик, і без цього оточений невизначеностями, може використовувати цей термін плідно, особливо у якості спеціального терміну, який є корінним для його аналізу.  Використання такого терміну у сильнішому сенсі потребувало б точного визначення що саме режисери мають на увазі, коли задумують «вестерн», які обмеження вибору на них накладаються, й, відповідно, які існують взаємовідносини між автором (auteur) та жанром. Однак конкретні відповіді на ці питання потребували б розуміння жанрових концепцій в конкретних режисерів та індустрії. Методичний аналіз способу за яким режисер застосовує жанр для своїх завдань (що є сьогодні популярним типом критичного дослідження), вимагало б від нас встановлення основних компонентів жанру у його розумінні. І це ще не все. Використання будь-ким ідеї жанру натякає на глядацьку реакцію. Це використання припускає те, що фільм буде зрозумілий саме в такий спосіб, тому що глядач має від жанру конкретні очікування. Ми можемо мати змістовну бесіду щодо автора (auteur), який порушує закони жанру тільки якщо ми знаємо ці правила. Й, відповідно, таке порушення не має ніяких наслідків, якщо аудиторія не знає цих правил. Як я вже зауважив, «Шейн» набуває майже «епічних» рис тому що Стівенс більшу частину часу притримується правил. В схожий спосіб «Вони їхали вдвох» та «Осінь шайенів» видаються трохи дисонуючими тому що вони порушують правила, особливо у відношенні диспозиції Індианець/Білий. Найбільш очевидними прикладами порушень конвенційного «вестерну» за допомоги деяких елементів є «вестерни» Сема Пекінпи. Це відкриваюча фільм сцена з полісменом та автівкою в «Скачи високогір’ям», про яку багато писали, чи кавалерійська атака на французьку армію в «Майор Данді», це автівка в «Дикій банді». І ти, читач, цілком можеш погодитися, що ці випадки є навмисними порушеннями правил, й така згода засвідчить, що в Америці та значній частині Європи існує досить широкий консенсус щодо характерної «мови» вестерну. Але це, скоріш, окремий випадок. Зробити з нього висновок, що всі жанрові норми так само легко використовуються та знаходяться буде навряд чи правомірним

Сказане вище не значить, що жанрові норми повністю некорисні – лише те, що використання їх вимагає значно глибшого розуміння того, як працює кіно. І в свою чергу це вимагає  того, що ми відокремимо конкретний набір контекстуалізованих соціальних та психологічних припущень та побудуємо в їх межах експліцитні жанрові моделі. Якщо ми можемо уявити загальні моделі мови кіно, то жанр спрямовує нас до її діалектів. В більш вузькому сенсі концепт жанру невід’ємний з соціальної та психологічної точки зору як метод формулювання взаємодії між культурою, глядачем, фільмами та режисерами. Наприклад, існує клас фільмів про який його група глядачів, відносно високоосвічений прошарок середнього класу, думає як про «арт-кіно». Для наших безпосередніх потреб будемо вважати, що жанр – це концепція, що існує в культурі кожної суспільної групи. Це не спосіб у який критик класифікує фільми для методологічних потреб, а значно менш точний спосіб у який глядач класифікує фільми. У цьому значенні «арт-кіно» – це жанр. Якщо культура включить таке визначення жанру, то через деякий час, та у досить складний спосіб складуться конвенції щодо того, чого можна очікувати від «арт-кіно» на відміну від інших категорій фільмів. Критики (у даному випадку «респектабельні» критики) є посередниками у цьому процесі. Й коли ці норми встановляться, вони почнуть впливати на режисерське розуміння того, що він робить. Таким чином ми підсилюємо комерційне значення категорії «арт-кіно».

Дозвольте мені навести досить імпресіоністський приклад, не забуваючи, однак, що подібна робота потребувала значно більше, щоб довести подібне, ніж зроблю я в достатньо інтуїтивний спосіб. На початку 60-х в цій країні (США – пер.) навколо фільмів європейських режисерів виникла концепція «арт-кіно». Бергман вже мав таку репутацію, особливо з «Сьомою печаткою» та «Суничною галявиною». В перший рік декади з’явилися «Пригода» Антоніоні, «Хіросіма, моя любов» Рене та «Солодке життя» Фелліні. Ці чотири режисери, можливо Рене з меншою долею, визначили «конвенції» жанру «арт-кіно», що виникав тоді. Навмисно й очевидно інтелектуального кіно (немає нічого більш навмисного, ніж фінал «Солодкого життя») та з індивідуальними візуальними характеристиками, які виражені у найпомітніший спосіб. Бергманівські силуети, пуританська одержимість та та груба їжа Темних Віків; мінімальні діалоги, сіра картинка та ретельні, небагаті на деталі композиції Антоніоні; сюрреалістичні образи, що занадто собі потурають, у Фелліні (наочні в «Солодкому житті», але значно очевидніші в «8 1\2») визначили межі того, що можна очікувати від «арт-кіно». У наступні роки почало з’являтися все більше фільмів, які були або «навмисними» копіями (як «Море» Патроні Гріффі, знятий під-Антоніоні) чи знятими самими цими режисерами фільмами, що відповідали конвенціям вже встановлених норм. «Червона пустеля» Антоніоні, «Джульєтта та духи» Фелліні, «Зимнє світло» та «Мовчання» Бергмана є майже стилістичними пародіями на попередні фільми режисерів. «Джульєтта та духи» стає у авангарді підтримки кольорового «арт-кіно» – комбінацією ранішніх фільмів та нововстановлених конвенцій жанру.

Вищесказане лише повинно проілюструвати той спосіб, у який ідеї стосовно жанрів можуть бути конструктивно використані для вивчення динаміки соціопсихологічних вимірів кіно, а не переконати в конкретному випадку «арт-кіно». Зробити це як слід потребувало б детального дослідження змін в глядацьких очікуваннях (напевно, через аналіз «престижних» критиків), концепцій жанру (та індивідуально усвідомлюваних концепцій), які розділяють окремі персони та групи в кіноіндустрії, а також вивчення самих фільмів. Отже, мені здається, що немає величезної різниці між щоденно застосовуваним жанровим терміном «вестерн» та категорією «арт-кіно», про яку я писав. Обидва вони є концепціями щодо деяких фільмів, які розділяють деякі групи людей. В випадку «вестерну», однак, було проігноровано багато теоретичних проблем щодо використання терміну жанр. Подібні означення стали настільки невід’ємною частиною нашої культури, що критики використовують їх так, ніби щодо їх існує повний консенсус у всіх тих відношеннях, щодо яких потребувалося б окреме дослідження у випадку «арт-кіно». Можливо, щодо «вестерну» існує подібний консенсус, але це не означає, що він існує в інших жанрових категоріях. Й, якщо чесно, це не так же й очевидно, що стосовно «вестерну» існує суцільна згода. Здається, сьогодні для більшості найбільш «вестерновий» «вестерн» сьогодні є «Чудова сімка» Джона Стерджеса (особливо якщо брати до уваги популярність згадок). З іншого боку, та ж позиція в 1940-х роках була б зайнятою «Моя люба Клементина», та «Рівно опівдні» в 1950-х. Конвенції часто змінюються з причин, які ніяк не залежать ані від режисерів, ані від критиків.

Підсумовуючи сказане, застосування терміну жанр може найдоцільнішим в аналізі відносин між групою фільмів, культурою, в якій вони створені,  та культурою, в якій вони демонструються. Тобто це термін, який можна доцільно використовувати стосовно знань та теорій щодо соціального та психологічного контексту кіно. Будь-яке висловлення щодо використання режисером жанрових конвенцій, – наприклад, використання Пекінпою в «Скачи високогір’ям» та «Дика банда» контрасту між тим, що очікує глядач, та його образами, які підсилюють відчуття «кінця ери», – припускає, й припускає невірно, цей існуючий корпус знань. Це буде означати, що 1) ми знаємо, як думає Пекінпа 2) ми знаємо, як думає аудиторія а) про цей конкретний фільм б) про «вестерни» взагалі 3) Пекінпа знає відповідь на питання 2б) й вона співпадає з нашою відповіддю тощо. У більшості використань терміну жанр автори винаходять відповіді на питання, неявно стверджуючи про своє відкриття архетипових характеристик жанру, винайдення універсальної людської реакції. Й це, як ми могли бачити на прикладі Ейзенштейна, залежить від застосування конкретних контекстуальних припущень та більш загальних ідей про мову кіно. Якщо ми одразу перескочимо до жанру, ми поставимо віз перед конем.

Критична методологія

Ідея автору (auteur) як і ідея жанру розпочали своє життя тісно пов’язаними із набором деяких естетичних суджень.  Автор (auteur), процес прославлення американського кіно, – як спосіб бачення дерев замість лісу; жанр, процес засудження американського кіно, – як спосіб бачення лісу замість дерев. Однак впродовж 1960-х вони все частіше ставали відокремленими від цього контексту. Більшість оціночних суджень поволі зникли, що призвело до їх використання у цілком описовому сенсі. Й які б не були складнощі і припущення в їх використанні, а я намагався продемонструвати, що вони не є незначними, вони відображають збільшення інтересу до детальної та відповідальної критичної інтерпретації. Наголос на тематичних структурах у використанні принципу автора (auteur) призвів до використання методологій з інших дисциплін, особливо з антропології та структурної лінгвістики. Спроби знайти конструктивний спосіб використання терміну жанр призвів до інтересу в техніках, які аналізують повторювальні мотиви в корпусах фільмів. Цей останній інтерес частіше був зацікавлений іконографією жанру. Так чи інакше, інтерес у вивченні кіно змінив фокус із теоретичного зацікавлення до питань методологій аналізу. Сьогодні можна засвідчити значно більшу частину самоусвідомлення у спробах аналізу, розуміння та оцінки фільмів.

Ще рано казати, які з вищезгаданих методологій  виявиться найбільш плідною. Хоча дослідження неявних тематичних структур в режисерських роботах видається чи не найбільш потенційно плідним, подібні структуралістські техніки зрідка є задовільними.  Звуження тем в групах фільмів до набору протиставлень в деяких випадках здається адекватним,  –  зважте, приміром, на приклади аналізу Пітера Воллена фільмів Гоукса чи Алана Лавела фільмів Сігела³, – але не в інших. Необхідне для них припущення про аналіз всього змісту на наявність полярних протиставлень не є надійно встановленим. Структури не «вистрибують» із змісту, як це зауважив один відомий структураліст. Вони, принаймні частково, нав’язані свідомістю спостерігача.  Будь-яка схематизація, яка виготовлена цим шляхом має вважатися гіпотезою, яку ще слід випробовувати на матеріалі, а не остаточно встановлена істина.  Проблема детального аналізу залишається й структурний метод навряд чи можна вважати магічною формулою.

Втім, такі методи  були принаймні частково винагородженні. Пошук раніше не помічених паттернів, що підбадьорював принцип авторський  (auteur) принцип грубе використання структурного методу, не можна назвати неважливим досягненням. Він розбиває по-королівські ізольовану позицію фільму як базової одиниці аналізу. Той же метод з жанром вимагає, що групи фільмів необхідно бачити в ширшому контексті.  Кінець-кінців,  автор та жанр настільки тотальним чином не відступають у методологію, як це може здатися. Хоча вони фокусують нашу увагу переважно на описовому аналізу, подібний аналіз в свою чергу повертає нас знову до теоретичних питань. Це естетичні питання, оскільки чим докладніше наш аналіз, тим більше він схиляє судити та критикувати. Це питання моделей фільмів, тому що до наших проблем розуміння немає остаточних методологічних відповідей. Якщо притримуватися принципу авторства (auteur) то є недостатнім обирати найочевидніші тематичні протиставлення, бо робити так – ризикувати втратити те, що робить цей фільм фільмом.  Ми потрібні також розуміти як фільм працює, його способи вираження на рівні глибшому ніж поверхня наративу. Іншими словами, на якій мові  він спілкується. Залишається відкритим питанням чи надасть нам семіотика (дисципліна, яка вивчає знаки) тим засобом,  який дозволити нам просунутися у цьому напрямку. Поки що цей початок був не надто багатообіцяючим.  Й безперечно, що наші сьогоднішні потреби повертають нас до питань, які поставив Ейзенштейн більш ніж 30 років тому. Якщо відбудеться розвиток теорій жанрів, це неодмінно призведе до психологічних та соціологічних теорій кіно, до питань в якому контексті оперує кіно. Формулювання цих питань ще невідоме, але немає ніякого сумніву, що вони будуть поставлені.  Можливо, буде закінчено завдання створення єдиної теорії кіно, завдання, яке поставив собі Ейзенштейн, щоб зрозуміти те середовище, з яким він мав справу. Якщо ми зможемо уникнути естетичних розбіжностей минулого та анти-інтелектуальних упереджень сьогодення, теорія кіно може отримати нарешті ту увагу, на яку вона заслуговує.

1. Jim Kitses, Horizons West, Thames and Hudson/British Film Institute, 1970, p. 19
2. André Bazin,’Evolution du Western’, Cahiers du Cinima, December, 1955, reprinted in Qu’est-ce que le Cinéma? III. Cinéma et Sociologie, Editions du Cerf, Paris, 1961
3. Peter Wollen. Sense and Meaning in the Cinema. Secker and Warburg/British Film Institute, London, 1969, pp. 81-94; Alan Lovell, Don Siegel – American Cinema.  British Film Institute, London, 1968