«Памфір» є порушником кордону. Це цікаво писати про фільм, герой якого має згадати своє контрабандистське минуле. Дебют Дмитра Сухолиткого-Собчука має відношень до одразу двох «українських кінематографів», які мало перетинаються.
З одного боку, це кіно із кола, яке інтегрується з глобальною кінофестивальною біосферою та прагне створювати конкурентоспроможні стрічки саме в цій системі цінностей. Зазвичай це «фестивальне» кіно – своєрідний жанр, який виробив набір правил, які відрізняють його від інших, часто більш популярних, але маючих нижчий культурний статус фільмів. Ба більше, конкретно цей фільм ще й деяким чином вже існує в невеличкій традиції, про яку трохи згодом.
З іншого, сюжетний скелет «Памфіру» жанровий. Герой повертається до родини в рідне село на зимові свята, потрапляє в невеличку халепу, для вирішення якої йому треба трішки грошей. Тому він згадує, що був колись місцевою легендою нелегальних перетинів кордону, а його село якраз на кордоні – до Румунії тут недалеко. Легкі гроші. На початку кожного з цих несподіваних повороту сюжету глядач не тільки зможе їх назвати, а й знає, що буде далі. Це троп «останньої кримінальної справи», яка обов’язково піде не так. У фільмі загравання з жанровими правилами, як можна запідозрити, цілком свідома, й очікує на те, що ми її впізнаємо. Цей шар фільму існує й може бути впізнаний глобально.
Але в тих моделях, в яких існують українські жанрові фільми локально, «Памфір» важко розглядати. Фільм Сухолиткого-Собчука незрозуміло як порівнювати, наприклад, з фільмами на кшталт «Крути 1918», «Сторожова застава», «Безславні кріпаки» чи «Захар Беркут». Попри різну ступінь технічної компетентності наведених фільмів, кількості мізків, вкладених в їх сценарії, підходів до акторської гри та безлічі інших компонентів, все це фільми, які претендували на широкий глядацький інтерес і теж слідували схемам, які могли бути передбачені в цих фільмах заздалегідь.
Отже, насправді, я думаю, «Памфір» належить до досить невеличкої групи жанрово-фестивальних фільмів, якщо ми говоримо про сучасну систему розповсюдження фільмів та маркування їх статусу. В глобальній системі вони курсують боковими програмами фестивалів, зрідка потрапляючи в основні їх програми. Але вже біля 50 років в жанрового кіно існують, власне, свої фестивалі. І сьогодні деякі з них чудово себе почувають, бо в останні десятиліття більшає фільмів, які розпізнаються системою поглядів, смаків та норм відбірників фестивалів та загального консенсусу як чудернацькі екзотичні гібриди.
В українському кіно з таких фільмів, напевне, можна згадати «Я працюю на цвинтарі», «Королі репу» чи «Носоріг». Навіть «Черкаси», хоча це складний фільм для його продажу як жанрового і як фестивального в однаковій мірі. Доля таких фільмів, насправді, залежить від купи факторів, серед самі фільми не єдиний, а може й не головний: зв’язків продюсерів, подачі на правильні фестивалі, місця прем’єри фільмів та стратегії просування тими, хто придбає права на їх розповсюдження. І з названих лише «Носоріг» пройшов більш класичною дорогою подібних фільмів, почавши з малопідвальної програми Венеції і потім курсував системою фестивалів, серед яких були і жанрові, як, наприклад, Фестиваль поліцейського кіно Reims Polar – неформального наступника знаменитого фестивалю в Кон’яці.
«Памфір» ніби теж іде подібним шляхом. Спочатку прем’єра в «Двотижневику режисерів» в Канах. Потім фільму радісно блимнули зелененьким вже декілька фестивалів чи суто жанрових (Страсбур) чи тих, що просто мають веселі програми (Трансільванія). Він раз по разу розпізнається системою як той самий чудернацький (анти)жанровий гібрид, але у авторській категорії. Все сказане має мало сенсу з точки зору самого кіно – лише його сучасної демаркації в конкретній екосистемі. І тепер до фільму.
Перше, що ми бачимо в ньому – фігуру в костюмі з соломи та з черепом замість голови, яка приманює рукою до себе нас, глядачів. Ця невеличка дірка в четвертій стіні, щоправда, швидко цементується: фігура має справу не до глядачів. Це Леонід, заробітчанин, який приїхав з Польщі до рідного села в Буковині на зимні свята та вирішив влаштувати сюрприз для сина. Але не можна не звернути увагу на те, що головний у подальшому герой, це Леонід і є, з’являється у фільмі не в образі людини. Він є позалюдською істотою, хоча й ми швидко розуміємо, що на ньому ритуальний костюм, а трохи згодом і те, що це костюм до Маланки – свята, що збереглося на заході України.
Повернення герою додому з ідилічно-радісного скоро стає більш похмурим. Його син настільки не хоче, щоб батько знову лишав родину, що разом з документами для виїзду, з якими має допомогти місцевий священик, він ненавмисно спалює тому весь молитовний будинок. Щоб покрити витрати на відбудову, батько повинен знайти гроші і для цього згадати свою професію в бурхливі 90-і, коли він був ще не стільки Леонід, що копає в селі криниці, а Памфір, що «бігає» за кордон, тобто контрабандист. І важливо те, що Памфір зрештою перетинає не тільки кордони держави. Тутешня територія має і інші поділи – за впливами кримінальних хрещених батьків.
«Памфір» видається кіном дуальностей, але це не фільм протилежностей, а подвійних денотатів. Маска та те, що під маскою, є тут однаковими сутностями. Кожен, головний герой та головний злодій, мають дві іпостасі і два імені, майже як в коміксі. Однак герой та антигерой не мають особливих точок переходу з однієї іпостасі в іншу. Кримінального боса всієї цієї місцевості Морду не можна відрізнити від вельмишановного громадянина та головного лісничого Мординського. У середовищі фільму закон ніяк не відрізняється від беззаконня. Тому незрозуміло яка з цих іпостасей є основною. Морді не треба міняти костюм чи надягати маску, щоб ми зрозуміли його роль зараз. Леонід та Памфір теж не дуже відрізняються. Стриманий та розсудливий заробітчанин Леонід ніяк не відрізняється від дикуватого та охочого до бійки Памфіра. Обидві іпостасі нашого героя спілкуються із світом за допомогою не тільки слів, а рикання та дивних горлових звуків, яких не було в кіно у якості актів комунікації з часів «Містера Тернера» Майка Лі у виконанні Тімоті Сполла. Перехід Леонід-Памфір відбувається миттєво й лише іноді позначається таким собі супергеройським бустом – таблетками допінгу, які герой приймає перед значними фізичними зусиллями. Але класичний супергеройський наратив, який, зазвичай прямує до встановлення та відновлення «нормальності» в самому широкому сенсі, ламається об реальність фільму. Тому що тутешня нормальність двообразна. Вона має два обличчя. Що є нормальним незрозуміло й не має значення. Обидві реальності є денотати. Вони обидві значущі й обидві головні.
І тут нарешті треба згадати, що дія фільм відбувається напередодні свята Маланки, яке теж є подвійним співіснуванням християнських та язичницьких елементів. Власне, під час першої появи Леоніду/Памфіру у кадрі ми бачимо його в костюмі Маланки. Маланка є унікальним й водночас типовим святом для Європи, де залишилося дуже багато подібних свят, які так чи інакше були пов’язані із зимовим сонцестоянням й після християнізації стали розпорошені по проміжку від святого Миколая до початку великого посту. Це прихід у цей час міфологізованого створіння, мертвого предка (звідси черепи та безліч «страшних» нарядів), який нічого не дарує, натомість вимагає подарунків, які є зазвичай сільськогосподарськими продуктами чи іншими типовими речами, що виготовляються у цій місцевості. Взамін ця істота дарує благословення родючості на наступний рік: людей, землі та тварин. Цей ритуал у тій чи подібній формі є дуже типовим для Європи. Це прихід Грюли на Фарерах, Йольського кота в Ісландії, танці гайзерів на Британських островах, які, до речі, приходили також і на весілля, де підкреслено нічого не дарували, натомість танцювали та обмахували наречених предметами фалічної форми. В багатьох місцевостях ця фігура стала святим Миколою та редукувалася настільки, що сама дарує подарунки, але зберігла свої функції через своїх помічників, таких як Чорний Петер в Нідерландах, якого називають «фалічним помічником Сінтерклааса». Так чи інакше функції перевірки готовності до зими та благословення є і в Крампусі, в булгарських кукері і безлічі інших регіональних чи національних свят. Власне, обряд колядування теж є редукованою формою вимагання подарунків в обмін на благословення фертильності й теж часто супроводжується маскуванням учасників.
Поява героя в образі Маланки на початку є ясним натяком на те, що його поява вдома є короткою, як є поява цієї міфологічної істоти, що може з’явитися тільки в особливий час. До речі, й фалічна символіка в «Памфірі» є вже не символікою, а буквальною реальністю, оскільки цей супергеройський допінг для Памфіра має побічний ефект – постійну ерекцію. Й Памфір може продовжити своє перебування тут якщо пристане до інших цінностей, що накреслено через його конфлікт з дружиною, яка вмовляє пристати його до християнського смирення, тобто перетворитися з анімалістичної сили на людину під богом. Але що значить «під богом» тут, у цій конкретній ситуації та у цьому фільмі не може бути відповіддю із християнської теології. У «Памфірі» наявне таке саме синкретичне суспільство, де з боку кожного світу є свій бог, Морда чи Мординський, якого можна перемогти у суто символічній площині, у двобої двох міфологічних істот. Але вирушаючи у своєму фінальному акті вже безпосередньо до свята Маланки, ми, скоріше, повертаємося, в цілком реальну та конкретну Україну, де насправді нічого змінити не можна – лише передати свою вистраждану мудрість наступному поколінню та піти у потойбічне минуле, як і кожний предок.
Й ця подвійність «Памфіру» дуже заважає цьому фільму мати звичну кульмінацію й робить фільм антиклимактичним. Його ніби цікавлять ані точки на шляху сюжету, ані вирішення конфлікту. В фільмі немає справжнього конфлікту. Чи, скоріше, є конфліктна ситуація, але вона не може завершитися дійсним протистоянням. В деякому сенсі персонаж Памфіру є персонажем класичної грецької трагедії, герої якої страждали від визначеності їх всесвіту та приреченості їх долі під жорстокими богами. В “Памфірі” набагато більше значення має сам шлях.
Саме тому цей фільм, перш за все, про акт бачення. Він побудований як низка сцен, знятих одним-двома довгими кадрами, й у цьому він в дечому є продовженням традиції, назвемо її так, Слабошпицького-Васяновича із долучанням Лозниці, який, якщо покласти в сторону цілком безплідну дискусію про те є він українським режисером чи ні, точно є фактором, який впливав та впливає на українське кіно. «Плем’я» та два останні фільми Валентина Васяновича є більше коректними точками для порівняння з “Памфіром”та дуже приблизного та умовного об’єднання в традицію сучасного українського кіно «яке боїться монтажу». Втім, «Памфір» дуже виділяється із всієї цієї традиції змістом та середовищем. Його герої вже не існують в прірві пост-радянської ідентичності, що є не стільки ідентичністю, скільки переживанням втрати ідентичності (Лозниця) чи мають надто формалізовану ідентичність, тому вона може сприйматися як фейкова (Васянович). Вибір вкрай колоритної місцевості, де говірка така, що навіть більшість українських глядачів буде не проти дивитися цей фільм із субтитрами, дає під час перегляду фільму дуже сильне відчуття належності до саме цього місця. «Памфір» дає майже тілесне відчуття конкретної ідентичності середовища та людей, що його населяють.
Парадоксально, в усіх вищеозначених фільмах цього страху перед монтажем видно значно менше, оскільки робота з довгим кадром та екстенсивним внутрішнім монтажем в них є свідомим вибором. Але саме вони оголюють проблему зведення монтажу до однобокого та одноманітного процесу в українському кіно, що, мабуть, є проблемою не самого монтажного процесу, а обмеженістю способів представлення фільму загалом. «Памфір» так само є фільмом, де просто немає місця для різноманітних форм монтажу. Це альбом таких собі tableaux vivants, живих картин з життя Памфіра, святочний комікс про пригоди супергероя, який майже повністю не нагадує будь-яку історію про супергероя в принципі. Поєднувати картинки коміксу – більше наша справа, й вже після фільму він здається більше приблизним, ніж здавався. Його частини залишають більше простору для пояснень чи для дивування як вони приладнані одна до одної. Економічний базис всіє цєї операції по контрабанді декількох сотень блоків цигарок не видається достатнім для вирішення масштабу фінансових проблем героя й так далі. Тому, коли враження від безпосереднього його перегляду стає пам’яттю, є спокуса бачити фільм як дію цілком символічну.
Власне, вже після фільму дедалі важче говорити про що він був. Він не є текстом, який можна редукувати до цілком змістовного абзацу, й часто це ознака того, що й сформований фільм був не як текст. «Памфір», якщо прибрати паралель до наївного мистецтва, є таким собі українським ретабло, іконою кандомбле, де текст та зображення безглуздо читати з якоїсь одної культурної традиції з визначеними межами та сформованими ними жанровими правилами. Зазвичай синкретизм розуміється як поєднання культурних комплексів, але таке формулювання все більше здається рисою колоніального мислення, де культури визначаються по відношенню до метрополії. Й повертаючись до царини кіно, «Памфір» хочеться назвати питанням про те що є нашою кіноідентичністю. Напевно, першим фільмом за декілька останніх років, який дає змогу дійсно артикулювати це питання.
