Новий фільм Глейзера, що довелося чекати цілу декаду, є вже не кроком, як минулий, а стрибком убік дистильованого формалізму найвищого гатунку. Фільм про Аушвітц без Аушвітца, зафільмований як серія відеоінсталляцій in situ, і виготовлений так, щоб його майже неможливо було звинуватити у маніпуляції і експлуатації – “Зону інтересу” цікаво розглядати, над нею цікаво думати, у ній цікаво помічати все нові маленькі елементики, розкидані за 10 років роботи над фільмом, і пов’язувати їх разом. Залишаються лише декілька, в сутності, невеликих питань. Наприклад, для кого цей фільм існує? Це питання настирливе, й треба віддати належне “Зоні інтересу” Глейзера, оскільки цей фільм дає рідкісну змогу звернутися до наступного: навіщо ми дивимося кіно?
Основна частина “Зона інтересів” – це картини з роботи і відопочинку коменданта Аушвіца в 1940-1943 роках Рудольфа Гьосса, його дружини Гедвіг, їх п’ятьох дітей і чорного веймаранера з оказіональними появами прислуги, офіцерів СС, родичів, що приїхали погостювати, а також іноді — в’язнів на задньому плані. Більшість фільму, зняту майже завжди нерухомою камерою на середніх і загальних планах, демонструє життя родини у межах маєтку Гьоссів, що ділив стіну з найстарішим табором смерті в Аушвіці. Останнє є надважливою частиною фільму, оскільки дивлячись їх життя ми не тільки спостерігаємо звичайне людське щастя із чудовим будинком, квітучим садом і навіть дитячим басейном, а й не забуваємо, що там за стіною щоденно спалюють тисячі людей. Глейзер систематично вмикає дим з труби крематорію, але це не головне нагадування про що насправді цей фільм. Таким нагадуванням є звуки. Ми не бачимо, що відбувається за стіною, але весь час чуємо. Після невеличкою сюжетної конвульсії фільм розділяє родину, змушуючи чоловіка поїхати на інше місце роботи, й фільм, у останні півгодини, вирушить за ним, а не за жінкою, яка наполягла на тому, щоб залишитися тут. Їй тут подобається
При тому що це сама по собі дотепна конструкція, тільки на ній будувати фільм не можна. І хоча “Зона інтересу” вперто не хоче і демонструвати щось на кшталт конвенційного сюжету, фільм ретельно створює багато додаткових сенсів в кожній своїй сцені. “Зона інтересу” розраховує на обізнаність загального контексту збоку глядача, але й надає його теж достатньо. Вибір скільки інвестувати в цей фільм надається саме глядачам. Він не спрямовує розуміння кожної сцени, бо створений як псевдо-документальна обсервація, а не драматизований наратив, але в той же час не ховає, де знаходиться його власна зона інтересу – це демонстрація процесу життя людей, котрі зацікавлені у вигідній їм картині реальності, а не відстороненне і незацікавлене у результаті спостереження. Це фільм з написаним сценарієм, де кожна сцена так чи інакше створює дисонансну ситуацію, яку належить розіграти найманим акторам.
Необхідний контекст досить очевидний. Місце – Аушвіц, час – 1943, герої – родина коменданта, над стіною його двору видно бараки, вишку охоронців і трубу, з якої періодично димить. Очевидність деяких сцен кидається в очі: Гедвіг приміряє шубу в одній з кімнат, вочевидь, вже мертвої жінки, її старший син розглядає перед сном у ліжку предмети, що виявляються золотими зубами. В таких сценах є багато фізичного і навіть біологічного. Гьосси не просто користуються наслідками того, що люди за стіною перетворені спочатку на голі тіла без соціального статусу, а потім вбиті. Дивлячись як садівник удобрює сад і город попелом, вочевидь, спалених людей, важко не думати, що родина Гьоссів всмоктує в себе цих людей, стає ними, дишить ними та їх їсть.
З іншими сценами фільм суттєво розраховує на роботу глядача. Коли Рудольф Гьосс мирно слухає в себе вдома радіо увечері із репортажем про перемогу 4:0 збірної Італії з футболу над іспанцями, фраза “іспанці, що намагаються домінувати в європейському футболі” розраховує на наше розуміння того, що ніякого “європейського футболу” не існувало, оскільки існувало дві Європи, які воювали одна з одною, й одна з них в ніякий футбол не грала. У цій фразі “Зона інтересу” масштабує проблему до того, що в цій доповненій картині реальності “європейський футбол” може означати тільки футбол країн Вісі, а отже навіть футбольний репортаж є політичним, пропагандистським месседжем, а не тільки повідомленням рахунку матчу. Який, до речі, справді відбувся і закінчився з таким самим рахунком, хоча й з різницею більше ніж рік з подіями нашого фільму.
“Зона інтересу” є дуже консистентною у створенні сюжетних ситуацій, дисонанси і неспівпадіння яких існують, щоб їх побачили і зрозуміли. Однак, він вперто не хоче мати сюжету і не хоче драматизувати ситуації. Навіть той єдиний натяк на драматичний конфлікт є майже інверсію того , чого варто було б очікувати у “фільмі про Аушвіц”. Тут створений рай на землі фактично на задньому дворі табору смерті порушується не втручанням тієї реальності, яку фільм Глейзера так странно ховає і підсвітлює водночас, а звісткою про те, що коменданта переводять на інше місце роботи, й тепер його сім’я має вирушити за ним. Дружина переїжджати не хоче – вона створила свій маленький закуток щастя саме тут, вклавши в нього стільки праці, дітям тут добре й навіть клімат всім дуже подобається. У іншому контексті це наратив захисту свого маленького світу, який ти створив власноруч, в якому глядачі почуваються зазвичай на боці протагоністів. Ба більше, це історія жінки, що захищає свій власний життєвий простір.
З цього місця назва “Зона інтересу” вже повноцінно заявляє про своє подвійне значення у фільмі — як формальна назва всієї території Аушвіцу, яка називалася “зоною інтересу концентраційного табору Аушвіц” (Interessengebiet des KZ Auschwitz) і як вибіркове бачення реальності, яке обирають герої. Власне, підкреслена ізольованість зазвичай нерухомого кадру тут також створює деяку рамку, всередині якої ми бачимо події, що говорить і те, що у зоні вже свого інтересу знаходиться і глядач, що бачить стрічку тим, а не іншим чином. Це фільм, що спрямовує фокус бачення себе певним чином, хоча, звісно, не може контролювати те, як його будуть розуміти.
Тематика тут визначає фактично усе креслення і виконання “Зон інтересів”. У сучасному світі існує мало тем, приступаючи до висвітлення яких треба бути таким само обережним, як і з темою Голокосту, особливо маючи намір розповісти її через тих, хто не був його жертвами. “Зона інтересу” тому й шукає метод прокласти фільм, розповідаючи “через”, а не “з точки зору”.
З точки зору такої задачи існує певний тягар історії кіно, особливо епохи 60-70-х, коли як в “експлуатаційному” так і в “арт-кіно” існував певний стереотип зображення нацистів засобами горору і порно – як монстрів, схиблених на насильстві і сексуальних збоченців. Принципово ці два жанри ніяк не відрізнялися за типом нациста. “Ільзу-вовчицю СС” і “Загибель богів” можна чітко розрізнити через різні задачи, через різну естетику, але не в демонізації нацистів. Власне, ту методику не винайшло кіно. Це методика пропаганди, відома з давніх давен, але витоки цих кінематографічних традицій можна знайти ще у пропагандистській літературі часів ще Першої Світової. Чому кіно післявоєнних часів звернулося до такого зображення зараз абсолютно нерелевантне, які і є не таким вже важливим питанням чим таке рішення є проблематичним. Втім, важливо відмітити, що подальші десятиліття винайшли ще один метод, який склався під очевидним впливом лінії Арендт і “банальності зла”, себто гуманізації нацистів через підкреслення того, що в них не було нічого видатного в поганому або гарному сенсі. Це були звичайні нудні люди, що рутинно робили страшні речі, бо це була їх робота, їх обов’язок, та необхідна вправа, щоб отримати необхідний для життя ресурс, й які воліли не помічати того що роблять і того, що бачать, через те, що люди – це створіння з високою ступеню соціальної адаптабельності, або, якщо згадати слово, що використовується часто як негативно емоційно заряджене – конформісти. І в цьому нацисти нічим не відрізняються від якихось можливо навіть милих, освічених росіян, що старанно не помічають вже бозна скільки років в якій країні вони живуть й яку самі і побудували або дозволили побудувати.
Тому Глейзер обирає дедрамтатизацію і метод відстороненого спостереження, майже документування для чого йде на декілька радикальних кроків. Будується копія будинку Гьоссів, в який перетворили одну з закинутих халуп прямо на території колишньої “зони інтересів концентраційного табору Аушвіц”, ретельно відтворюється внутрішній двір будинку і навіть посаджений заздалегідь сад для того, щоб на момент зйомок він квітнув і пахнув. “Зона інтересу” фактично відмовляється від руху камери, майже завжди центрує зображення за горизонталлю і вертикаллю й нарешті встановлює в будинку і надворі до десятка камер, щоб знімати безперервно “родину Гьоссів” у середовищі їх проживання. Робота камерою імітує не стільки, щоправда, фактичне зображення, яке ми зазвичай асоціюємо з камерою спостереження, в якої кут нахилу може бути диким, а ключові особи спійманої сцени можуть стояти десь в куті кадру. Цей метод імітує намір камери спостереження – фіксацію того простору, на який спрямовано об’єктив камери. Він – це зона інтересу тих, хто встановив цю камеру, простір, який вони хочуть бачити і контролювати. Так герої цього фільму стають зафіксованими фігурами, а не протагоністами в конвенційному значенні. Так фільм розповідається не з їх точку зору, а використовує їх як об’єкти, яким робить розтин моралі за допомоги низки сценарних ситуацій.
Звісно, що можна маніпулювати й безпосередньо через сюжетні події або навіть прості ситуації. Власне, це “Зона інтересу” і робить, але з серйозною індульгенцією – ці люди справді жили через стіну від помираючих людей і систематично чули їх стогони, крики і провертання коліщатих шестерень машини смерті, якою орудувала одна з них. Але йти шляхом конвенційного сюжету “Зона інтересів” не хоче, надто добре, вочевидь, розуміючи, що сюжетні блоки є виразниками політичного і мають емоційну складову. Фільм цілком може собі дозволити показати Рудольфа Гьосса у знаковій системі, в якій ми ідентифікуємо його як люблячого тата. Той читає дітям казки на ніч, він катає дітей на подарованій йому на день народження байдарці. Але фільм уникає будь-яким робити своїм героям боляче, показати їх відчай, показати їх слабкими, спустошеними або безпорадними. Вони мають залишатися в позиції сили і влади, бути ситими, доглянутими і задоволеними. Вони не мають стати навіть на хвилину в очах глядача жертвами.
“Зона інтересів” і справді блискучий фільм, який можна назвати чи не еталонним з точки зору як говорити про такі теми як Голокост, а особливо про тих, хто не був його жертвами. Залишається лише те питання, що винесене на початок цього тексту: говорити перед ким? Цей фільм не присвячено метафізиці добра і зла, тобто він не винаходить ці значення із внутрішнього контексту і конфлікту фільму. Останнього він якраз уникає, якщо не вважати деяких інверсій, які, в свою чергу, залежать від того, що будуть розпізнані в системі з конкретними етичними полюсами. “Зона інтересів” існує в матриці, в якій добро і зло визначені, їх не треба пояснювати, й їх значення у конкретній площині кадру розділяються між тими, хто створив фільм і тими, хто його дивиться. Тобто за типом “Зона інтересів” це майже супергеройське кіно (яке, насправді, робить чи більше зусиль для видобутку самих понять добра і зла із сюжетних подій фільму) за тим фактом, що він не розхитує певні уподобання і моральні орієнтири, а закарбовує їх. Дивовижно, але при цьому “Зона інтересів” уникає модальності підтвердження цінностей, що зазвичай асоціюються із мейнстримним, розважальним кіно, аргументи якого завжди підсилені емоційним тиском на глядача: герої не тільки праві, а й симпатичні. Він підлаштований під смак публіки певної страти (звісно, не в старому сенсі “соціальних класів”), яка не любить, щоб нею маніпулювали, щоб її експлуатували, тому робить все те саме в радикально іншому режимі. Іронічно, що він не пристосований навіть для обговорення в однорідній бульбашці людей, “що все розуміють”. Він спроможний тільки для безлічі текстів навколо “як”: як Глейзер досяг того рівню етичності розмови про Голокост, як він утнув весь цей проєкт в цілому, як він з оператором і для чого придумали метод фільмування, як продакшн дизайнер відтворював садибу, як звуковий дизайнер складав мапу звуків, які могли чути Гьосси під час перебування у будинку і надворі тощо. Це необов’язково безглузда діяльність з обслуговування фільму, пакування фільму в бінарну структуру “хороший фільм-поганий фільм” і додаванням цінності завдяки тривії і використання полуфабрикатів сенсів, вже сказаних самим режисером, чому підтвердженням є і мій власний текст такого штибу. Це діяльність, що забезпечує, в тому числі і флюідність вибору естетик у глядачів, виступаючи в новій поводирем, але вона не є актом осмислення фільму і того як він функціонує в суспільствах і є процесом, що збільшує автоматизацію мислення.
Отже, цей фільм, сконструйований для того щоб підтверджувати певні цінності для тієї групи, яка вже буцімто і є їх носіями. Звісно, таке означення стає більш проблематичним, якщо ми почнемо мандрувати картою Європи. Наприклад, чи буде подібний фільм комфортним для німецьких носіїв означених смакових якостей? Напевно, що так, принаймні публічно. Втім, чи варто очікувати, щоб подібний фільм був створений у Німеччині? Роздуми з цього приводу роблять звинувачення вище не такими вже однозначними. І більше того, тут і зараз – досить актуальними, навіть зважаючи на той факт, що кіно, і ширше – художні твори, завжди були зручним засобом каналізації власної спокути, що ніяк не відображалося на моделях поведінки в реальному житті. В цьому “Зона інтересів”, як певним чином означений художній твір, буде завжди існувати в подвійному режимі – як акт звинувачення, некомфортний фільм і фактор морального тиску, але й актом комунікації, який не є особистим, тому він дозволяє глядачам не керуватися ним взагалі, обмеживши його життя екраном, що зайвий раз доводить те, що не фільм є носієм цінностей, а глядачі. Звісно, “Зона інтересів”, як справді якісний фільм не просто усвідомлює цей факт, він обіграний навіть в назві, кінцевий сенс якої в тому, щоб повернути реверанс стосовно відсутності моралі в фільмі. Її-то якраз і немає, але чи є вони в глядача також? Або існують тільки зони інтересів? Або ці самі зони інтересів задіюються, коли ми чинимо погано, згідно нашої внутрішньої моралі і тиску суспільної норми? Або сама онтологія етики як такої є лише теоретичним оформленням необхідності, зумовленої практичним інтересом? Те як у фільмі задіяні епізоді із сучасності з автоматизованим обслуговуванням того простору, який ховає “Зона інтересу” впродовж інших сцен фільму, говорить, скоріше, на користь ствердних відповідей на більшість цих питань – для неавтоматичної діяльності фільм обирає такий самий девіантний спосіб зображення, яке отримано за допомоги термокамери. Отже це не тільки фільм, що є виразником певного смаку і обслуговує його, але й є трансгресивним фільмом щодо цього смаку, бо він демонструє однакову природу людей у кадрі і поза кадром за мізерною різницею. Нею може виявитися лише те, що деякі з тих непродемонстрованих нам в’язнів Аушвіцу будуть помирати зі смаком груші у роті, а написану одним (однією) з них мелодію, заховану у купу землі, знайде, зіграє і почує якась інша людина.
