Лоренцо Фаббрі “Неореалізм як ідеологія: Базен, Дельоз та уникання фашизму”

Текст перекладено за: Lorenzo Fabbri Neorealism as Ideology: Bazin, Deleuze, and the Avoidance of Fascism (2015) // The Italianist, 35. 2, p. 182–201, June 2015

Як такий, неореалізм не існує

Андре Базен “На захист Росселліні” ¹

Ніхто не відповідальний за шанування та водночас нерозуміння історії італійського кіно більше за Андре Базена.  Ніхто окрім, мабуть, Жиля Дельоза. Керовані ілюзіями італійської школи визвольного періоду (Фаббрі відсилає до назви тексту Базена «Кінореалізм та Італійська школа визвольного періоду» – прим пер.) чи епохального переходу від рухо-образу до часо-образу, Базен та Дельоз долучилися до винаходу неореалізму та закріпили його як ключову точку в історії європейських нових хвиль та світового артгаусного кіно.

 Ані Базен, ані Дельоз не вважали неореалізм монолітним феноменом.  Менш з тим, їх праці, присвячені кіно, освятили неореалізм у якості обов’язкової точки відліку для всіх, хто має справу з італійським кіно. Маємо ми справу з фільмами до падіння Муссоліні чи після визволення Риму, з фільмами часів Італійського королівства чи Другої республіки, фільмами цифрової ери чи німої, неореалізм  використовується в якості наріжного каменю, навколо якого повинне бути розташоване, якщо не оцінене, все італійське кіно.

Щойно історія італійського кіно починає розглядатися з перспективи неореалізму і неореалізм набуває статусу «головної магістралі італійського кіно», залишається тільки тішити себе телеологічними чи генеологічними побудовами ностальгійного характеру ². Очікування від неореалізму. Повернення до неореалізму. Зрада неореалізму. Тріб’юти неореалізму. Подолання неореалізму. Кіно пост-неореалізму. Постмодерновий неореалізм. Нео-неореалізм.   Тиск обов’язковості посилання до неореалізму настільки великий, що його сліди можна побачити усюди, оскільки легітимний дискурс щодо італійського кіно неможливий без його згадки. Неореалістична лихоманка здається ендемічною для італійського кіно. В історіографії історій інших національних кінематографій не існує схожих феноменів. Принаймні, я не можу згадати, щоб коли-небудь зустрічав історію французького кіно написану через призму нової хвилі.

Роздратування такою ситуацією найкраще виражено в пристрасному маніфесті Алана О’Лірі та Катрін О’Рау «Проти реалізму» 2011 року³. О’Лірі та О’Рау пропонують  п’ятирічний мораторій на обговорення старих та нових реалізмів з ціллю вигнати привидів неореалізму. Такий крок мав би заохотити переоцінку національної візуальної культури, особливо популярного кіно, яке традиційно зневажають.  Цьому жестові О’Лірі та О’Рау можна симпатизувати,  особливо їх відразі до культурної ортодоксальності. Однак, ігноруючи неореалізм, штудії італійського кіно втрачають можливість радикального змінення припущень, що закладені в їх основах. Погляньмо на застереження, висловленні Мілісентом Маркусом та Чарльзом Левіттом. Маркус зазначає, що О’Лірі та О’Рау відтворюють ту саму бінарність мислення, яка є підвалиною тих самих «привілеїв» реалізму, які вони так гаряче заперечують в своєму есе. Левітт стверджує, що незважаючи на свій іконоборський тон, «Проти реалізму» існує в межах «домінуючих дефініцій та обмежень неореалістичного кінознавства» ⁴

Замість мораторію на неореалізм, який би в свою чергу імпліцитно посилався на нього й таким чином неявно засвідчив його існування, я пропоную іншу стратегію для руйнування канону. Я пропоную, щоб кінознавці відійшли від неореолістично-центрічного підходу, оскільки неореалізму, просто кажучи, не існує. Чи, краще сказати, можна частіше знайти неореалізм в Базена та Дельоза, аніж в історії кіно; в книгах більше, ніж в фільмах; на папері більше, ніж на целулоїді. Це форсована категорія з дуже невеликою пояснювальною здатністю, яка не охоплює все різноманіття італійського кіно під час його нібито розквіту.  Втім, «критичний пріоритет неореалізму (та його авторів, що не підлягають обговоренню), частково завдяки зміцненню його позицій у Франції, спочатку в Андре Базена, а потім Жіля Дельоза, залишається відносно недоторканим» ⁵

Чому? Чому так багато кінознавців, що вивчають італійське кіно, уникають визначальної конфронтації з неореалізмом й дозволяють привидам неточних робіт Базена і Дельоза населяти їх дослідження? Чому неможливо говорити про італійське кіно та не посилатися на неореалізм, навіть якщо не є зрозумілим що таке неореалізм та скільки фільмів (0? 250?) має бути включено до архіву неореалізму? В цій статті я пропоную гіпотезу чому кінознавство продовжує чіплятися за застарілу концепцію неореалізму, незважаючи на те, що інші дослідники неодноразово висвітлювали наявність сліпих плям в Базена та Дельоза.

Спочатку я розгляну хиткість передумов Базена та Дельоза для того щоб поставити під питання саме існування неореалізму. Потім, користаючись прикладом фільму Маріо Маттолі «Життя продовжується» (La vita ricomincia) 1945 року, я пояснюю подальший успіх неореалізму з перспективи ідеологічної критики.  Неореалізм, на мою думку, не є ані теорією кіно, ані новою хвилею в історії кіно, а наративною категорією: щоб зрозуміти гегемонію неореалізму треба зважати на ті версії національної історії, які промотують такі категорії ⁶. Хоча категорія неореалізму є незадовільною рамкою для розмови про історію кіно, вона відноситься до того типу оповіді про минуле Італії, що оминає будь-яку рішучу конфронтацію з фашизмом. Саме тому, як я роблю висновок, неореалізм залишається беззаперечною категорією. Хоча, як зазначав Базен, неореалізм як такий не існує, він існує як ідеологія. 

Промахи Базена

Марко Грозолі нещодавно зазначив, що 94 відсотків робіт Базена залишається невідомими та не вивчається, особливо в англомовному світі. З 2600 есе, написаних Базеном, була перекладена тільки незначна кількість.  Отже, щоб дійсно зрозуміти базенівську відповідь на питання «Що таке кіно?», дослідникам необхідно зустрітися з дуже великим та переважно знехтуваним корпусом його робіт. Нещодавній новий переклад визначальних есе Базена разом з перекладами тих, що ніколи не з’являлися в перекладі на англійську додали до переосмислення Базена, що почалося в 2001 році з  “Зміна мумифікації” (Change Mummified) Філіпа Розена та “Поява кінематографічного часу” (The Emergence of Cinematic Time) Мері Ен Доан та дійшла до кульмінації в “Відкриваючи Базена” (Opening Bazin), колективній роботі за редакцією Ендрю Дадлі та Ерва Жубер-Лоренсе. Після того як 1970-ті відкрито зневажали Базена (теорія Screen, Бодрі, Комоллі), дослідники 2000-х відкрили в його доробку більш виважену та менш наївну теорію реалізму. ⁷

Переоцінка Базена виходить далеко за межі цього есе. У дуже обмеженому сенсі моєю задачею  буде зфокусуватися на нетривкій основі, на якій Базен в своєму есе «Естетика реальності» 1948 року конструював свій опис неореалізму.  «Естетика реальності», мабуть, є ключовим твором для формулювання неореалізму.        

Базен починає своє визначальне есе із встановлення зв’язку між післявоєнним італійським кінематографічним реалізмом та падінням режиму Муссоліні ⁸. Заперечуючи те, що шедеври Вітторіо Де Сіка та Роберто Росселліні  виросли спонтанно з гнилого трупу фашизму та війни, французький критик вказує на те, що неореалізму передували перед-визвольні реалістичні фільми Алессандро Блазетті, Росселліні, Франческо Де Робертіса та Маріо Камеріні. Базен чудово знав, що італійське кіно відійшло від монументальності німих Quo Vadis (Енріко Гвадзоні, 1912) та «Кабірії» (Джованні Пастроне, 1914). Він знав, що «Залізна корона», фантазійна стрічка Блазетті 1941 року з її схильністю до декоративності, залежністю від зіркового складу, стереотипним сценарієм та зневажанням гарної акторської гри не представляла національні «характеристики фільмів, знятих по той бік Альп» ⁹. Національна риса італійського кіно – реалізм. Саме на підставах цього сумнівного твердження Базен поєднує найбільш характерне, на його думку, для кінематографії країни кіно, тобто неореалізм, з реалістичними фільмами, знятими за часів Режиму.

Муссоліні дав Італії сучасні кіностудії.  В цих студіях домінували позбавлений смаку ескапізм та фашистська пропаганда. Однак, за Базеном, італійський тоталітаризм так і не досяг повного контролю над культурним та артистичним життям країни, що характеризувало, наприклад, гітлерівську Германію: «фашизм… на відміну від нацизму давав можливість існувати художньому плюралізму» ¹⁰. Для тих режисерів які знімали фільми про сучасність без ідеологічної заангажованості, існувало достатньо свободи за межами Чінечітти, а отже їх можна вважати передвісниками неореалізму.  Саме на цих підвалинах Базен прославляє «Ці чоловіки, ці негідники» (Gli uomini che mascalzoni) (Камеріні, 1932), «Люди на дні морському» (Uomini sul fondo) (Де Робертіс, 1941), «Білий корабель» (La nave bianca ) (Де Робертіс/Росселліні, 1941) та «Чотири кроки в хмарах» (Quattro passi fra le nuvole) (Блазетті, 1943) у якості типових італійських фільмів, оскільки їх дія відбувається «на вулицях» та  їх знято на локаціях. За Базеном, неореалізм слід розуміти як підсилення течії, що вже існувала у якості маргінальної в фашистській ідеології та кіноіндустрії, й після зміщення Муссоліні в 1943 році таке підсилення отримало змогу перетворитися на нову хвилю в кіновиробництві. До вступу Італії в війну реалістичні фільми були «скромними фіалками у підніжжя величезних секвой» фашистської продукції ¹¹. Однак, потім фашистський ліс згорів й це звільнило місце для реалістичного зображення життя країни. Згодом,рух визволення навчив реалізм реалізувати свій критичний потенціал, й революційний гуманізм руху спротиву знайшов своє втілення в фільмах Де Сіки та Росселліні.  Так виглядає ця історія у викладенні Базена.

Поєднуючи  соціально-політичні полотна «Рим – відкрите місто» (Росселліні, 1945) та «Викрадачі велосипедів» (Де Сіка, 1948) з ранніми реалістичними фільмами Італії, Базен перетворив реалізм на жанр, внутрішньо притаманною рисою якого є прогресивність ¹². Ба більше, цей реалістичний імпульс він вважає несумісним з капіталізмом чи політичною тупістю й надає йому етичного значення, вважаючи твердинею, яка захищає від ідеології та тоталітарної пропаганди, що домінує в комерційній продукції. І якщо базенівська інтерпретація неореалізму як нової школи кіно виглядає проблематичним, то його роздуми про кіно часів фашистського режиму є грубо помилковими.

Базен не бачить як соціальний реалізм «Люди на дні морському», «Чотири кроки в хмарах», воєнної трилогії Росселліні чи ранніх комедій Камеріні  аж ніяким чином не був викликаним  чистою любов’ю до реальності чи необхідністю чинити опір, демонструючи об’єктивні факти життя.  Режим підтримував ці фільми, оскільки вони гармонійно співіснували з проєктом Муссоліні із пере-творення італійців та розміщення їх в расистських наративах національної ідентичності.  Кінематографічний реалізм дійсно був характерним для Італії, але не тому, що був формою спротиву ідеологічного кіно, а тому що був покликаний репрезеннтувати фашистську націю. Як було задокументовано Рут Бен-Гіят, реалізм працював як механізм, що слугував фашистській ідеології, та був інтегральним компонентом того, що Еміліо Джентіле визначив як Італійський тоталітарний експеримент ¹³.

Хоча я не маю змоги детально розглядати кіно часів Режиму, є надважливим зазначити, що відкриття існування фашистського реалізму лягає тяжким тягарем на базенівську версію реалізму. Як тільки формальний зв’язок між реальністю та реалізмом виявляється проблематичним, вже не є можливим некритичне сприйняття ідеї про реалізм як анти-естетичну революцію, як чисте кіно не заплямоване ідеологією чи вигадками ¹⁴. Феноменологічний погляд Базена на кіно змусив критиків думати про те, що зведення до таких формальних та риторичних стратегій як зйомка на локаціях, використання непрофесійних акторів та довгих кадрів дозволить фільмам мати вищу ступінь наближення до самої реальності. Якщо визнати існування фашистського реалізму та зв’язку між кіно до та після періоду Муссоліні, то й треба визнати той факт, що ті самі візуальні стратегії неореалізму долучилися й до прокладання шляху до італійського тоталітаризму.  Окрім цього,  треба зазначити й про зазвичай ігнорований прогресивний вплив так званого «кіно білих телефонів» та визнати, що ці сентиментальні комедії артикулювали «італійськість» значно більш ліберально та трансгресивно, ніж реалістичний напрям фільмів ¹⁵.  Втім, справа не тільки в тому, щоб визнати попереднє існування італійського реалізму у якості  державного ідеологічного механізму, піддати сумніву етико-політичне зневажання жанрового кіно, й, згідно всього цього, виправити Базена. Крістофер Вагстафф та Карл Шуновер пішли далі в демонтажу основ положень Базена та продемонстрували, що італійський неореалізм стилістично менш реалістичний (Вагстафф) та політично прогресивний (Шуновер), ніж це вважалося раніше ¹⁶. Якщо зважати на ці вражаючі інтервенції Вагстафа та Шуновера на територію  італійського неореалізму, стає дедалі важчим визначити оригінальну італійську нову хвилю та встановити з яких фільмів вона складається. Згадайте гіркі риторичні запитання, що їх поставив Ліно Міччіке у своїй передмові до записок до масштабної ініціативи кінофестивалю в Пезаро 1974 року, яка повинна була переосмислити неореалізм¹⁷. З часу того новаторського симпозіуму, після якого Міччіке розмірковував над тим, що й досі не існує праці, яка віддала належне неореалізму як складному, але єдиному феномену, пройшло двадцять п’ять років. Як це може бути, питає він, що через п’ять декад після закінчення періоду неореалізму в нас досі немає монографії, яка б змогла відобразити італійську нову школу? З того часу пройшло ще п’ятнадцять років й досі єдиної теорії неореалізму не існує.

На чотиристах сторінках кропіткого формального аналізу «Італійське кіно неореалізму» Вагстаффу демонструє, що навіть передбачувані опорні точки неореалізму відходять від неореалістичних догматів, які, за Базеном, дозволили кіно наблизитися до показу фактів.  Звертаючи увагу на мізансцени, наративні техніки, акторську гру, операторську роботу та використання локацій, Вагстафф констатує, що неореалістичні фільми підкорялися тим самим жанровим нормам, які визначали й конвенційне кіно. Виявляється, що навіть Де Сіка та РОсселіні є «обдуреними» традиційною технікою кіно, й відповідно, згідно тих  рамок, що їх встановив Базен, та за допомоги підказок Вагстаффа, ми повинні визнати, що вони так само «утримуються від будь-якого подальшого винайдення реальності»¹⁸. Визнання того, що неореалістичні фільми також змонтовані, поставлені, денотативні, символічні, маніпулятивні є безперечно величезним ударом по тій естетичній революції італійської нової школи, на якій робив наголос Базен.

Шуновер, в свою чергу, фокусується на етичних питаннях неореалістичного погляду. Він вказує не тільки на те, що Де Сіка та Росселліні  намагаються встановити деякі тези, які повинні сприйматися апріорі стосовно реальності. Він також зауважує, що їх ідеологічна прогресивність значно перебільшена, ніж зазвичай вважається: Де Сіка та Росселліні долучилися до репрезентації Італії як безпорадної країни, що потребує міжнародної допомоги та забезпечили візуальні підвалини для санкціонування плану Маршалла та для втручання Сполучених Штатів у внутрішні справи Італії.  Після прочитання «Брутальної візії» неможливо дивитися на біль неореалістичних тіл та не думати про геополітичні важелі щодо італійського політичного тіла впродовж другої половини двадцятого століття.

 «Брутальна візія» та «Італійське кіно неореалізму» підтверджують парадокс, який переслідує дослідження італійського кіно: ми знаємо, що неореалізм є фундаментальним явищем в історії кіно, ми досить ясно представляємо що таке неореалізм та які фільми необхідно вважати неореалістичними, але тільки-но ми подивимося на італійську школу визвольного періоду  прискіпливіше, все котиться шкереберть. Наприклад, якщо слідувати базенівському опису естетики неореалізму, то неореалістичний архів швидко скоротиться до чотирьох фільмів («Рим – відкрите місто» та «Пайза» Росселіні та  «Викрадачі велосипедів» та «Умберто Д» Де Сіки), потім до двох («Пайза» та «Умберто Д») й зрештою хіба що до декількох сцен з «Пайзи». Якщо підійти до питання з етичної точки зору, то категорія неореалізму стане ще більш невизначеною. Шунер висвітлює як жоден з канонічних післявоєнних фільмів не викликає тієї відповіді, яку визначає для них Базен. Якщо опис неореалізму Базена не витримує перевірки, то залишається питання: що це за неореалізм, про  який Вагстафф та Шунер пишуть у назвах своїх книг?

Шунер мав амбіційний намір переосмислити неореалізм. Втім,  його книга не надає дефініції неореалізму, яка б належно описувала післявоєнне італійське кіно: «Брутальна візія» не є святим граалем єдиної теорії, про яку так мріяв Міккіке. Вибірка фільмів в Шунера досить обмежена (він детально обговорює тільки «перше покоління неореалістичних фільмів»); його більш широкі заяви про неореалістичні принципи видаються узагальненнями: в рамки, встановлені Шунером, не зможуть потрапити така класика «неореалізму» як «Земля тремтить» (La terra trema) Лукіно Вісконті 1948 року чи«Гіркий рис» (Riso amaro) Джузеппе Де Сантіса 1949. «Неореалізм. Підхід до естетики» Вагстафа також не надає будь-якого загального визначення неореалізму й задовольняється лише на вказування обмежень прозорливості Базена. В цілому, відмінні книги Вагстаффа та Шунера лише підкреслюють той подвійний вузол, яким прив’язаний неореалізм до дослідження історії італійського кіно: з одного боку неможливо дати означення неореалізму й визначити неореалістичний канон; з іншого боку, від нього неможливо відмовитися. Хоча  виклик примари неореалізму є обов’язковим вступним актом в будь-якій розмові про італійське кіно, є майже неможливим вхопити сутність неореалізму.       

Однак перед тим як визнати, що неореалізм не може бути визначений тому що він не існує, необхідно зробити ще один крок. Після огляду того що писав про неореалізм Базен, необхідно зустрітися ще одну велику спробу вхопити неореалізм: таксономію кіно Жіля Дельоза.

Семпли Дельоза

Неореалізм відіграє ключову роль в теорії Дельоза про перехід в історії кіно від рухо-образу до часо-образу. За Дельозом, неореалізм – це не просто важливий феномен в історії кіно, це з’єднувальна ланка між двома епохами кінематографічного образу. Ба більше, Дельоз користується неореалізмом як містком для монтування разом двох його томів про кіно та підтримує  встановлену ними оповідальну послідовність. Неореалізм є відповіддю на кризу: з кліфхенгеру про кризу образу-руху закінчується «Кіно 1», й з його вирішення починається «Кіно 2».

Дельоз пов’язує кризу рухо-образу  з умовами, що були викликані величезними історичними змінами. Отже, модернізацію класичних кіноформ визначає суспільна травма. Ба більше, поява кінематографічної модерновості пов’язана з неможливістю людей, в конкретному гео-історичному контексті,  прийняти свої життєві ситуації: факт сучасного життя полягає в тому, що ми більше не віримо в цей світ ¹⁹. Замість того, щоб сприймати реальність як сцену, де можливі якісь вчинки, ми переживаємо її як царину, змінити яку неможливо. Реальність видається надто могутньою, надто болючою, надто надзвичайною. Почуття передають певні стимули від зовнішнього світу до мозку, але  наш розум не знає як їх обробити. Він не може зрозуміти які м’язи він має активувати й як тіло повинно реагувати на це нове середовище. Зв’язок між людством та реальністю, зазначає Дельоз, розірваний, й заключає, що часо-образ виникає з послаблення сенсомоторних автоматизмів суспільства.  Чим більше кадрів, необхідних для інтерпретації світу та подальших дій в ньому, стає непридатними, тим більше «фільмів дії» стає невідповідними цьому часові. Образи, що відповідають критичним моментам, це ті, з якими, скоріш, резонує, ніж розходиться, новизна певного історичного стику. Ці нові фільмо-форми є дисперсивними, еліптичними, несталими й мінливими так само як і нова реальність, з якої вони вийшли. Якщо раніше ми мали кіно дії, де персонажі могли змінювати умови свого життя, то тепер маємо кіно неробства, де герої безцільно тиняються, дивуючись невідомим раніше середовищам, в яких вони опинилися тепер ²⁰.

В епоху часо-образу характер відносин персонажів до дієгетичної реальності є аналоговим відносно тих, що глядачі встановлюють між фільмом та їх власною історичною реальністю. Головне почуття новітніх часів та модернового кіно є збентеженість. Для того щоб зрозуміти як влаштований світ тепер, потрібен деякий час; автоматичні патерни поведінки стали непридатними. Кіно стає свідком працемісткого процесу відновлення віри в світ й засвідчує процес роботи розуму через часо-образи. Те, про що, кінець кінців, свідчить поява часо-образів є процесом набуття свідомості суспільством. Відчуття безпорадності та нездатності діяти є доволі продуктивними, за Дельозом.  Людина може зрозуміти реальність як відкритий світ, хаотичний потік можливостей тільки після розірвання зв’язків з попередніми, заздалегідь встановленими  формами  реагування на неї. Люди часо-образів є ніби новонародженими дітьми історії: «у світі дорослих дитина почувається дещо безпорадно у сенсі моторики, але саме ця безпорадність дає їй додаткові можливості чути та бачити» ²¹.

Щоб довести зв’язок між історичним та уявним, Дельоз визначає, що різні національні кінематографії були народжені заново у різні часи.  «Порядок приблизно такий: в Італії близько1948 року, у Франції близько 1958, в Германії близько 1968» ²². Наслідки нацизму, режиму Віши, та фашизму залишили, відповідно, Германію, Францію та Італію у стані величезної спантеличеності. Реакції на крахи цих режимів значно відрізнялися, й вони пояснюють хронологію набуття кінематографічної модерності цих країн.  Германія після війни була в стані настільки глибокого шоку, що втратила будь-який дар уяви. Принаймні за Дельозом, німецьке кіно повністю скомпрометувало себе завдяки своїй підтримці нацизму й тому стикнулася з неможливістю уяви після Аушвіцу. Тільки в кінці 1960-х та з новою генерацією кінематорафістів Германія знайшла мужність  зустріти нарешті свої страхи та своїх привидів. Коли це сталося, до Германії прибув часо-образ.

З іншого боку Франція. Наприкінці війни Франція прагнула належати до кола переможців. Генералу Де Голлю було доволі легко переконати французький народ в тому, що вони не були відповідальними за режим Віші, й що вся нація без вагань вступила в ряди  Сил Вільної Франції та рішуче долучилася до перемоги союзників. Франція, вочевидь, перемогла у війні. Цей наратив, чи «французька мрія», як її називає Дельоз, не залишала багато простору для питань до себе. Умови для оновлення кінематографічного образу не були сприятливими й перезавантаження фільмо-форм мало зачекати до моменту, як всі репресовані двозначності та суперечливості Франції знову вийдуть на поверхню. Дельоз не пише про це, але «нова хвиля» прийшла прямо посеред Алжирської війни (1954-1962), коли  просвітлені французькі громадяни стикнулися з тим, що статус їх країни змінився до статусу брутального окупанта. Без деколонізації не було б Французької нової хвилі .

Після II Світової війни Італія опинилася у пастці між засудженням як зла та прославленням своїх пом’якшувальних обставин: «вона безумовно не могла претендувати на статус переможця, але, на відміну від Германії, вона мала у своєму розпорядженні кінематографічні інституції, що достатньо успішно уникали впливу фашизму, з одного боку, а з другого Італія могла вказати на існуючий рух спротиву та неявне пригнічення простого народу»²³. Саме це двозначна позиція визначила скоріший перехід кінематографічного образотворення Італії до більш модернового, її мутацію від ранішніх récit (розповідей), що визначалися дією, до історій, основаних на принципах рефлексії. Розгублений стан Італії заважав сприйняттю реальності її громадян спонукати їх до дій; натомість він сприяв його існуванню у відношенні до рефлексії.

В царині кінематографічних образів кіно дії поступилися фільмам-міркуванням. Італійське кіно потребувало новий тип оповіді й стиль, що підходили конкретній історичній ситуації, в якій опинилася держава: кіно мало переосмислити себе, відмовившись від застарілих тропів американської традиції. Дельоз підтримує визначення неореалізму Чезаре Заваттіні про те, що це мистецтво інтеракцій, однак з одним застереженням. Найголовніша інтеракція неореалізму відбувається не між людьми. Скоріше, це взаємодія сприйняття, часу та думки ²⁴.  Як тільки схема реакція-дієва-відповідь в Італії стала слабкою, як тільки гегемонія фашистської ідеології в національному житті розсипалася, люди почали бачити реальність як нескінчений набір можливостей. За Дельозом, неореалізм є свідком цієї ситуації та є виразником  нестачі кодифікації італійської реальності після падіння фашизму; неореалізм займає місце в уявному періоді між двома різними типами організації італійської реальності. Відповідно, як і в Базена,  неореалізм є єдиним належним кіно для нації в нульовому році.

Трактування Дельозом неореалізму, без перебільшення, захоплює. Його спроба осмислити неореалізм з філософської точки зору та розмістити його в історії людської уяви є дуже зухвалою. Однак, що буде, якщо вважати його томи «Кіно» просто історією кіно й розглянути їх здатність правдиво відобразити італійське післявоєнне кіно та конкретні неореалістичні фільми? З одного боку, Дельоз блискуче висвітлив деякі епізоди з італійських фільмів – білий шквал, прогулянку по вулкану чи раптову появу запиленої корчми біля річки По. З іншого боку, епізоди, що їх розглядає Дельоз, існують не ізольовано. Зрозуміти їх значення сповна можна тільки з контексту загального наративу фільмів, до яких вони належать.

Замість цього Дельоз ізолює декілька сцен з кожного фільму. Він робить з них семпли, так би мовити, й збирає їх в новій конфігурації у своїй власній версії історії світового кіно. Так само як і в «Історії(ях) кіно» (Histoire(s) du cinéma)  Жана-Люка Годара образи складають цеглини для будівлі іншої уявної конструкції:  історію, що розповідає про істину кіно, виокремлено від того, що розповідається на екрані»²⁵.  Від’єднуючи сцени з своїх історій та переконфігуруючи в новий наративний порядок, Дельоз отримує історію кіно, що ніколи не існувала.  Постійна метонімічна заміна робить з певних «маленьких об’єктів» (petit objects) представників цілого. Саме така екстраполяційна робота дозволяє Дельозу визначити п’ять характерних особливостей неореалізму (дисперсивні ситуації, слабкі наративні ланки, подорожні оповідальні форми, усвідомлення кліше та засудження сюжетних форм) ²⁶.

На жаль, під час цього майстерного виконання процесу екстраполяції неореалізм втрачає будь-які свої особливості й перестає відрізнятися від італійського авторського кіно. Дельоз, в свою чергу, втрачає самі фільми, які він взявся вивчати. «Умберто Д» замінює сцена як вагітна жінка кладе руку на свій живіт.  «Рокко та його брати» замінює сцена прибуття родини Рокко до Мілану.  Сцена карнавалу замінює «Маминих синочків». Дельоз може виділити великі інновації неореалізму, що полягають в зневірі до можливості дієвого втручання в цей світ тільки якщо забуває про загальну картину ²⁷. Якщо б Дельоз розглядав неореалістичні стрічки як фільми, а не як джерела для своїх семплів, для нього було б неможливим не помітити, що ці його прогулянки нікуди не ведуть. Незважаючи на те який повільний їх темп чи наскільки вони рефлективні, екстраполяції з фільмів, що їх робить Дельоз, не дають змогу зареєструвати якісь безпрецедентно нові аудіовізуальні  стани: вони так само описують дії та реакції персонажів на їх оточення. У цьому відношенні вони нічим не відрізняться від класичної, сфокусованої на дії  оповіді голівудського кіно.

На думку Чезаре Казаріно, Дельоз справедливо виділив неореалізм у якості кіно бездіяльності  та потенціалу: «у той час як головною політичною ознакою довоєнного кіно була присутність людей… то політичною ознакою післявоєнного кіно була саме в тому, що воно привертало увагу на видиму відсутність людей, свідомо фокусувалося на тому, що, власне, люди і є тим, що відсутнє» ²⁸.  Алессія Рікк’ярді, натомість, озброївшись проти Дельоза роботами Мілісент Маркус, зазначає, що дослідники кіно не повинні нехтувати тією роллю, яку зіграло післявоєнне італійське кіно у відновленні Італії як наново осмисленого суспільства та суспільства, що осмислює себе наново після II Світової війни. Розвиток нової національної свідомості також породжує нову організацію поведінкових автоматизмів та встановлення моделей реагування на сприйняття реальності. Й тоді ми будемо вимушені визнати, що Де Сіка та Росселліні не тільки описали італійську реальність як набір нескінчених можливостей, вони визначили специфічні, й навіть конфліктні механізми життя країни. В своєму дуже тонкому дослідженні історії сприйняття неореалізму у Франції Рікк’ярді питає: чи дійсно «Викрадачі велосипедів», «Пайза», «Умберто Д.» та «Рим – відкрите місто» демонструють історичну нездатність діяти чи, скоріше, вони є дослідженнями нових модальностей історичної свідомості? Чи справді ці фільми є свідками руйнації  сенсорно-моторних схем чи спонукають до появи нових механізмів реакцій та дій? ²⁹

Жак Ранс’є розділяв скептицизм стосовно наголосу Дельоза на інертній бездіяльності, коли зазначав про важливість руху та дії в фільмах Росселліні ³⁰.  Ранс’є не піддає сумніву наявність часо-образів в «Рим – відкрите місто»  та інших післявоєнних фільмах Італії. Але він притримується думки, що кожен фільм за своєю будовою визначається чергуванням рухо-образів та часо-образів, дій та саспенсу, рішучості та безпомічності.  Відповідно, будь-яка спроба виділити есенцію фільму на основі його історій є дефрагментацією, яка порушує цілісність фільму.  Вердикт Ранс’є – неореалізм Дельоза існує абсолютно окремо й поза межами самих неореалістичних фільмів.

The (Sci-)Fiction реалізму

Якщо коротко, то кіно ще не було винайдено

Андре Базен “Міт тотального кіно” ³¹

Безсумнівним є те, що Базен та Дельоз дуже відрізняються у своїх версіях неореалізму. Їх розділяє не тільки сорок років, а й очевидно використання несумісних філософських моделей (католицький гуманізм проти ніцшеанського пост-структуралізму). Однак, їх робочі принципи доволі схожі. Вони можуть сформулювати свої теорії неореалізму тільки позбавивши післявоєнне  італійське кіно всіх типових рис та стереотипів. Базен применшив головні аспекти фільмів Де Сікі та Росселліні. Дельоз проігнорував наративні частини фільмів.  Базен побоювався, що традиційні наративні техніки позбавлять кіно можливостей досягнути платонівського ідеалу об’єктивного відображення всіх неоднозначностей реальності. Щоб зберегти міт тотального кіно, він викреслив з робіт Де Сікі та Росселліні всі ознаки конвенційності та режисерських маніпуляцій. Дельоз трактував класичну наративну прогресію як царину кліше та  набутих реакцій, й змусив італійських авторів-режисерів бути представниками модернового кіно, що відобразило реальність як «хаозмотичний» відкритий твір. В центрах обох теорій неореалізму Базена і Дельоза є однакова недовіра до сюжетів.

Достатньо несподіваним є те, що Заваттіні, автор багатьох сценаріїв неореалістичних фільмів, висловлював такі самі підозри до наративу, але з однієї фундаментальною відмінністю. Заваттіні ніколи не стверджував, що неореалізм успішно позбувся класичних наративних арок. Відповідно, неореалізм в кіно для нього так і не був досягнутий.

Вже 1952 року критики зазначали, що неореалізм втратив свою енергію. Заваттіні у інтерв’ю того часу мав іншу думку щодо його життєвого циклу. Критики були неправі. Неореалізм не помер. Він так і не народився. Так звані шедеври неореалізму були недостатньо неореалістичними, тому що все також спиралися на  вигадку для того щоб відображати малі та великі факти повсякденного життя. Однак життя не може бути відображене на основі сценарію. Справа кіно не в тому, щоб розповідати історії, закликає Заваттіні. Режисери-неореалісти знали це, й тому шукали способи  дати проявитися на камеру неопосередкованому життю. На жаль, така задача ще нікому не підкорилася. Росселінні, Де Сіка та Вісконті розпочали двобій за здобуття реальності. Й зараз за ними стоїть армія режисерів, готових піти в наступ та перемогти в війні за неореалізм ³². Втім, ця перемога буде означати смерть кіно. 

На думку Заваттіні, народження неореалізму буде означати відмову від всього професійно-технічного апарату кіно, сценаристів, режисерів та акторів. Таким чином надбання неореалізму, переклад неореалізму з маніфестів на плівку  буде означати відмову від самого кіно. Базен чудово усвідомлював цей парадокс, й вірячи, що знайшов неореалізм в «Викрадачах велосипедів» писав: «більше ніяких акторів, ніякої історії, ніяких декорацій, тобто, в цій естетично ідеальній ілюзії реальності вже немає ніякого кіно ³³. Після цього, однак, він визнав, що побачив тільки відблиски того, чим неореалізм має бути:  фрагменти неореалізму в «Умберто Д», дві чи три сцени, які виступають свідком того, як життя перетворюється на дзеркало життя ³⁴. Неореалізм починається там, де закінчується сюжет. Щодо цього погодилися б всі троє – Базен, Заваттіні та Дельоз. Автентичне кіно стає можливим лише з виходом за межі суб’єктивної оповіді. Такий вихід за межі, яким би він не видавався нереалістичним, залишається категоричним імперативом, необхідністю, яка змушує теоретиків неореалізму говорити про нього в майбутньому часі.

В Базена таке майбутнє набуває геометричну форму асимптоти, кривої, що весь час наближається до іншої лінії, але ніколи з нею не з’єднується.  Після своїх початкових грандіозних теорій, праці Базену виявили деякі сумніви щодо змісту та композиції італійської нової школи. Він визнав, що «зробив дещо наївні заяви у минулому» й переглянув свої погляди, усвідомивши ті проблеми, що їх породив його підхід. Часом він пропонував куди більш гнучкі критерії означення неореалізму (зйомка на локації, реалістичний грим та костюми, присутність непрофесіоналів в кадрі), щоб втиснути до нього такі різні фільми як байопік діви-мучениці Марії Ґоретті «Нібо над болотами» (1948) Аугусто Геніни та пропагандистський «Заборонений Христос» (1950) Курціо Малапарте ³⁵. Іноді, в рецензіях деяких фільмів Де Сіки та Росселліні, Базен висміював ідею, свою власну  ідею, що реалізм та неореалізм можуть бути визначені крізь стилістичні риси.  Щоб досягнути реалізму треба свідомо робити кіно асимптотою реальності «щоб життя, будучи візуальною поезією в цьому ідеальному дзеркалі, стало тим, в що зрештою перетворюється фільм»³⁶. Реалізм треба розуміти як правдиве відображення життя в фільмі з тими наслідками, що будь-яка форма щирої документації з явним чином відсутніми тезами може вважатися неореалізмом: «визнаючи той факт, що рух до реалізму може відбуватися тисячами шляхів, апологія щодо «реалізму» сама по собі, строго говорячи, не значить нічого» ³⁷.

В сенсі відношення до реальності, базенівське визначення реалізму є очевидно непрямим. Оскільки епістеміологічним завданням кіно є викриття схованих значень в речах та людях, й ми можемо отримати доступ к цим значенням настільки, наскільки вони проявлені у фільмі, не існує способу визначити ступінь вірності фільму до реальності. Більш важливим є ось що: визначення реалізму як сну кінематографу та фігура асимптоти натякають на те, що для Базена кіно лише здатне наблизитися до реальності й ніколи не поєднається з нею. Як тільки Базен визнає нездатність плівки зареєструвати реальне, статус цієї інтеграції реалізму стає назавжди «в очікуванні прибуття» ³⁸, стає складним знайти критерії, які ясно розрізняють вірне та невірне відображення реальності на екрані й, як наслідок, а значить і довести існування неореалізму. Проблема полягає в тому, що поки людина контролює кінокамеру, кіно буде людською, а отже недосконалою репрезентацією реальності. Тільки нова форма життя, оновлене людство зможе винайти кіно, що є вірним мрії, що його започаткувала, й нарешті відтворити життя на екрані. До цього неореалізм як такий не може існувати.

В Дельоза відсутні сліди тих платонівських та християнських обертонів, які визначають тугу Базена за образами як об’єктивними фактами. Однак навіть в дельозівському опису неореалізму у вигляді бездієвих часо-образів проглядає примара очікування майбутнього.  Томи «Кіно» Дельоза є насправді не тільки історією природи кіно та таксономією образів, вони також є аксіологією життя.  На думку Дельоза, деякі образи ближчі до ідей за інші; вони більше провокують на роздуми, вони більш філософські й мають більшу інтелектуальну цінність.  Оскільки образи поєднані з конкретними історичними обставинами, які переживає суспільство, їх характерні комплексні характеристики та їх рефлективність необхідно повернути до площини реальної історії. Іншими словами, моделі уявного необхідно зв’язати з реальним життям. Саме наповненість ідеями різних історичних життєформ є цариною розвідки Дельоза, який використовує уявне як головний маркер доступу до кожної з них. Й головною задачею є розуміння того які життєформи можуть зберегтися в часо-образах без того, щоб не повернутися назад до рухо-образів та автоматичної поведінки.

Якщо часо-образи продукують ті життя, які, хоч би як коротко, замислювалися над цим світом замість того, щоб автоматично відповідати на нього згідно звичок та звичаїв, то чистий часо-фільм може бути знято лише абсолютним життям, життям повністю відокремленим від рефлекторних дій та зосередженим лише на рефлексії. «Позамежність» часо-образу фіксує майбутнє життя, й неореалізм, оскільки є актуалізацією такого існування поза межами, може статися тільки після смерті людини.

Саме тому Дельозу залишається тільки пов’язати неореалізм із науковою фантастикою.  Дельозівська одисея часо-образу починається із сцени на кухні в римських апартаментах («Умберто Д») й через Мікеланджело Антоніоні закінчується днем з життя міжпланетного мандрівника, який, поки, прямує до Юпітеру, бачить як він їсть, помирає та народжується знову як зіркове немовля. Дитина оголена. Інакше й бути не могло, оскільки це «нове життя» винищило всі звички, якими б вони не були.  Щоб неореалізм став часо-образами, відповідальні за нього створіння, мають бути такими самими новими та оголеними, як і та велична форма життя, народжена наприкінці «2001: Космічної Одисеї». В останній сцені фільму Кубрика, як пише Дельоз: «сфера ембріону та сфера Землі мають шанс увійти в нові, незбагнені й ще невідомі відносини, які можуть перетворити смерть на нове життя»³⁹. Дельоз трактує неореалізм як доказ цього абсолютно нового життя, на можливість якої натякнув Кубрик: від смерті фашизму до життя неореалізму й далі.

Базен дотримувався точки зору, що неореалізм – це кіно відновлення людяності. Для Дельоза це кіно, яке більше пдходило для ніцшеанського супермену. В обох випадках неореалізм  можливий тільки після радикальної трансформації людства, яким ми його знаємо. Ба більше,  наголос Дельоза на неореалізмі як на кіно новонародженої нації безпомилково резонує з наполяганням Базена на тому, що неореалізм є кіно переродженої Італії. Для обох Дельоза та Базена саме неореалізм, а не поява звуку в кіно, є ключовою подією в історії кіно:  післявоєнна Італія представлена в Базена та Дельоза як якийсь дивовижний вакуум, в якому було вивільнено людяність чи потенціал поза-людського життя. Їх неореалізм є свідком абсолютно безпрецедентної реальності: невинне походження, чистий лист, свіжий початок,   незаплямовані злом порочного капіталізму чи набутими звичками.  Треби лише трохи придивитися до теоретичних підвалин Дельоза та Базена, щоб побачити, що вони пишуть про нульове кіно, нульову націю та нульових людей, яких ніколи не існувало.

Про уживання та зловживання неореалізмом для потреб національної історії

«В деякому сенсі Італії лише три роки»

Андре Базен «Естетика реальності» ⁴⁰

«Кіно змушено було починати з нуля»

Жіль Дельоз «Кіно 1. Рухо-образ» ⁴¹

Позиції неореалізму є сильними до сих пір. Неореалізм існує в теорії більш, ніж в практиці, в книгах більше, ніж в стрічках, та в Базена з Дельозом більше, ніж в Де Сіки та Росселліні . Хоча він належить до мессіанського майбутнього чи наукової фантастики більше, ніж до історії кіно, італійське національне кіно досі визначаєтьсячерез неореалізм та сприймається лише як передчуття, продовження чи зрада цієї уявної течії. Було б вкрай нерозумним не визнавати центральну роль неореалізму в дослідженнях італійського кіно як брендінгової стратегії з продажу книжок чи інтелектуальному ледарстві кінознавців, критиків та глядачів. Одержимість неореалізмом є чимось більшим, ніж усталена звичка в кінознавстві. Щоб дійсно зрозуміти його, треба інтегрувати формальний аналіз «систематичних імпліцитних виключень, що присутні у прийнятому визначенні неореалізму» ⁴² із поясненнями причин його успіху. Чому пустий означувач, який, в найкращому випадку,  описує декілька фільмів, повсюдно заповнює будь-який дискурс в італійській культурній історії?

Я б запропонував наступну гіпотезу: гегемонію неореалізму визначає не його пояснювальна здатність у якості аналітичної категорії, а, скоріш, росте з його здатності підживлювати  самокомпліментарні версії італійської історії, що працюють однаково як всередині країни, так і поза її межами.  Неореалізм немає якогось конкретного змісту, однак існує й сьогодні та функціонує як заповнювач для фундаментальної національної фантазії. Враховуючи сказане, ключовою думкою про критичну гегемонію неореалізму висловив Пітер Бонданелла, який наполягав на тому, що приниження ролі фашистського кіно науковцями до та наголос критиків на винятковості того, що прийшло йому на заміну, треба поєднати з гострою необхідністю стирання зв’язку між тоталітаризмом та демократією ⁴³. Центральна роль неореалізму, отже, визначається його здатністю спрямовувати історії про національне минуле таким чином, щоб вони оминали будь-яку конфронтацію з питанням збереження фашизму в післявоєнній Італії. Саме в цьому сенсі я трактую неореалізм як наративну категорію, категорію, що дозволяє деякі переписування національної пам’яті, аніж концепцію теорії чи історії кіно.

 Було б абсурдним вважати, що теорії неореалізму Базена та Дельоза свідомо підтримували видалення фашизму з колективного свідомого Італії. Я не припускаю цього. Замість цього я хочу підкреслити як посилання на неореалізм одразу підтримує та робить автентичним наративний троп про Італію після 1943 року як нульовий рік країни, точка, з якої починаються всі самопозірні  версії національній історії: теорії неореалізму підживлюють ті самі заспокійливі оцінки національного минулого, які починає кіноспадок ⁴⁴. Отже, справжнє місце неореалізму – це ідеологія.

Класичне визначення ідеології Луї Альтюссера звучить так: ідеологія визначає відношення між уявними та реальними умовами існування людей ⁴⁵. Як на мене, неореалізм як ідеологія є відношенням уяви суспільства по обидві сторони Атлантики до історичних умов існування Італії. Вірити в неореалізм, дякуючи, серед інших, Базену та Дельозу, як в радикальний злам – це вірити в те, що після 1943 року Італія радикально змінилася та полишила своє фашистське минуле.  Неореалізм забезпечує спокуту Італії, й сама необхідність вірити в те, що таке перенародження дійсно відбулося, пояснює бажання хапатися за неореалізм, особливо враховуючи те, на якому хиткому ґрунті ідея цього перенародження  встановлена.  Й це значить, що порядок подій ми розуміємо неправильно. Неореалізм не є наслідком руху спротиву; сам рух спротиву є винаходом неореалізму.  Постійні посилання на неореалізм та його новаторську естетику, кінець кінців, закріплюють оманливу картину зникнення фашизму та встановлення демократичного режиму, таким чином проганяючи привидів невдалої «дефашизації» (de-fascistizzazione’) італійського суспільства під проводом тривалого, 44-річного правління Християнської Демократичної партії ⁴⁶. Неореалізм підтримує ілюзію того, що післявоєнна Італія була населена чистою людяністю чи чистими потенційними формами життя; нацією чистою серцем, яка залишила своє минуле позаду і готова рухатися вперед та повністю заслуговує на економічну підтримку, передбачену планом Маршала. Це кіно нульового року для нації нульового року: міт про неореалізм підсилює наратив 1943 року (чи 1945) як нульового року для нової Італії.

На жаль, справжня історія Італії не залишає каменя на камені від «мітології нульового року», яку підтримує неореалізм. Якщо б Базен та Дельоз придивилися до цієї історії більш уважно, вони помітили б тривожну сталість між фашистською та пост-фашистською Італією та  могли б погодитися з думкою, що ідея неореалізму як виразнику нового початку Італії є заідеологізованою та історично невірною видумкою. Мілан, 29 липня 1945 року. Мертві тіла Беніто Муссоліні , Кларетти Петаччі, Ніколи Бомбаччі, Акілле Стараке ті Алессандро Паволіні виставлені публічно та висять догори ногами на Пьяццале Лорето. Того ж самого дня германські окупаційні сили та ляльковий режим Сало капітулюють перед союзними силами в Касерті. Війна та окупація нарешті завершені. Що робити з тілом Муссоліні? Воно має зникнути. Воно має зникнути, тому що воно є нестерпним нагадуванням про нещодавнє минуле Італії й також про те якою жорсткою громадянська війна та рух спротиву насправді були. Воно мало зникнути, тому що було свідком історії, яка не могла бути покладена в основу міту про нову Італію ⁴⁷. Через кілька місяців після його зникнення на екрани виходить фільм Маріо Маттолі «Життя починається знову».

Набагато менш відомий та менш вправний, ніж інші сучасні йому фільми, які фіксували перехід країни від тоталітаризму до демократії, фільм Маттолі є набагато прозорішим вираженням загального бажання всередині країни: необхідність негайно забути та найскоріше  повернутися до нормального життя, вдаючи, що останні двадцять років в національній історії треба взяти в дужки, як це раніше сформулював Бенедетто Кроче ⁴⁸. Події «Життя починається знову» відбуваються у звільненому Римі, а ролі в ньому грають найбільші зірки Ventennio: Фоско Джакетті  та Аліда Валлі.

Паоло Мартіні (Джакетті) повертається додому після шести років в британському таборі в Індії.  Життя, як здається, повертається до норми аж поки поліція не арештовує дружину Паоло Патріцію (Валлі). Її звинувачують у вбивстві. Згодом усі звинувачення будуть зняті.  Як з’ясується згодом, Патріція діяла в рамках самозахисту. Паоло пробачає Паолу за те, що вона зробила та мусила зробити. Як пояснює їх спільний друг, неаполітанський професор філософії, – минуле це минуле, а тепер настав час відбудовувати нове життя з руїн. І це стосується не тільки Патріції, оскільки вона не є єдиною, хто знаходить прощення в фільмі Маттолі. Все італійське минуле в «Життя починається знову» схиляє глядача до того, щоб, з за аповітом філософа з Неаполю, пробачити та забути. Де Філіппо грає тут закамуфльованого Кроче, а Маттолі популяризує його погляди на фашизм, допомагаючи закарбовуванню колосального заперечення в колективній пам’яті післявоєнної Італії чим ж насправді період Ventennio (букв. “дватцятиріччя” – позначення періоду фашистського режиму в Італії 1922-1943 рр. – прим. пер.) був.

Патріція діяла вимушено: вочевидь, вона не могла дозволити померти своєму синові, як не могла й продавати своє тіло вже після того як критичну ситуацію було пройдено.  Паоло не може бути відповідальним за те, що сталося з його родиною та його країною, оскільки його тримали в британському лагері з 1939 року, того самого, коли було підписано Сталевий пакт.  Він був взятий до полону ще до того як почалася італійська воєнна кампанія, а отже він не має крові на своїх руках. Й останнє та головне – прощення стосується всіх італійців. Все що вони робили, вони робили для того,  щоб вижити. В них не було іншого вибору, робить висновок філософ. Це туманне посилання на фашизм – найближче до чого доходить фільм, щоб нагадати італійцям що вони 20 років носили чорні сорочки. В «Життя починається знову» глядацьке задоволення виходить здебільшого із почуття  виправдання та заперечення.

Думка про те, що італійці не відповідальні за пережиту ними руйнацію є очевидною версією нещодавньої історії нації, що виправдовує сама себе, історичний міт, що має багато спільного з тим, що був запропонований в наступному фільмі – «Рим – відкрите місто». Через героя Де Філіппо «Життя починається знову» буквально каже, що італійці мають зробити: забути минуле. Саме ідеологічна відвертість робить «Життя починається знову», фільм, що зайняв друге місце за касовими зборами в 1945-46 роках після «Рим- відкрите місто», важливим та зігнорованим документом італійської культурної історії ⁴⁹. «Хто мав, той мав, хто дав, той дав, давайте забудемо минуле, кажуть в нас в Неаполі», каже відома неаполітанська пісня 1944 року, слова з якої професор філософії в фільмі Маттолі повторює майже дослівно.

Втім, «Життя починається знову» натякає на те, що треба забути не тільки історію нації чи персональні історії. Пам’ять про минуле італійського кіно теж має бути придушена: Валлі та Джакетті можуть бути звинувачені, серед інших зірок фашистського режиму, але герої, яких вони втілюють, мають бути виправдані. «Нічого, просто життя починається знову, як і раніше. Нічого не було, нічого не сталося», каже неаполітанський професор філософії наприкінці фільму. Пам’ять було переписано й політична відповідальність італійської кіноіндустрії була, скоріш, забута, ніж визнана.

Незважаючи на початковий заклик декількох кіножурналів провести чистки, спрямований особливо на тих, хто вирушив за Муссоліні на північ до Сало, «індустріальне переродження італійського кіно пройшло через переформатування всіх його політичних частин та створило ще більш широкий спектр, ніж той, який помітив Базен, коли писав, що в кожному неореалістичному фільмі є щонайменше один священик та один марксист» ⁵⁰. Кіноіндустрію не доторкнулися жодні спроби «дефашизації» й коміссія з чистки у складі Умберто Барбаро, Маріо Кьярі, Маріо Камеріні, Маріо Солдаті та Лукіно Вісконті надавало значні амнистії. Хоча Паволіні, фашистський міністр популярної культурі, висів на Пьяццале Лорето, режисери, що знімали фільми на потребу режиму, були живі та в порядку.

Справа була не тільки в тому, щоб знову залучити  італійських фашистів до життя нації; це також було справою ізоляції та маргіналізації тих авторів та інтелектуалів, які викривали більш тонкі та стримані форми фашизму у країні. Джуліо Андреотті, про що нагадує нам Рут Бен-Гіат, влаштував міні-полювання на інтелектуалів-комунистів в кіноіндустрії: для зберігання статусу-кво їх голоси були ще більш проблематичними, ніж наявність фашистів високого рангу на ключових позиціях в кіноінституціях ⁵¹.  Життя без всякого сумніву  почалося знову. І процес нормалізації був швидким. Хоча й «ніхто не насмілювався відкрито говорити про реставрацію чи зберігання» ⁵², радикальне оновлення Італії відбулося тільки в уявній царині ідеології та за заплямованої совісті.

Альберто Фарассіно написав «Неореалізм – це Італія» в 1989, міркуючи над повсюдністю неоралізму в будь-якому дискурсі щодо італійської культурної історії ⁵³. Така суггестивна назва Фарассіно не мала на увазі, що фільм має бути неореалістичним, щоб вважатися італійським. Він не мав на увазі, що неореалізм – це найкраще італійське кіно, так само й те, що все італійське кіно спочатку тягнулося до неореалізму, а після його приходу – вийшло з нього. Фарассіно навіть не мав на увазі те, що неореалізм здатен відобразити італійців в найбільш безкомпромісний спосіб.  Таємничу заяву Фарассіно значно легше розшифрувати, якщо інвертувати це рівняння: італійський – це неореалістичний.

Після висвітлення того неявного націоналізму, що передував піднесенню неореалізму,  Фарассіно позначає ті  способи, якими неореалізм був використаний, щоб укріпити казкову історію про відновлену країну:  післявоєнне італійське кіно повстало з силою всього італійського генія, щоб продемонструвати свою непереможну вітальність,  навіть незважаючи на зруйновану країну. Після війни Італія мала вибір: чи визнати свою фашистську сутність чи придушити цю думку. Вона могла осмислити причини успіху Муссоліні чи забути двадцять років чорних сорочок. Ця альтернатива також передбачала політичне роздвоєння. Маючи вибір як бути з незручним минулим та нелегкою сучасністю, країна могла обрати радикальну реновацію чи поблажливе ретушування. Вихваляючи переродження італійського генію та применшуючи його диффузію з фашистським режимом, Італія втратила шанс рухатися далі. Тобто, «італійський» і справді значить  «неореалістичний», оскільки неореалізм забезпечує країні алібі, яке дозволяє їй уникати будь-якого серйозного протистояння з травматичним минулим.

Якщо критична екзальтація неореалізму сприяє консервативному порядку денному та заважає будь-яким радикальним змінам в країні, що я намагаюся довести, як тоді пояснити той факт, що головним  захисником неореалістичного міту була комуністична партія? Маріо Каннелла в своєму важливому есе «Ідеологія та естетичні припущення в критиці неореалізму» 1973 року досліджує саме цю фетишистську прихильність, яку виявляють всі комуністичні критики в демократичній Італії. «Всі чи майже всі «ліві» критики шукали способи поєднати неореалізм та рух Спротиву серією органічних зв’язків» ⁵⁴. На думку Каннелли, органічні зв’язки між неореалізмом, антифашизмом та рухом Спротиву дали змогу лівій критиці привласнити рух Спротиву та показати його як зраджену комуністичну революцію. Троп спротиву як зрадженої революції дозволив, продовжує Каннелла, Комуністичній партії  претендувати на моральний авторитет в національному житті, після набуття Християнською Демократичною партією політичної гегемонії в країні.  Однак найбільш важливим у підтримці ілюзії неореалізму як культурної революції було те, що він дозволив лівій критиці винайти спосіб уникнути розгляд того, яку роль сфера культури та інтелектуали (багато з яких тепер було членами Комуністичної партії) відігравали впродовж фашистського режиму. У сприйнятті неореалізму лівою критичною спільнотою Каннелла бачить підсвідоме бажання вилучити ціле покоління для того щоб обґрунтувати їх роль в наступних подіях ⁵⁵.  Тут ми доходимо центрального тезису, пише Каннелла: міту про те, що впродовж фашистського режиму італійська культура зберігала нейтралітет, щоб завдяки комуністичному спротиву воскреснути знову.

Саме завдяки подвійній політичній необхідності уникнути нещодавнього минулого неореалізм був покликаний стати представником нової Італії, яка нарешті скинула декоративну модель спотвореної презентації, використовувану фашистським режимом. Італійське і є неореалістичне, власне, тому що неореалістичні образи визнавалися документальними джерелами для написання національної історії. Неореалізм має  бути правдою про Італію, оскільки фашизм був брехнею про неї. Реальність Італії та її населення повинно співпадати з тим, що зображено в неореалістичних фільмах.  Вже не має значення, що в деяких випадках зображення італійців в фільмах Вісконті, Де Сіки, Де Сантіса, Антоніоні. Фелліні й навіть Росселліні значно менш виправдовуючі, ніж на це можна сподіватися (пригадаємо, наприклад, зловісну дитину в сцені в ресторані з «Викрадачів веловипедів», фашистських керманичів в «Земля здригається», партизанів, що холоднокровно розстрілюють поліцейського в «Рим – відкрите місто» та двох снайперів в «Пайза»). Важливо те,що неореалізм працює у якості аргументу щодо морального відновлення та переродження Італії. Будь-хто може уникнути нелегкого завдання конфронтації із національним минулим та майбутнім та просто живитися його спадщиною. Тому не дивно, що критичний фокус був зосереджений на тому, щоб трактувати неореалістичні фільми скоріше як кіно-дзеркала, ніж естетичні артефакти.

В рідкісний момент саморефлексії Росселліні в своєму маловідомому «Машина, що вбиває людей» («La macchina ammazzacattivi) (1952) розповідає історію про магічну камеру, яка має здатність змусити зникнути всіх злодіїв, коли їх фотографує. Фотограф, котрий працює з цією особливою камерою, направляє її на мешканців свого села, населення якого, як наслідок, повністю зникає.  Критична адорація неореалізму працює таким самим магічним чином.  Вона стирає винувате політичне тіло нації та створює ілюзію нових людей, які починають з початку. Фільми нульового рівня були надважливими для того, щоб представити виключну унікальність Італії нульового року – кіно-репортаж, що відвертається від штучності Чінечітти та документально представляє сиру правду життя в усій новизні. Легенда про неореалізм як про кіно нульового рівня легітимізує ідею Італії після 1943 року як країну нульового року та навпаки. Більш того, ці дві «нульові» мітології  базуються на подвійному спрощенні: визнання фашизму та його кінокультури не автентичними (авторитарність, фальшивість, видимість консенсусу) й удавання того, що фашизм та фашистська кінокультура зникли в Італії після смерті Муссоліні. Не дивно, що більш травматичні версії перехідного періоду на кшталт альманаху «Днів слави», є фактично невидимим та послідовно виключається з канону італійського національного кіно ⁵⁶.

Насамкінець, я хотів би зробити наголос на тому, що пріоритетність неореалізму в критиці має розумітися в контексті його функції виправдання в зображенні пост-фашистської Італії.  Історія робить минуле більш складним, а вшанування пам’яті робить його простішим, й комеморативні посилання до неореалізму є способом спростити італійську історію з тим, щоб зробити її більш прийнятною й не такою травматичною. Ми постійно чуємо про те, що неореалізм не є наративним кіно, кіно спостерігачів, а не діячів, кіно, що протистоїть фактам реальності без будь-яких визначених  упереджень. Проте, може ми мали б більше приділяти уваги зізнанням Заваттіні про те, як неореалістичні фільми були поєднані з вигадкою.

Висвітливши те як післявоєнне кіно Італії вигадувало історії про Італію та італійців, як Базен та Дельоз вигадали історії про післявоєнне італійське кіно, я намагався продемонструвати як категорія неореалізму була покликана, щоб вдовольнити конкретну меморіалізаційну функцію в сучасній італійській культурі. Це було зроблено не тільки щоб продемонструвати ті хиткі основи, на яких базується штудії італійського кіно, а й ті ідеологічні основи, на яких італійське кіно та італійська історія продукуються та передаються. Якщо ми вимкнемо засліплююче світло неореалізму  та покинемо мітології нульового року та нульового кіно, як виглядатиме історія Італії? Як оповідати про країну?

1.  Andre Bazin, ‘In Defense of Rossellini’, in What Is Cinema? Vol. 2, trans. by Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1971), pp. 93–101 (p. 99).
2. Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism (Princeton: PrincetonUniversity Press, 1986), p. xvii.
3. Alan O’Leary and Catherine O’Rawe, ‘Against Realism: On a “Certain Tendency” in Italian Film Criticism’, Journal of Modern Italian Studies, 16.1 (2011), 107–28.
4. Див. Marcus, ‘Response. Against Realism’, Journal of Modern Italian Studies, 16.1 (2011), 121–23 (p. 123); та Charles L. Leavitt IV, ‘Cronaca, Narrativa, and the Unstable Foundations of the Institution of Neorealism’, Italian Culture, 31.1 (2013), 28–46 (p. 41).
5. O’Rawe, ‘“I Padri e i maestri”: Genre, Auteurs, and Absences in Italian Film Studies’, Italian Studies, 63.2 (2008), 173–94 (p. 178). Щодо огляду статусу вивчення італійського кіно, яке затверджує незмінний центральний статус неореалізму, див. Dana Renga, ‘Italian Screen Studies in the Anglophone Context: 2008–2013’, The Italianist, 34.2 (2014), 242–49.
6. Моя ідея неореалізму як наративної категорії з особливим ідеологічним змістом змодельована за Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (London– New York: Verso, 2002), pp. 40–44.
7. Marco Grosoli, ‘Andre´ Bazin: Film as Social Documentary’, New Readings, 11 (2011), 1–16 (p. 1). Також Andre Bazin, Oeuvres Completes d’Andre Bazin (Paris: Cahiers du Cinema, 2014); Bazin, What Is Cinema?, ed. and trans. by Timothy Barnard (Montreal: Caboose, 2009); Bazin, Andre Bazin and Italian Neorealism, ed. By Bert Cardullo (London–New York: Bloomsbury, 2011); Bazin, Bazin at Work: Major Essays and Reviews From the Forties and Fifties, ed. by Bert Cardullo, trans. by Alain Piette and Cardullo (London–New York: Routledge, 2014).
8. Bazin, ‘An Aesthetic of Reality: Neorealism’, in What Is Cinema? Vol. 2, pp. 16–40. Переклад Греєм есе Базена про неореалізм є значною мірою точним, тому я поклався на нього, враховуючи його значну поширеність. Переклад Грея не містить всі оригінальні нотатки Базена, тому зацікавлений в них читач має звернутися до 2009 Cabose edition.
9. Bazin, ‘An Aesthetic of Reality’, 18.
10. Сучасні роботи з вивчення німецького кіно в часи Третього райху спростовує заяви Базена щодо нацистської монополії в кіноіндустрії: див Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife (Cambridge: Harvard University Press, 1996); та Linda Schulte-Sasse, Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in Nazi Cinema (Durham: Duke University Press, 2012).
11. Bazin, ‘An Aesthetic of Reality’, 19.
12. Незвичне для Базена визнання реалізму як потенціального інструменту пропаганди див. його 1950 ‘The Stalin Myth in Soviet Cinema’, in Movies and Methods: An Anthology Vol. 2, ed. by Bill Nichols, trans. by Georgia Gurrieri (Berkeley: University of California Press, 1985), pp. 29–40.
13. Див. Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities: Italy, 1922–1945 (Berkeley:University of California Press, 2004);Emilio Gentile, La via italiana al totalitarismo: Il partito e lo stato nel regime fascista (Roma: Carocci, 2008); та Marie-France Courriol, ‘Documentary Strategies and Aspects of Realism in Italian Colonial Cinema (1935–1939)’, The Italianist, 34.2 (2014), 122–41.
14. Ідеологічне значення базенівскьої концепції реалізму виросло не пізніше кінця 1960-х у зв’язку із виникненням Нових Лівих. Див, наприклад, Jean-Louis Baudry, ‘Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus’, trans. by Alan Williams, Film Quarterly, 28.2 (1974), 39–47 (the original French appeared in 1970); та Mario Cannella, ‘Ideology and Aesthetic Hypotheses in the Criticism of Neo-Realism’, Screen, 14.4 (1973), 5–60. Я повертаюся до статті Канелли, яка вперше була опублікована на італійській мові в 1966 році, пізніше в цьому есе
15. See David Forgacs, ‘Sex in the Cinema: Regulation and Transgression in Italian Films, 1930–1943’, in Re-Viewing Fascism: Italian Cinema, 1922–1943,ed. by Jacqueline Reich and Piero Garofalo (Bloomington: IndianaUniversity Press, 2002), pp. 141–71. Для прокльонів убік фашистської культурної індустрії, що звучать на кшталт Адорно, див. Claudio Carabba, Il cinema del ventennio nero (Firenze: Vallecchi, 1974); та Lucia Poli, Paolo Poli, and Ida Omboni, Telefoni bianchi e camicie nere (Milano:Garzanti, 1975).
16. Christopher Wagstaff, Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic Approach (Toronto: University of Toronto Press, 2007); Karl Schoonover, Brutal Vision:The Neorealist Body in Postwar Italian Cinema (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012).
17. Lino Micciche´, ‘Sul neorealismo oggi’, in Il neorealismo cinematografico italiano, ed. by Lino Micciche´ (Venezia: Marsilio, 1999), p. xxi; quoted inWagstaff, Italian Neorealist Cinema, p. 48.
18. Bazin, ‘An Aesthetic of Reality’, p. 27.
19. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, trans. by Hugh Tomlinson andRobert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p. 171.
20. Ibid., pp. 1–25.
21. Ibid., p. 3.
22. Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. by Barbara Habberjam(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p. 211. Ранс’єр дотепно зауважує, що Дельоз використовує одні й ті самі фільми як джерела рухо-образів і часо-образів водночас, що знаходиться в очевидному протиріччі з його спробою накреслити лінійну історію модерності в кіно. See Jacques Ranciere, ‘From One Image to Another? Deleuze and the Ages of Cinema’, in Film Fables, trans. by Emiliano Battista (New York: Berg, 2006), pp. 107–24.
23. Deleuze, Cinema 1, p. 212.
24. Deleuze, Cinema 2, p. 1.
25. Ranciere, ‘Prologue. A Thwarted Fable’, in Film Fables, pp. 1–12, (p. 6).
26. Deleuze, Cinema 1, p. 210.
27. Deleuze, Negotiations: 1972–1990, trans. by Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), p. 51.
28. Cesare Casarino, ‘Three Theses on the Life-Image (Deleuze, Cinema, Biopolitics)’, in Releasing the Image: From Literature to New Media, ed. by  Jacques Khalip and Robert Mitchell (Stanford: Stanford University Press, 2011), pp. 157–67 (p. 166).
29. Alessia Ricciardi, ‘The Italian Redemption of Cinema: Neorealism from Bazin to Godard’, The Romanic Review, 97.3/4 (2006), 483–500 (p. 493).
30. Ranciere, ‘Falling Bodies: Rossellini’s Physics’, in Film Fables, pp. 125–42.
31. Andre Bazin, ‘The Myth of Total Cinema’, in What Is Cinema? Vol. 1, trans. by Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967), pp. 17–22 (p. 21).
32. “Але ми ще не дійшли до реалізму. Неореалізм сьогодні – як армія, що готова до маршу. Отже, він має солдатів. І я стою позаду Росселліні, Де Сіки, Вісконті. Цим воякам необхідно йти в наступ, й тоді перемога в битві буде за нами” Cesare Zavattini, ‘Alcune idee sul cinema’, in Neorealismo Ecc., ed. by Mino Argentieri (Milano: Bompiani, 1979), pp. 95–107 (p. 99). Переклад англійською див: Zavattini, ‘Some Ideas on the Cinema’, trans. by Pier Luigi Lanza, Sight & Sound, 23.2 (1953), 64–69 (p. 66).
33. Bazin, ‘Bicycle Thief’, in What Is Cinema? Vol. 2, pp. 47–60 (p. 60).
34. Bazin, ‘Umberto D: A Great Work’, in What Is Cinema? Vol. 2, pp. 79–82 (p. 82).
35. ‘Я сам в нещодавньому минулому зробив дещо наївні заяви щодо сентиментальності Де Сіки” : Bazin, ‘Cruel Naples’, in Andre´ Bazin and Italian Neorealism, pp. 155–62 (p. 162). Також див. рецензії Базена Andre´ Bazin and Italian Neorealism, specifically ‘A Saint Becomes a Saint Only After the Fact: Heaven over the Marshes’ and ‘Neorealism, Opera, and Propaganda’, pp. 89–93 and pp. 94–102.
36. Bazin, ‘UmbertoD: A Great Work’,p. 82.
37. Bazin, ‘The French Renoir’, in Jean Renoir, ed. by Francois Truffaut, trans.by William H. Simon and W. W. Halsey II (New York: Da Capo Press, 1992), pp. 74–91 (p. 85).
38. Bazin, ‘The Myth of Total Cinema’, in What Is Cinema? Vol. 1, (p. 21).
39. Deleuze, Cinema 2, pp. 205–6.
40. Andre Bazin, ‘An Aesthetic of Reality’, in What Is Cinema? Vol. 2, pp. 16–40 (p. 20).
41. Gilles Deleuze, Cinema 1. The Movement-Image 2, trans. by Barbara Habberjam(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p. 211.
42. Leavitt, ‘Cronaca, Narrativa, and the Unstable Foundations of the Institution of Neorealism’, p. 41.
43. Peter Bondanella, The Films of Roberto Rossellini (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p. 5.
44. Andrew Higson, ‘Re-Presenting the National Past: Nostalgia and Pastiche in the Heritage Film’, in British Cinema and Thatcherism, ed. by Lester Friedman (London: University College Press, 1993), pp. 109–29.
45. Louis Althusser, ‘Ideology and Ideological State Apparatuses’, in Lenin and Philosophy, and Other Essays, trans. by Ben Brewster (New York: Monthly Review Press, 2001), pp. 127–88.
46. Див. Roy Domenico, Processo ai fascisti (Milano: Rizzoli, 1996); and HansWoller, I conti con il fascismo. L’epurazione in Italia, 1943–1948, trans. by EnricoMorandi (Bologna: Il mulino, 1997).
47. Тіло Муссоліні було повернуте його родині в 1957 році: див. Sergio Luzzatto, The Body of Il Duce: Mussolini’s Corpse and the Fortunes of Italy, trans. by Frederika Randall (New York: Picador, 2006), pp. 117–52.
48. Benedetto Croce, ‘Chi e` fascista?’, Il Giornale di Napoli, 29 October 1944.
49. Про мітичний вплив “Рим – відкрите місто”, див. Forgacs, Rome Open City (London: British Film Institute, 2000). Для порівняння зображення проституції в Росселіні та Маттолі, див. Danielle Hipkins, ‘Were Sisters Doing It for Themselves? Prostitutes, Brothels and Discredited Masculinity in Postwar Italian Cinema’, in War-Torn Tales: Literature, Film and Gender in the Aftermath of World War II, ed. by Gill Plain and Danielle Hipkins (Oxford: Peter Lang, 2007), pp. 80–103.
50. Salvatore Ambrosino, ‘Il cinema ricominica: Attori e registi fra “continuita” e “frattura”’, in Neorealismo, cinema italiano 1945–1949, ed. by Alberto Farassino (Torino: EDT, 1989), pp. 60–77 (p. 62).
51. Ben-Ghiat, Fascist Modernities, p. 207.
52. Cannella, ‘Ideology and Aesthetic Hypotheses in the Criticism of Neo-Realism’, p. 11.
53. Alberto Farassino, ‘Neorealismo, storia e geografia’, in Neorealismo, cinema italiano, pp. 21–36.
54. Cannella, ‘Ideology and Aesthetic Hypotheses in the Criticism of Neo-Realism’, p. 9. Для дискуссії щодо позиції Каннелли у відношенні до появи Нових Лівих в кінці 60-х та “історичного компромісу” (compromesso storico), див. Angela Dalle Vacche, The Body in the Mirror: Shapes of History in Italian Cinema (Princeton: Princeton University Press, 1992), pp. 196–97.
55. Cannella, ‘Ideology and Aesthetic Hypotheses in the Criticism of Neo-Realism’, p. 12.
56. See Lara Pucci, ‘Shooting Corpses: The Fosse Ardeatine in Giorni Di Gloria (1945)’, Italian Studies, 68.3 (2013), 356–77. Для найпізнішої ітерації мітології нульового градусу, див. Giuliana Minghelli, Landscape and Memory in Post-Fascist Italian Film: Cinema Year Zero (London–New York: Routledge, 2013).