“Спеціальне відділення ” не належить до найвідоміших фільмів Коста-Гавраса. Хоча цей фільм отримав приз за режисуру в Канах і викликав досить жваву дискусію у Франції, де ще не звикли до нагадувань про колабораціонізм часів режиму Віші у кіно, сьогодні він значно поступається відомістю попереднім “Зізнанню” (L’aveu, 1970) і “Стану облоги” (État de siège, 1972), не кажучи вже про два головні супергіти режисера, “Дзету” (Z, 1969) і “Зниклий безвісти” (Missing, 1982). Втім, “Спеціальне відділення” є певним фіналом раннього періоду у фільмографії режисера. В ньому посилені звичні для фільмів режисера риси, оповідальна структура ще більше відходить від конвенційної, ніж зазвичай, що призводить до достатньо вибагливого для перегляду фільму. Головним фокусом цього тексту є дві сцени засідання колабораційного французького уряду Віші під час Другої Світової війни, на яких обговорюється, а й потім підписується закон про створення спеціального політичного суду. В обох сценах Коста-Гаврас застосовує однаковий прийом, ховаючи обличчя одного із присутніх на цих засіданнях – президента Філіппа Петена.
Двигуном фільмів цього періоду Коста-Гавраса були події, а не герої, про що він сам неодноразово говорив. Він користувався своїми героями не стільки для розповіді про них самих, скільки про події, в яких вони брали участь. Тобто, з одного боку, його ранні фільми багато апелювали до розуму глядачів. Його фільми були насичені подіями і персонажами, інформацією, внутрішнім контекстом. Це можна б було назвати відстороненим брехтіанським підходом, складним і непривабливим для широкої аудиторії, однак сама естетика представлення його фільмів, навпаки, була дуже динамічною і жвавою, операторська робота, цілком типова для того часу, мала багато суггестивних рис – наприклад, близькі плани, панорамування камери при наближенні, які є засобом звертання уваги на конкретні деталі оповіді. Це подвійна методика представлення подій у фільмі, де семантика (про що нам розповідають) деяким чином суперечить синтаксису (як нам про це розповідають) – чи не основа раннього періоду Коста-Гавраса. Ця подвійність давала змогу оцінювати його кіно і як відсторонене дослідження, і як критичні і політичні твори. Втім, до “Спеціального відділення” фільми Коста-Гавраса мали головних героїв, яких завжди грав Ів Монтань, а отже б якими чужими і незрозумілими здавалися глядачеві політичні катаклізми Чехословакії, Греції чи Уругваю в попередніх фільмах режисера, зіркова присутність цього французького актора завжди давала глядацькій емпатії можливість причепитися хоч до чогось. Тут же Монтань з’являється в епізодичній ролі без слів, що іронічно підкреслює те, що головним героєм в цьому фільмі вже не є людина. Коста-Гаврас створює панораму режиму Віші через конкретну історичну подію – встановлення політичних спеціальних судів в 1941 році.
Отже “Спеціальне відділення” знову має справу з політичним матеріалом, поєднуючи обидві теми, з якими Коста-Гаврас працював попередні три рази: тут є і політичний суд і політичне вбивство. Поштовхом до створення спеціального суду було вбивство у серпні 1941 року в Парижі рухом спротиву німецького офіцера нижнього ранку Альфонса Мозера. Він був всього лише мічманом – вбивць вочевидь дезорієнтувала його занадто урочиста форма, і вони думали, що це якась важлива фігура. Німецька окупаційна влада не вимагала відплати – саме режим Віші вирішив вислужитися і зіграв на випередження. 22 серпня через новий закон режим встановив спеціальні суди, функція яких була в тому, щоб показово засудити на смерть шістьох “комуністів, євреїв або голлістів”. Особливість цього закону була в тому, що він мав зворотну дію, тобто давав судам повноваження можливість приміняти новий закон до вчинків, що відбулися раніше його прийняття. Це порушувало базовий правовий принцип Nulla poena sine lege (немає покарання без закону). Так, шістьома підсудними спеціального суду стали люди майже довільно обрані з підхожих кандидатів, й які ніякого відношення до цього вбивства не мали. Ба більше, кожного з них вже до цього судили і тепер вони відбували покарання за їх, в очах режиму, злочини. Тепер цих людей мали судити наново із заздалегідь визначеним вироком – смертною карою. Про ці події, власне, і докладно розповідає фільм.
Як і попередні фільми “Спеціальне відділення” також існує у подвійному режимі, але позбавлене героїв воно чи не найбільше оприявнює сам абсурд ситуацій, що дає багато можливостей фільму бути майже комедією. Отже, цей фільм поєднує, так би мовити, брехтіанство “Зони інтересу” Глейзера, протокольно фіксуючи події, й пародійну тональність “Смерті Сталіна” Іануччі, надаючі подіям конкретного комічного забарвлення через певні стилістичні прийоми. До речі, ці два режими можна побачити у реакціях на цей фільм того часу, коли люди з одного кола нью-йоркських ліберальних критиків описували фільм водночас як “холодний і беземоційний” (Вінсент Кенбі) і спрощена карикатура (Полін Кейл). До речі, щодо сприйняття фільмів Коста-Гавраса в США є цікава стаття Джеймса Монако про те, що фільми Коста-Гавраса сприймаються гомогенним колом критиків в естетичних категоріях, що не дає їм можливості читати його фільми з точки зору ідеології. Цікава, тому що задовго до П’єра Бурдьє звертає увагу на те, що смак є соціальною категорією. Але повернемося до фільму.
Фільм має показати у послідовній ланці подій, як ідея судів з’являється, як вона оформляється в конкретний документ у міністерстві внутрішніх справ, як документ підписується на засіданні уряду, як обирається голова суду, самі судді, і зрештою як визначаються ті, кого будуть судити. У останній частині фільму ми бачимо всю конструкцію в дії – власне, судові засідання. Фільм протокольно демонструє механіку цих подій. Коста-Гаврас вкотре базує свій фільм на нон-фікшн книзі, документальному дослідженні Ерба Віллере “Справа спеціального відділення” (L’Affaire de la section spéciale, 1973) і також вкотре проводить своє власне додаткове також, яке було необхідним, оскільки Віллере тоді не мав доступу до французьких архівів, в якому йому було відмовлено. Режисер знімав в автентичних місцях подій. Особливо це стосується місця самого суду, який відбувся у Палаці правосуддя у Парижі, і саме там був зафільмований. Про це, між іншим, існує відомий і часто повторюваний анекдот про те як Коста-Гаврас спромігся отримати дозвіл на зйомки там, сказавши на зустрічі з тогочасним міністром юстиції, що змушений буде повідомити пресу, що йому заборонили знімати там. Це б значило, що сучасна французька влада захищає пам’ять режиму Віші. Перед примарою таких перспектив міністр капітулював. Це те, що стосується протокольної складової.
Однак, створення цього суду у фільмі має багаточисельні перепони для тих, хто має за декілька днів їх зібрати: етичні, легальні, логістичні і логічні, і кожну з них Коста-Гаврас підсвітлює безжально.Наприклад, закон про суди порушує базові правові принципи, але міністр саме юстиції, головний сторожовий пес права в країні, має санкціонувати їх створення. Судді мають погодитися судити людей повторно, причому з заздалегідь визначеним результатом, тому Коста-Гаврас демонструє процес їх підбирання (“візьміть військових ветеранів і скажіть, що їх знову мобілізували для важливої державної справи”). “Спеціальне відділення” експліцитно демонструє, що люди на всій вертикалі влади усвідомлювали, що роблять, й що їх не змушують цього робити прямими наказами. Звісно, непрямого тиску тут дуже багато. Для цього Коста-Гаврас ретельно демонструє народження і підживлення певних міфологем під час процесу створення судів. Наприклад, повністю вигадана інформація про те, що німці погрожують взяти заручників з числа визначних людей Франції і стратити їх, якщо на вбивство офіцера німецької армії не буде гідної відповіді. Десь у нетрях другої половини фільму серед можливих жертв таких дій окупаційної влади у якості аргумента, народженого кимось у переконувальному пароксизмі, з’являється навіть архієпископ Парижу. Коста-Гаврас очевидно глузує з системи, і людей, що її населяють. Навіть сама оповідальна рамка фільму тримається на двох сценах, що відбуваються в опері, це початок і фінал фільму, підкреслюючи такий самий пародійно-театральний характер режиму Віші, який, однак, робив цілком конкретні і цілком жахливі речі.
Коста-Гаврас постійно перемикається між двома режимами фільму, “протокольним” і “пародійним”, і це також дуже наочно у сценах, яким присвячено даний текст. Після сцени вбивства Альфонса Мозера паризькими студентами-комуністами і після зародження ідеї закону, наприкінці першої півгодини фільму, ми нарешті бачимо дві сцен засідання уряду Віші. На першому з них новий закон про створення судів має бути принципово обговорений і узгоджений. На другому – підписаний. Це найвища точка фільму у владній системі. До цього ідея закону піднімалася ланками влади нагору, а після цього піде донизу до конкретних виконавців і жертв, щоб тільки в кінці зробити кільце і завершитися в тій самій опері, яку урядовці відвідують так само сумлінно, як і засідання кабінету. Перша сцена:
Сцена відкривається пропозицією нового закону у виконанні міністра внутрішніх справ П’єра Пуше (Майкл Лонсдейл) іі заперечення міністра юстиції (Луї Сен’є). Цей сегмент зафільмований за стандартною класичною схемою кадр-зворотній кадр на середніх планах, даючи всього лише два ракурси майже без руху камери. Раптом фокус самого фільму міняється і водночас різко змінюється його естетика. Повз будівлю готелю, де проходить засідання, проїжджає процесія клубу жокеїв Віші з банером про кінні перегони 29 серпня і музичним оркестром. Музика надворі стає голоснішою за розмову, що продовжується, й фільм дає кілька близьких планів облич членів уряду: один майже замріяно посміхається у передчутті розваги, другий підспівує мелодію, третій розвернувся, щоб подивитися у вікно позаду нього. Цей сегмент побудований тільки на близьких планах і двох видах з вікна, коли глядачі теж бачать процесію. Сам цей епізод безперечно є однією з тих характеризацій членів уряду, яких доволі багато в першу годину фільму. Це контекст діяльності режиму Віші. Місто Віші є спа-курортом, й вся діяльність уряду відбувалася поміж курортно-оздоровчою діяльністю його членів. У останньому кадрі цього сегменту процесія вирушає далі, музика стає тихішою, а камера від’їжджає від обличчя члена уряду, а сам він знову повертається до столу – ми знову у “серйозній” модальності. Стилістика повертається до середніх планів, але ракурси тепер інші. Камера тепер фільмує з торців стола, але, оскільки розмова стає більш напруженою, повертається до більш близьких планів аж до кінця сцени.
Отже, здається, що глядачу продемонстровано чотири ракурси столу, за яким проходить засідання, а отже і всіх дійових осіб. За виключенням інтермісії із процесією, це майже протокольно зафільмована сцена, але в її кінці виявляється, що це не так — ракурси були створені так, щоб сховати одну людину за столом. Саме вона перериває суперечки між міністрами внутрішніх справ і юстиції, стукаючи олівцем по столу. Це президент Віші маршал Філіпп Петен. Його голос глядачі вже мають впізнати, оскільки він вже звучав у фільмі на самому початку, у сцені звернення президента до публіки в опері, впродовж якої Петена не бачать ані глядачі, ані персонажі. В цій сцені ми впізнаємо голос і бачимо руку володаря цього голосу, але вже вдруге цей персонаж позбавлений обличчя.
Сцена другого засідання відбувається через декілька хвилин у фільмі. Обидві сцени розділені сегментом, де новий закон представляється німецькій окупаційній владі і нею обговорюється та затверджується (крім публічності страти). Друга сцена також розділена на дві умовні секції, протокольну і пародійну, але тут вони йдуть одна за одною у хронологічному порядку. Це знову обговорення і, власне, підписання. Перша частина побудована майже ідентично відповідним сценам під час першого засідання. Це знову суперечка між міністрами внутрішніх справ і юстиції, а фігура маршала Петена знову старанно ховається серед учасників засідання, щоб так само постукати олівцем по столу у необхідний момент. Другий сегмент – безпосереднє підписання, в якому фігури Петена фізично немає взагалі, але символічно вона є суттєвим фактором впливу на події. В цьому останньому сегменті розгортається вже людська комедія на близьких планах — перші дотискають підписання закону і його публікацію всупереч всім нормам, а інші зі шкіри пнуться, щоб відповідальність за це не причепилася до них особисто.
Але чому ж ми не бачимо обличчя маршала Петена? Звісно, що “Спеціальне відділення” – це не той тип фільму, де персонажа спочатку ховають, створюючи таємничий образ, щоб потім ефектно вивести на світло. Це не Гендальф, що став тепер білим, й не Джон До з “Семи” (Se7en, 1995) – маршал Петен у своєму повному обсязі так і не з’явиться у фільмі, а отже фільм застосовує цей прийом з інших причин.
Генеологічно, цей прийом в Коста-Гавраса має прямого попередника. У другій половині “Зізнання” (L’aveu, 1970) під час суду “справи Сланського” у Чехословакії від камери так само старанно ховається головний фігурант справи Рудольф Сланскі, генеральний секретар компартії Чехословаччини на той час. Його обличчя можна побачити тільки на загальних планах кімнати суду серед інших звинувачуваних. Увесь інший час камера демонстративно уникає фіксувати його обличчя. Його відсутня фігура у якості конкретної людини з конкретним обличчям підкреслює суцільно штучний характер суду, який функціонує протилежним чином його звичайному й нормальному перебігу – цей суд не має визначити реальні обставини подій, які його цікавлять. Навпаки, він прикладає фігури звинувачуваних вже до написаного сценарію процесу й “реальністю” не цікавиться.
Хоча у “Спеціальному відділенні” сцени із відсутнім Петеном значно коротші за хронометражем, вони значно семантично багатші. Частково функція цієї сцени іронічна. Коста-Гаврас позбавляє ідентичності найбільш відоме обличчя Віші, найбільш міфологізовану персону, що уособлювала режим, оскільки образ Петена у якості батька французької нації і майже напівбога оглядав своїх підданих лагідним батьківським поглядом чи не з кожного пропагандистського візуального матеріалу держави.
Хоча Петен фактично є головою держави, його екранний образ якраз позбавлений голови так само, як все Віші не було самостійною державою – його справжня голова знаходилася у Берліні. Втім, цей фільм якраз уникає питання несамостійності – він присвячений проактивній діяльності уряду Віші, його власним діям і власній відповідальності, тому символічна присутність маршала Петена має ще одну функцію.