Є широковідомим те, що серед широковідомих представників “нової хвилі” Шаброль є найменш широковідомим. Зазвичай це пов’язують з більш комерційною траєкторією його фільмів та цілими періодами в його фільмографії, в яких він працював найнятим режисером, а не “автором”. Недостатньо працював він і на свій імідж: не ставав у красиві пози, не оголошував революції, не знімався у Спілберга і не мав славу інтелектуального режисера. Натомість, він знаходив гроші для тих, хто починав разом з ним, ставши, за одним виразом, “фінансовим ангелом нової хвилі”. Ще з часів роботи в Cahiers du cinema Шаброль цікавився жанровим кіно й, власне, саме він разом з Еріком Ромером написали першу книгу про Гічкока в 1957 році. Багато в чому його схильність до популярного кіно (при цьому Шаброль ніколи не ставив прокатні рекорди) зумовила й погляд на Шаброля через цю призму. Його найвідоміший період починається в кінці 60-х та продовжується приблизно декаду. Саме трилери 60-70-х з виразним соціальним підтекстом та спершу неочевидною іронічною посмішкою складають золотий канон цього режисера.
Увага до раннього періоду, до якого належить цей фільм, досить неоднорідна. З усіх ранніх фільмів Шаброля з “Красунчика Сержа” і до періоду середини 60-х, коли Шаброль режисував те що йому дадуть, саме “Красуні” є чи не найвідомішим та часто вважається найкращим. Можливо, тому що саме його найлегше пов’язати з стилістичними рисами, що стійко асоціюються з “новою хвилею” попри те, що навіть в фільмах Годара-Трюффо в цей період стилістичної єдності не було. Однак, в Шаброля була ще одна цікаві відмінність, яка, може, заважала більш широкому його прославленню: з самого початку кар’єри режисера він значно більше цікавився соціальними та гендерними питаннями в його фільмах. Вони були в центрі його інтересів й надалі, зазвичай заховані в дещо оманливих обгортках. Фільми ”нової хвилі” зрідка розглядають з цих точок зору, й це зрозуміло. Окрім того, що більшість з них було майже сексистськими (з їх типовим героєм-хлопцем, що шукає Свободу, а жінка – то та загадкова річ, що прив’язана до його ноги та заважає), “нова хвиля”, окрім всього, представила перше покоління, що знімало вже не про реальність, як воно собі її уявляло, а про саме кіно. В колі своїх однодумців Шаброль з самого початку був дивним виключенням. Він, як і всі, ходив в паризьку сінематеку, впливи на нього добре відомі та визнані ним самим (Гічкок та Ланг будуть першими), але він поцупив з кіно техніки, теми й, кінець-кінців, способи розповіді кіно, які мають щось говорити про реальність. Звісно, кожна реальність є не більше, ніж ідеєю про реальність, однак між тим самим Шабролем та, наприклад, Годаром, який з середини 60-х почав знімати фільми про свої ідеї щодо реальності, разюча різниця.
“Красуні” дуже конкретний фільм. Це, напевно, є першим, що спадає на думку після його перегляду. Фільм розповідає три неповних дні в житті чотирьох молодих жінок в Парижі, які працюють, проводять багато часу й живуть разом. Їх позиція в часі, місці та на соціальній драбині визначена дуже точно. Вони всі працюють в одному магазинчику електричного знаряддя. Вони, скоріш, за все не є парижанками. Вони не можуть знімати житло окремо, тому живуть по двоє. “Красуні” послідовно розподілені на сегменти, де вони працюють і мають вільний час та розважаються, причому під час саме вільного від роботи часу ми бачимо їх спроби втілити свої мрії про якесь краще, емоційно більш повне, матеріально більш забезпечене життя.
Так само й стилістично фільм поділяється на дві частини. Перша знята вдень, статичними кадрами, вона контрольована, а події відбуваються переважно в інтер’єрах. Ця частина відповідає за сегмент “робота”. В другій частині сцени переважно нічні, екстер’єрні, багато з них знято ручною камерою. Це частина вільного часу та розваг. Більш хаотичний характер зйомки другої частини зберігається навіть коли сцена знімається вдень чи в інтер’єрі, і це говорить про те, що стилістику епізоду визначає саме якість часу героїнь в цей момент. Фільм приділяє кожній героїнь самостійний епізод, однак з усіх чотирьох ми як головну можна виділити Жаклін, який присвячено більше часу, ніж іншим. Вона і відрізняється від інших дівчат тим, що не стільки активно шукає втілення своїх фантазій, скільки чекає, цілком у романтичному дусі, справжню любов.
Саме через Жаклін тут встановлено оповідальну рамку фільму. Він починається на вході в нічний клуб. Декілька хвилин ми майже в документальному фільмі. Ми бачимо як швейцар закликає перехожих зайти подивитися на “найшикарніших оголених красунь Парижу”, потім з клубу вивалюються двоє відвідувачів напідпитку. Згодом до цього місця приходить група людей, від яких відділиться з наміром піти додому спати двоє жінок, які є нашими героїнями. Це Жан та Жаклін. Вся ця сцена зрештою представляє аж шістьох персонажів фільму. Двоє чоловіків, що вийшли з клубу та яким точно мало веселощів на сьогодні, підуть за дівчатами, які вирушили додому, й це закінчиться їх походом в ресторан вчотирьох, а для Жан ще й продовжиться вночі вдома в одного з чоловіків. В цій сцені є ще один чоловік. Це загадковий мотоцикліст. Спочатку він здається випадковим свідком в сцені, але впродовж фільму стане ясно, що він мовчки, на відстані, але настирливо слідкує за Жаклін. Його образ балансує між загрозливим сталкером та романтичним переслідувачем, що не наважується підходити до неї. Цікаво, що з сьогоднішньої точки зору оцінка його дій майже не оцінюється як двозначна, оскільки подібна поведінка широко розцінюється як потенційно загрозлива, й в цьому місці фільму Шаброля вже не вдається бути настільки ефективним до цього моменту. Жаклін та мотоцикліст нарешті знайомляться в в сцені в басейні вже наступного дня, де ми зустрінемо не тільки всіх чотирьох наших дівчат, але й тих самих чоловіків з з початку фільму. Саме від їх насильства (під виглядом веселого жарту) наш благородний мотоцикліст її врятує, й його дії переконують Жаклін (і глядачів) сприймати його у романтичному дусі. Заключний день цього фільму, вочевидь, вихідний. Він присвячений тільки Жаклін та її романтичному знайомому. Лицар на сяючому мотоциклі з сидінням з тигровим принтом везе її пообідати в кафе за містом, вони мають милі бесіди, цілком витримані в романтичному дусі “ми знайшли справжню любов”, після чого, під час прогулянки лісом, він її душить. На цьому сюжет фільму закінчується, але сам фільм закінчується епілогом про який згодом.
Жаклін є центральною героїнею, однак “Красуні” приділяє увагу всій четвірці в тих моментах, де ми розуміємо який подальший шлях для себе вони бачать. Жинетт, окрім роботи в магазині, співає в мюзік-голі, видаючи себе за “італійську співачку”, й, вочевидь, хоче продовжувати артистичну кар’єру. Ріта має нареченого — під час обідньої перерви дівчата йдуть в кафе, де вона має зустрітися нарешті з батьками свого майбутнього чоловіка. Жан є найбільш активною з усіх дівчат й, можна сказати, бере від життя все що може прямо зараз. Саме з нею двоє чоловіків, що представлені з початку фільму як шукачі пригод на одну ніч, мають успіх — “її сцена” відбувається якраз вдома одного з них.
Це перший фільм Шаброля, який не був успішним в прокаті, на відміну від трьох перших його стрічок. Частково звинувачувати в цьому треба маркетинг фільму. Він продавався як ризикована “у-ля-ля” комедія, й глядач одразу бачив, що їх ошукують. Власне, фільм дійсно був ризикований, але зовсім іншим чином, ніж ризикує фільм в якого “гарний смак” та який знає де не треба переходити межу. “Красуні” вийшов з 20-хвилинним купюрами й все одно обурював французьку публіку. Критика в Шаброля вперше була погана. Наприклад, багато уваги було приділено “смердючому” епізоду, в якому Жан каже чоловіку, що в неї зараз менструація й вона не може займатися сексом (на що він каже, що він не проти). Втім, головувало у критикуванні фільму ліве крило критики, яке звинувачувало “Красунь” у тому, що всі дівчата, вочевидь, представниці робочого класу, показані пустими, нецікавими та з життям, що скеровується пустими фантазіями. Оскільки “Красуні” не просто не сентиментальний, а послідовно трощить всі їх ілюзії, цю точку зору зрозуміти легко. Вона частково прослідковується до сьогодення, хоча в дещо зміненому вигляді.
“Симпатичність” чи ні усіх героїв фільму, втім, є питанням того як ми їх бачимо в тих умовах, як їх було сформульовано фільмом. В нарисі образу жінки в фільмах “новий хвилі” Женев’єв Сел’є1 пише саме про це: вони позбавлені самосвідомості та індивідуальності, й “фільм послідовно стверджує у якості “об’єктивного” факту еквівалентність між жінкою та відчуженням, що має стійку культурну традицію в Франції з середини 19 століття”. Ця традиція в цій статті мійно пов’язана з Флобером та конкретно з “Мадам Боварі”, й треба сказати, що “Красунь” часто називають “флоберівським” фільмом, можливо, маючи конкретну підказку від самого Шаброля, який зняв адаптацію цього роману на початку 90-х років. Однак чоловічі образи, за тією ж авторкою, створені за іншою схемою й, залежно від того наскільки його молоді “герої” близькі чи далекі від образу його альтер-его, вони створені, щоб викликати емпатію. З останньою оцінкою важко погодитися, як і з індивідуальністю його героїнь, яка тут продмонстрована більш ніж достатньо, але це питання можна розглянути більш детально.
Сам Шаброль, захищаючи фільм, казав, шо “Красуні” майже марксистський фільм про відчуження. Отже, він бачив його соціальним фільмом, що має цілковитий сенс також і в контексті всієї його творчості. Однак, проблема відчуження тут вирішена крізь гендерний фільтр, так би мовити, й саме це поєднання, мені здається, демонструє чому жінки в цьому фільмі є несвідомими свого положення та сліпо женуться за яскравим світлом своїх фантазій. Це майже боротьба за ресурс, капітал, який може бути як матеріальним, так і ні, але шляхи досягнення цього капіталу є ілюзорними, оскільки вони є вигідними не для жінок, бо, зрештою, створені без їх участі. Це пастки. Сьогодні це кіно можна було б назвати фільмом про об’єктивізацію жінки в кожному моменті її життя, бо їх діяльнсть тут зведена до того, щоб за ними споглядали чоловіки, їх контролювали чоловіки, ними керували чоловіки та, зрештою, їх вбивали чоловіки. Погляд має вирішальне значення. Це виразно помітно в сцені в зоопарку, де дівчата дивляться на тварин в клітках, в той час коли за ними споглядає той самий мотоцикліст, але тема присутня наскрізно.
Ріта збирається заміж за чоловіка, очевидно парижанина з іншого класу, і в сцені в ресторані він похапцем змушує її повторювати безглуздий набір фактів з історії мистецтва та наполягає, щоб вона замовила правильну їжу на зустрічі з її пихатими батьками, які будуть на неї дивитися як на провінціалку та не пару “нашому хлопчику”. Пара шукачів задоволень з початку фільму, яку ми знову зустрінемо в сцені в басейні, є створеними для демонстрації як та чому зконструйований “чоловічий світ” саме для них — і маленькими штрихами й грубими мазками Шаброль створює двох персонажів, до яких дуже швидко починаєш відчувати огиду. Збочений директор магазину, де працюють дівчата, концертмейстер в мюзіг-голі, що змушує Жинет вийти на сцену попри її небажання, й нарешті мотоцикліст, який замість принца виявляється вбивцею, скоріш за все, серійним. В “Красунях” всі фантазії, всі шляхи жінок в цьому фільмі закінчуються на чоловіках, тому що в цьому фільмі саме чоловіки мають той ресурс, який хочуть мати жінки – влади, грошей, становища, вільного часу й таке інше. Й саме тому чоловіки зі своєї авторитарної вищої позиції постійно та безкарно чинять насильство, психологічне чи фізично вбік наших дівчат. Дуже важко погодитися з точкою зору на те, що чоловічі герої тут є такими, що мають викликати симпатію, якщо ми вже повертаємося до емоційних оцінок.
Єдиними включеннями є два молоді хлопця, які є альтернативами для дівчат й обидва залицяються до них. Це молодий військовий, “офіційний” хлопець Жан, та кур’єр, що доставляє новий товар в магазин й якому подобається Жаклін. Перший має частковий успіх, але через те, що героїня Жан пропускає через себе все, являючи в цьому відношенні, контраст з іншими — вона цілком приймає цей світ аб’юзу як нормальний, й саме по тілам, таке враження, хоче видряпатися нагору. А от кур’єр є неромантичним розвитком подій для Жаклін — це обіцянка нудного міщанського життя, тому його залицяння вона відкидає майже з посмішкою. Саме ці двоє, які, вочевидь, не знаходяться в позиції влади, не мають грошей чи інших ресурсів, є найбільш симпатичними героями-чоловіками в цьому фільмі.
Дійсно “флоберівським” цей фільм зробив би факт протиставлення “правильного” чоловічого світу та світу жінки, яка стає його жертвою через свої дії. Вже зазначена авторка зазначає, що, наприклад, саме з Флобера починається французька традиція протиставляти пустий, безглуздий світ популярної культури (до якого ніби схильні жінки) “справжньому” світу цінностей та мистецьких витворів, створених чоловіками. Але фільм Шаброля якраз не дає цього. Всім їх фантазіям, а вони є справді є субпродуктами поп-культури, не протиставляється ніякий “справжній” світ чоловіків. Ба більше, в єдиній сцені, де представлена “автентична культура, створена чоловіками-художниками”, фільм безжально з неї глузує, коли до магазину приходить молодий хлопець, чиї два вірші нарешті опублікують. Вже їх назви, “Молитва Пріапа” та “Сонет святому Петру” вкрай яскраво свідчать про опортуністський характер цієї псевдо-поезії — її автор готовий співати осанни цим обом протилежним за характером персонажам культури, а те, що обидва їх надрукують, цілком характеризує й стан арт-видань. “Автентичне мистецтво”, яке уособлює ніби фігура нашого захопленого собою ідіота-поета, є просто дурним жартом. Він також є в авторитарній позиції, як і більшість інших чоловіків в цьому фільмі, але на його прикладі найвиразніше видно, що в Шаброля чоловіки є клоунами, втім небезпечними та з усіма правами. Якщо визнати це, світ масової культури вже не буде видаватися таким, що є несправжнім чи неправильним. Це даність цього фільму, правильна чи ні, в якій оперують всі його персонажі. І, власне, використовувати цю даність як щось таке, що характеризує негативно тільки жінок, лише говорить про відношення до мас-культури тих, хто пише про це кіно, а не фільма Шаброля.
Найцікавішим “Красуні” видається не тільки тому, що це дуже майстерний та концептуально зрілий фільм, який до сих пір може викликати суперечки які столітні культурні стереотипи він транслює чи ні, а й в контексті історії кіно. “Красуням” найлегше знайти зв’язок не з іншими фільмами “нової хвилі”, а з генетично чужим йому шаром кіно. Він є майже прототипом фільму, що буде в 60-ті безкінечно повторюватися в американському сексплотейшні та японських пінку-фільмах 60-х, які дуже багато та дуже послідовно прокручують один й той самий сюжет про жінку-провінціалку, що приїхала в велике місто та яка стає жертвою маніяка-чоловіка, ґвалтівників тощо. Звісно, що не весь пінку був про це, однак в цьому цікавому та різноманітному жанрі, точно треба виділити весь перший період з особливою роллю фільмів Кодзі Вакамацу (Koji Wakamatsu). Втім, і більш мейнстрімні режисери, на кшталт Ясузо Матсумури та його “Сліпого звіра” (Blind Beast, 1969), теж працювали в цьому напрямку. Американські сексплуатаційні фільмі набагато менш відомі та набагато менш визнані у цьому відношенні, але це не менший світ, в якому, наприклад, новий субжанр roughie наполегливо присвячував себе одному тому самому типу історії в яких жінка стає сексуальною жертвою через свою, буцімто, надто лібертінську поведінку. Цей тип фільмів зазвичай водночас і фіксував сексуальну революцію та нову атмосферу й боявся її, будучи в цьому сенсі типовим експлуатаційним типом фільму, що має справу з наймоднішим та найсучаснішим, але вирішує конфлікт архаїчним чином, тому що апелює до найширших верств населення, а значить до консервативних.
Ці фільми мають набагато менше, ніж фільм Шаброля, тієї самої самосвідомості, втім деякі з них чудово каналізують як відчуження жінок та і культурну психопатію чоловіків. Це перша масова хвиля жанрових фільмів, яка засвідчила конфліктну ситуацію в феномені притоку населення в міста та фактичні гендерні наслідки того, що в урбаністичному середовищі жінки вийшли з патріархального контролю. “Маленька жінка в великому місті” є темою кіно ще з німого періоду, яка знаходила дуже багато втілень в конкретних фільмах, але фільми 60-х загострили її в атмосфері свого часу, звузили конфлікт та зробили насильство експліцитним, оскільки були спрямовані на на швидкі гроші та експлуатацію глядача. Вони побачили можливість сюжету, в якому є секс, насильство і який можна репродукувати безкінечно. Коли пилюка вляглась та за тему взялося “якісне” мейнстримне кіно, воно зафіксувало все те саме, але відмінності в формулюванні можна побачити, наприклад, якщо подивитися “Клют” (Klute, 1971) Алана Пакули, де ситуація дуже виразно, дуже свідомо розповідається через погляд жінки, яка вже не стільки жертва, стільки самостійний персонаж, який бачить небезпеку та повинна знайти рішення для неї. Потім, зрештою, з’явиться й феміністичне кіно, де героїні будуть мати розуміння ситуації куди більш повно, ніж в цих фільмах. Втім, питання їх самосвідомості зазвичай пов’язане з їх соціальним становищем, та, відповідно, освітою, характером професії тощо. Вони мають самосвідомість, коли їх героїні є альтер-его, наприклад, режисерок, тобто коли мають ресурс для розуміння свого становища Коли феміністичне кіно поверталося до героїнь, становище яких не давало їм можливості розуміти свої обмеження, вони послідовно ставали жертвами, як це в фільмах від “Ванди” (Wanda, 1970) Барбари Лоден до “Без даху, поза законом” (Sans toit ni loi, 1985) Аньес Варди. В кращому випадку вони могли відповісти безглуздим та жорстоким насильством вбік конкретних уособлень свого становища.
Якщо повернутися до Шаброля, то його фільм належить до цієї останньої когорти. Його героїні не мають ресурсу зрозуміти, що вони до прямують до пасток, й “Красуні” це демонструє спеціально сплавляючи соціальне та гендерне та представляючи їх як характеристики єдиного процесу. В епілозі Шаброль вже нічого не ховає за фігурами своїх героїнь, та майже прямо демонструє про що був його фільм. Тут вперше шабролівська конкретика порушується. Останній епізод фільму є узагальненням, а отже говорить про весь фільм в цілому. Ми бачимо молоду жінку в ресторані, яку запрошує на танець чоловік. Спочатку на віддаленні, ніби ми дивимося на неї очима цього чоловіка, потім ми бачимо сцену запрошення (все мовчки), й зрештою сам танець. Під час всієї сцени ми бачимо обличчя тільки в жінки, чоловіка в цій сцені фактично уособлює сама камера, й те що режисер — теж чоловік тільки додає цій сцені цілком шабролівської іронії. Цикл починається знову, і хто вона, Ріта, Жан, Жаклін чи Жинет, покаже час. Візуальною домінантою в цій сцені є дзеркальна куля, що висить під стелею та яку Шаброль настирливо показує нам все частіше, чим менше залишається до останнього кадру. Останній кадр “Красунь” є подвійною експозицією: дівчина, яка вперше за фільм дивиться прямо в об’єктив, й дзеркальна куля, що, можна припустити, символізує світ ілюзій, оскільки цей об’єкт тільки відображає світло, а не продукує його. Те, що погляд спрямований прямо в камеру, напевно, можна інтерпретувати як набуття свідомості, але вся ситуація говорить про зворотне – це не набуття свідомості, а узагальнення того, як відбувається об’єктивація. І те, що фільм настільки прямими чином запрошує, через жіночий погляд, нам зробити висновки, є остаточним аргументом вважати“Красуні” цілком свідомим фільмом-критикою, а не безтямним фільмом-виразником того, що він нібито критикує.
