Фільм Сема Есмейла визначається двома наративами, причому першого він уникає, а другого за собою не визнає. Цей трендовий анти-трилер з Джулією Робертс, Ітаном Гоуком, Магершалою Алі і спеціальною появою Кевіна Бейкона у ролі білого супремациста, самовпевнено готового до будь-яких апокаліпсисів, безперечно знаходиться в полі американських фантазій про Катастрофу. У даному випадку — апокаліптичне вторгнення невідомих агресивних сил, що здавна загрожують США. Втім, він не дає нам очікуваної оповіді, замість цього воліючи бути не стільки політичним фільмом, скільки соціальною сатирою — часом занадто громіздкою, щоб бути дійсно смішною, а іноді занадто серйозною, щоб сприйматися, власне, серйозно.
“Ілюзію безпеки”, напевно, варто розглядати поруч з “Ми” (Us, 2019) Джордана Піла і “Не дивіться вгору” (Don’t Look Up,2021) Адама МакКея – сучасних ітерацій фантазій про глобальну катастрофу, що були логічними субверсіями оповідальних моделей минулого. Історично, репетиції нападу на США з’явилися в кіно цієї країни майже одночасно з початком епохи Холодної війни і майже завжди розповідали про уніфіковану суспільну відповідь на небезпеку, яка закінчувалася подоланням ворога. Така оповідь пройшла через епохи декілька стадій емоційних тональностей – істерично-бравурний до-мажор майже пропаганди 50-х, інфантильно-маскулінний наїв в мажорній пентатоніці рейганівських 80-х, харизматично-індивідуалістичні варіації “наш президент натовче вам пику” Ролана Емеріха тощо. Сьогоднішньою, найостаннішою фантазією цього штибу є не стільки вже немодні і застарілі фільми, в яких індичиться Джеральд Батлер, рятуючи світовій істеблішмент від узагальнених терористів, скільки добре темперований клавір по-марвелівські, що складається з мільйона супергероїв, котрі невтомно відбивають один кінець світу за одним в ріноманітних варіаціях однієї тієї ж історії. Більшість цих історій вимагали суспільно єдиної реакції на небезпеку, і хоча з 90-х років помітні наочні зусилля гендерно, расово і культурно урізноманітнити конкретні обличчя представників суспільства, вони все також мали відповідати однаково, а отже, в базовому сенсі, це суспільство продовжувало бути уніфікованим строєм. Фільми Піла і МакКея підійшли до проблеми з іншою передумовою, що суспільна єдність — це ілюзія, тому обидва наративи, при всіх відмінностях обох фільмів, мали багато спільного. І головне спільне в них те, що обидва є історіями загальної поразки через те, що головна небезпека знаходиться не зовні, а всередині хворого, дисфункціонального суспільства. Через це навіть і сам “напад” в фільмі Джордана Піла, наприклад, відбувається не звідкилясь з космосу або зловісного мусульманського світу, а з матеріалізованих глибин американського підсвідомого
Власне, деякий час “Ілюзія безпеки” здається безсоромним грабіжницьким рімейком саме фільму Джордана Піла, але для білих. Родина нью-йоркерів, що складається із рекламної агентки Аманди Сенфорд (Джулія Робертс), професора з англійської і медіа Клея (Ітан Гоук) та їх двох дітей-підлітків, одного дня раптом вирішує поставити світ на паузу і орендувати будинок на Лонг-Айленді, щоб відпочити від неврозів і параної сучасного життя. Увечері до їх будинка стукає пара з батька (Магершала Алі) і доньки (Мі’гала), яка стверджує, що це вони і здали в оренду цей будинок, тобто є його власниками, і чемно проситься переночувати через те, що в Нью-Йорку блекаут і тут вони будуть почуватися значно безпечніше. На відміну від інфернальних копій героїв в фільмі Піла, представники цієї пари аніскільки не нагадують родину наших героїв. Хоча вони теж чорні, як і в “Ми”, вони, натомість, одягнені в парадно-вечірнє, дуже ввічливі і не мають проблем з артикуляцією того, що хочуть сказати. Правду кажуть вони або ні, ми, разом з білими орендарями, сказати точно не можемо, оскільки це не можна перевірити — всі засоби і системи зв’язку із зовнішнім світом перестали працювати, а фільм вперто не дає нашим героям поводитися в цій ситуації як людям. Наші герої залишені наодинці зі своїми забобонами, пересторогами, стереотипами, й більш нічого фільм не бажає їм давати, щоб мати змогу погратися соціальними і расовими нюансами, створюючи напруження між сторонами. Втім, щось таки справді в світі, що зветься Сполученими Штатами, відбувається: хоча системи зв’язку не працюють, телевізор, ніби на останньому хрипі, транслює синій екран з інформацією про надзвичайний стан в країні.
Як всі фантазії про катастрофи, ця теж виглядає досить фантастично, однак цілі “Ілюзії безпеки” не спрямовані на демонстрацію приголомшливих супер-м’язів ворога для того, щоб перемога над ним надавала повну сатисфакцію глядачеві в фіналі фільму. Цей фільм знає цей наратив і не має сумніву, що саме його будуть очікувати глядачі. Його задача, однак, є протилежною. Героїв треба ізолювати і давати їм маленькими порціями абсурдні, вибіркові феномени, що свідчать про те, що відбувається щось надзвичайне, але з яких неможливо скласти загальну картину того, що відбувається. Деякі з таких подій фільм навіть намагається підготувати, ніби розуміючи, наскільки неоковирно вони будуть виглядати в фільмі. Наприклад, в радіо таки прослизає одна фраза про порушені, через кібератаку, міграційні шляхи тварин на півдні штатів, щоб потім показати десятків оленів, що блукають лісами лонгайлендщини ( вони всі, вочевидь, перейшли на острів по мостах із своїх лофтів на Мангетені). Стрічка Есмейла намагається давати такі факти, що ми разом з героями можемо трактувати їх як прояви одразу декількох подій, як акти різних ворогів (корейці? іранці?). Такий їх підбір свідчить про те, що задача фільму не просувати наратив героїв-дієвців, а розчиняти своїх розгублених персонажів у непевностях. Хоча ми в наративі катастрофи, фільм розповідає не історію славної відповіді, а жалюгідної безпомічності нації, яка десятиліттями параноїдально верещить про безпеку — як індивідуальну, так і національну.
Така побудова наративу перетворює “Ілюзію безпеки” у сатиру, причому якщо фільм уникає розповіді про героїчну перемогу над ворогом, він також уникає ще однієї форми оповіді про глобальну катастрофу, яку багато досліджувало жанрове кіно, особливо усілякі його зомбі-варіації з їх кліше про те, що найгірший ворог людині — це не зомбі, а інша людина. Суспільство, що залишилося після катастрофи у тих фільмах, руйнує себе само, роблячи своїх членів вразливими для зовнішніх факторів. Але ж персонажам тих фільмів були досить вправними дієвцями, починаючи різати і вбивати один одного через необорні протиріччя у баченні суспільного устрою. Герої “Ілюзії безпеки” настільки егоїстичні, що не дійдуть навіть до справжньої ескалації, демонструючи, на прикладі своїх героїв, розшароване по своїм бульбашкам суспільство, яке не має ментальних можливостей і бажання навіть слухати один одного, не кажучи вже про розуміти — в найбільш прямій сцені цього штибу герой Гоука зустрічає жінку, яка очевидно просить на допомогу, але говорить іспанською, що і стає фактором того, що професор англійської (не іспанської ж) із соромом на обличчі кидає її на дорозі, щоб потім здійснити необхідний для його кола ритуал каяття, розповівши соціально більш близьким людям про те, яку він відчуває вину. Звісно, в “Ілюзії безпеки” більше дістається білим людям, однак фільм не має звичної навіть для сатир поблажливості убік більш молодого покоління, яке зазвичай наділяється якостями, що дарують примарну надію на те, що от їх суспільство буде іншим. Власне, весь цей фільм запакований в сюжетну арку наймолодшої героїні фільму, дівчину-підлітка Роуз Сенфорд, що ніяк не може подивитися фінальний епізод “Друзів”, і це все, що її насправді хвилює на тлі світу, що котиться в пекло.
При цьому “Ілюзія безпеки” трохи соромиться бути дійсно сатиричним фільмом, доставляючи свої моменти єднання чи безжального самовикриття — відбиття “атаки” оленів в лісі героїнями Робертс і Мі’гали) і монологу про те, ким він є у виконанні героя Гоука перед будинком персонажа Кевіна Бейкона. Обидва є епізодами, де загрозлива, небезпечна ситуація ліквідується через дієве втручання персонажів, хоча й теж не без іронічних обертонів. Через це “Ілюзію безпеки” можна трактувати і як фільм, що сумує за відсутністю суспільної єдності у критичній ситуації. Ми бачимо, що ніби саме те, чого так довго прагнуло відображення американського суспільства в мейнстримному кіно, нарешті відбулося — воно і справді різноманітне, наповнене яскравими індивідуальностями, але з тією ціною, що ніякого суспільного консенсусу не існує, оскільки немає суспільства. Те, що є — це ієрархічна, вертикально побудована піраміда, а всі знають, що там де маячить форма піраміди, то треба думати про шахрайство. В “Ілюзії безпеки” суспільству бракує саме того, про що багато говорили в 2022 році стосовно якраз України та горизонтально побудованого нашого суспільства, завдяки якому воно мало значно більші можливості для самоорганізації в найбільш критичний період першої половини того року. Якщо спростити “Ілюзію безпеки” до одного речення, то це фільм про США як супердержаву на яке напав супер-ворог, пробивши її супер-щит, і за яким виявилось не супер-суспільство а набір людей, що вміє пити вино, керувати автівкою, купувати в волмарті, дивитися серіали, вірити в людяність і необорну силу американської фармакології навіть від невідомих болячок, але на загрозливі сигнали зовні реагує тільки непозбувною бентегою. Хіба що, у пароксизмі діяльності, може рішуче набрати ванну. Тобто, сам по собі останній акт є цілком нормальним, практичним і раціональним і може видатися критично допоміжним, але в фільмі ця сцена з Ітаном Гоуком має сатиричний заряд, тому що він не побудований на практичному досвіді, інакше був значно більше поблажливим до своїх героїв.
Власне, те, що фільм є таким амбівалентним з точку зору тону фільму або того варто плакати чи сміятися з запропонованої ним картини суспільства, робить мої початкові музичні аналогії не такими вже й необґрунтованими. Музика Мака Квейла до цієї стрічки побудована на дивному для кіномузики ладі, на одному з запропонованих Олів’є Мессіаном ладів обмеженої транспозиції, а саме третьому, який побудований за схемою тон-напівтон-напівтон-тон-напівтон-напівтон-тон-напівтон-напівтон. Як і всі мессіанські лади, цей також симетричний, й має дев’ять звуків в октаві, що граються однаково в обидві боки, але гармонії на основі яких звучать дивно для мейнстримного вуха, привченого до стандартних тризвучь. І якщо музичний звукоряд тут має дуже задовільну концептуальну спорідненість із симетричністю фільму, то безперервне крутіння камерою і надмірна залежність від паралельного монтажу у штучно драматизованих епізодах, скоріш, видає режисера і сценариста (обидві ролі виконує той самий Есмейл), який хоче всидіти на двох стільцях водночас. З одного боку, цей рівний розподіл сідниць між видовищностю і змістом теж можна вважати характеристикою симетричності фільму. З іншого, він занадто часто видається результатом прорахунку глядацької реакції, ніж необхідною рисою фільму.
