Повернувшись у повний ігровий метр через 7 років тиші, Джефф Ніколз вирішив, що цьому світові не вистачає справжнього крутого байкерського фільму, якісної стрічки про золоту добу мотоциклів і байкерів, з сюжетною логікою за словами Ісуса з рок-опери Вебера-Райса: it was good but now it’s gone. Якщо подивитися з іншого боку, то Джефф Ніколз екранізував книжку з кавового столику, фото-бук Дені Лайона, який у середині 60-з провів чотири роки з найстарішим мотоклубом США Outlaws Motorcycle Club з Чікаго, яка після свого видання надихала і збагачувала картинами “справжнього життя” цілі покоління очікуючих на зустріч із своїм продюсером, адвокатом, зубним лікарем чи дизайнером шпалер. У будь-якому разі, щоправда, “Байкери” вийшли збіркою анекдотів, з ногами міцно вцементованими в тазик американських культурних фантазій.
Фільм представлений як серія інтерв’ю фотографа і журналіста з членами чікагського мотоклубу. Таке формальне прикриття оповідальною рамкою дає змогу фільму розповідати і те, що персонажі знати чи пригадати не можуть, і поводитися вільно з тим що і як розповідати. Головною оповідачкою і формальною головною героїнею, втім, є жінка на ім’я Ненсі (Джоді Комер), яка ніколи членкинею клубу не була, але саме вона є головним джерелом інформації для журналіста і найважливішою персонажкою для фільму. Ненсі була подругою, а потім і дружиною головної сексі-тварюки клубу Бенні (Остіна Батлера) – за виразом президенту клубу Джонні (Том Гарді) – людини, “яка була тим, кого інші члени з себе лише удавали”, найбільшого пофігіста і головного втілення американського духу свободи у найбільш пустомізкому і неартикульованому її варіанті надутого і багатозначного мовчання (справжні чоловіки все одно діють, а не теревенять). До духу свободи варто буде повернутися згодом, а поки треба сказати, що хоча фільм і є начебто історією мотоклубу з другої половини 60-х до початку 70-ї, – його розвитку, розквіту, внутрішньої корупції і перетворення просто на банду, – в його сердці любовний трикутник.
Всі люблять Бенні. В першу чергу сам Бенні. Джонні любить Бенні за те, що він і є тим, чому цей клуб існує, тобто любить його платонічним ідейним коханням. Колись Джонні, звичайний водій вантажівки з дружиною і двома доньками, подивився по телевізору “Дикуна” (Wild One) Ласло Беднерека, а там молодий котик Марлон Брандо у шкіряній піжамці відповідає на питання мерзенного обивателя проти чого він бунтує питанням “А що в тебе є?” – і все зрозумів. І розпочав мотоклуб, що зібрав таких самих як він, людей, які працюють на своїх роботах, мають родини, але нічому не належать, відчуваючи весь час у своєму житті типову американську пустоту. Бенні не такий. Він не знімає куртку клуба, коли не у клубі, тому що в нього немає розділення часу на мото-sacra і повсякденно-profana. Він є супергероєм доріг Америки, в якого немає альтер-его, а отже і повсякденного костюма, за яким він ховає свій справжній дух. Він завжди Бенні, член клубу “Вандалів” – і ніколи не Бенджамін, що працює десь в автогаражі, аби перевдягнутися увечері у кольори клубу і випити пива з друзями чи покататися вулицям безтурботним їздцем. Тому, вважає Джонні, згодом Бенні має стати головою клуба, й навіть гарно це висловлює у, здається, єдиній майже гомоеротичній сцені фільму самому Бенні – це дивовижно наскільки “Байкери” є серйозним фільмом.
Всі інші сенси кохання перебирає на себе Кеті, героїня Джоді Комер. Бенні, власне, також щосили пнеться, щоб його полюбили і глядачі також – ніхто не має піти з творчої зустрічі з артистом Остіном Батлером незадоволеним. Остін Батлер щосили хрипить крутизною іконічних і ординарних бунтівників без причин, а фільм допомагає йому в цьому, як може, навіть видовищно давши по голові лопатою на самому початку фільму, але, як здається, справжнє місце Батлера десь у ранніх фільмах Ван Сента. Якщо б він народився у відповідний час, ми б могли побачити “Мій приватний штат Айдахо” на трьох, а не двох, як в оригіналі. Так ось, Кеті хоче, щоб Бенні був поруч і не ставив інтереси клубу вище за неї. Отже, кожен хоче Бенні і тягне того на свій бік, але Бенні є духом свободи, якого приручити не можна. Якщо б Бенні розсікав Америкою вже десь наприкінці 70-х, то фільм би всім набрид безкінечним вмиканням Free Bird від Lynyrd Skynyrd при його появі, але дія, на жаль, відбувається десь у 60-і, тому фільм має спиратися на гіти Cream чи Animals, трохи слабші підпірки для заявки на таку потужну міфологему, як Бенні.
Але сюжетна частина фільму не така вже цікава. Її тягне до типової секвенції, що доводить, що раніше трава була зеленіша й рано чи пізно все скурвиться, причому глядачів готують до подій задовго до сцен, в яких ці події стануться. Наприклад, коли ми нарешті побачимо повсякденне оточення персонажу Тома Гарді, коли він не є крутим байкером, неважко здогадатися навіщо це демонструють. Окрім, мабуть, фіналу, в “Байкерах” немає великих чи малих цікавинок. Це “якісно зроблений фільм”, в якому навіть якісь вихиляси у побудові свого персонажа Томом Гарді все-таки сприймаються як належні, тому що, таке враження, цей актор взявся побудувати кар’єру на типових маскулінних персонажах, з якими завжди трохи не те.
У фільмі є цікавішим контекст, а вірніше – його часта відсутність. “Байкери”, схоже, спирається на те, що саме ми додамо необхідний із запасів стереотипів про те, чим була історія США між 1965 і 1975 роками. Коли інший фільм раптом переривається, щоб надати нам необхідний контекст, чи довго повзе, надаючи той через персональні історії героїв, це безперечно може іноді дратувати, але “Байкери” майже повністю уникають соціального контексту життя в США наприкінці 1960-з років. Частково це зрозуміло і розумно. Він здається уважно побудованим щодо того, що ми в Чикаго – місці дуже далекому від революції квітів, а його герої – роботяги, для яких точка входу в світ байкерства є пивом, а не субстанціями західного узбережжя. Вони не мають намір гіпувати і навіть зберегли деякі риси грізерів 50-х більше, ніж належать субкультурам, які зазвичай асоціюються з 60-ми. З позиції самих знаків і образів це якраз досить уважне кіно. Однак, тут часто не існує контексту поза вузькою історією клуба. Навіть не дуже зрозуміло на що таки живе Бенні або сама Кеті, – глибина не стільки їх образів, скільки їх середовища життя виведена за дужки цілком свідомо. Глядачі мають доповнювати цей фільм, покладачи досить значні зусилля, й звісно, через інерцію таких зусиль, це будуть найбільш шаблонні стереотипи – 60-і закінчилися і США перетворилося на гарбуза, тому долю клубу передбачити не важко, втім, це екстраполюється на представлену історію клубу, доля якого виглядає самостійним і незалежним від подій навколо світом. .
Те, що “Байкери” посилається на образи, створені культурою і не має намір заглядати за них, особливо видно по двом речам. Перша – це вже згадана сцена з Брандо з “Дикуна”, а друга – образ героя Остіна Батлера.
“Байкери” спирається на міфологему “Марлон Брандо – ікона байкерів”, принаймні як на джерело надихання, пов’язуючи кінобайкера Брандо з “реальним” байкром Гарді .Але Брандо ніколи не був іконою байкерів. Він став гей-іконою, якщо згадати, що Tom of Finland почав виходити через рік після виходу цього фільму. Він також був іконою бітніків, тобто він був, скоріш, іконою для квір-тусовок, яка використовувала кемп-естетику, і інтелектуальної богеми, яка думала, що ось так крутість і має виглядати (причому коли Керуак у Esquire 1958 року перераховував культові речі для його кола, то там була на куртка чи кепка Брандо, а футболка). Коли хтось нарешті зацікавився впливом “Дикаря” на байкерську субкультуру, виявилося, що “Дикун” хоч і був жахливим скупченням стереотипних уявлень сценаристів на зарплаті того часу про “крутих бунтарів” (тому вони розмовляють частково як бітники, частково як чорні з великого міста на східному узбережжі), як не дивно, він і дійсно виявився дуже важливим фільмом для субкультури, але культурним героєм для неї був Чіно. Чіно – це другий герой “Дикаря”, якого грає Лі Марвін – голова іншої банди у фільмі. І це зрозуміло. Навіть не чіпаючи фільм, який все-таки не полишає повністю позицію позиції морального авторитету нормованого, білого шляху 8-годинного робочого дня і будиночку у якості винагороди за тяжку працю, позицію, яку закинули байкерські фільми 60-х ще далі, культова роль Чіно цілком зрозуміла. Це якраз той персонаж, якому не тільки все було рівно пофіг, а я який однаково успішно бив і отримував у пику. Дуже легко уявити як марвіновський Чіно ригає далі, ніж бачить. Брандо – ніколи. Чіно – занадто брудний і арнархічний персонаж для того, щоб стати іконою бунтарів, принаймні, у викладенні того прошарку, який потім пише книги про “іконічні образи культури”. З Брандо все має бути красиво. Навіть кров має красиво сповзати його підборіддям після бійки. З Чіно все це зовсім необов’язково. Спорідненість з Чіно значно легше представити. Він живий, він реалістичніший, він ригає.
Для “Байкерів” Ніколса, отже, байкери – це феномен нічим не викликаний, фактично породжений кіно. Сам “Дикун”, якщо я вже його згадав, був частково заснований на газетній статті про дебош байкерів після ралі в одному з містечок Каліфорнії 1947 року. Сам рух байкерів, хоча і почався до Другої Світової, отримав величезний буст після війни. Його найчастіше пов’язують з влиттям в нього людей, що втратили нормальне соціальне життя, повернувшися з війни, не вписалися в нього і змушені були шукати відчуття належності деінде. Тобто цей феномен міцно пов’язаний з ритуалами належності до групи, що їх втратили чоловіки після війни, більшість з яких, легко вгадати, мали ПТСР, який в той час називався “бойова втома” (battle fatigue або офіційний термін Combat stress reaction) і, не лікувався й навіть часто не діагностувався ніяк взагалі (про це є дуже красномовний фільм Джона Г’юстона Let There Be Light 1946 року, що був зроблений на замовлення армії, але нею не використаний). Але в “Байкерах” Том Гарді подивився на Марлона Брандо і збагатився істиною: бунтувати треба проти всього, що тобі підсовує під носа система. І логічно, що його ідеалом стає Бенні, з яким, як і з Брандо, теж має все бути красиво.
Власне, байкерське кіно, а з ним і його осмислення, так нічого і не зробили зі своїми героями. Все, на що вони спромоглися, зрештою, було підставити на місце байкера фігуру ковбоя, який тепер їде асфальтованими дорогами, а не Диким Заходом, і співставити байкерське кіно з вестерном. Причому не реального ковбоя, який випасав телят, коли йому сімнадцятий минало, переганяв скот, або бухав ту половину кожного року, коли роботи не було, а фігуру шукача пригод, що пересувається по такій собі terra incognita, романтизованій території небезпечних зустрічей і неочікуваних можливостей. Байкерське кіно у 60-ті, а особливо “Безпечний їздець” розмістили такий образ у системі світоглядного протистояння нонкоформістського героя і упирів (решти населення країни), що створювало якесь дратуюче дзизчання у свідомості глядачів, тому що такий поділ на героїв і антигероїв свідчив, що схема виглядає якось неправильно. Може з країною щось не так? Байкер у якості фігури, що прагне свободи будь-що для цього годився, але реалізована вона була переважно через образ котика, на якого хочуть одягнути комбінезон, а той з нього постійно видряпується. Оскільки його фігура була створена і підтримувана нафталіновими гендерними уявленнями, вона була здатна втілитися тільки у такому герої: в нього була прямо біда з артикуляцією своїх думок, очі завжди спрямовані в обрії, які він ще не підкорив, але у якості твісту стереотипу він завжди мав виказувати чутливість і навіть чуттєвість в якомусь місці фільму, хоча їх сутність зазвичай залишалася досить нарцистичною – він був чутливим до себе. Останнє, характерно, є однією з двох речей, яка справді відрізняла байкера від людини без імені у виконанні Клінта Іствуда з вестернів, який чуттєвість не виказував. Другою було те, що Клінт Іствуд втручався в історії інших, а байкер завжди хотів проїхати повз такої можливості, бо вона теж порушувала його свободу.
І на цих шалених бздурах побудований “Байкери”. Цей фільм не є пародію. Навпаки, він викликає відчуття саги, й настирливі порівняння американських, англійських та власне і українських критиків то з Скорсезе, то з “Хрещеним батьком”, свідчать, що він універсально сприймається як кіно, що не пропонує іронію як основний метод прочитання. Але з тим він побудований з обтесаних, чепурних блоків культури, які взяли якийсь феномен “життя” і передали через інші медіа як певні семіологічні системи, як та сама фотокнижка Лайона, перетворившись на культурні міфи, що нібито мають підтвердження у документально затверджених фактах у вигляді фотографій. “Байкери” навіть закінчують себе серією оригінальних фото з книги на кінцевих титрах, де видно, що цей фільм був зроблений як процес оцифровки книги – не її фото як таких, а їх стереотипних сенсів, як вони зчитувалися культурою.
В принципі, називати такий процес брехливим чи бздурами, прямо кажучи, теж неправильно. Це також мисленевий стереотип щодо кіно, що “серйозне” кіно має шукати свої джерела в житті, а не в кіно чи інших культурних міфологемах. Якщо воно свідомо робить навпаки, то ми його розглядаємо через деякий постмодерний фільтр інтертекстуальності. Якщо воно серйозне і “реалістичне”, то воно буцімто бере початок від спостереження життя.
“”Байкери” у якості “життя” бере культурні міфологеми і використовує їх тільки у прямому значенні. Це, до речі, призводить до цікавих наслідків у реакціях на цей фільм. Наприклад, ось Пітер Дебрюж з Variety пише про сцену на початку фільму, коли героїня Ненсі приходить в байкерський бар: ” Ця сцена, та, в якій вона заходить в бар у білих штанях і виходить вся вкрита відбитками долоней, й потім проводить вечір на мотоциклі позаду Бенні – достатньо гаряча, щоб розтопити лід з лобового скла в чікагську зиму, й вона встановлює тон для всього, що відбудеться потім”. Звісно, що в іншому фільмі, який пропонує інший погляд, ця сцена не буде зчитуватися як “гаряча” – це мімікрія критика, який читає сцену згідно встановленого середовища і наступних подій. Через знаки того, що сама Ненсі теж зрештою знайде там “гарячість” (у вигляді Бенні), через сказане Томом, що “нічого не буде, хлопці просто хочуть побешкетувати”. Цей фільм зрештою стане на бік байкерів, соціально маргінальної групи, й Ненсі стане їх частиною, а отже це сцена, яка в іншій моделі і ситуації буде небезпечним для жінки гарасментом, що потенційно може призвести до ще більшого насильства (його Ніколс зарезервує до “поганих” байкерів – ці ж просто хочуть невинно побешкетувати), тут є сценою про знайомство Ненсі з забороненим, але ласим плодом. За швидкість читання відмінно, за прочитання теж, але де та точка, з якої тоді починається погляд Дебрюжа на цей фільм? Він просто розчиняється у належному способі його прочитання (щоправда, так і має, в принципі, виглядати критика в індустрійному виданні) Але навіщо фільму ця “гарячість”, якщо потім він нічого з нею не робить? Щоб виявити глибинні архаїчні шари добре прихованого сексизму глядачів? Коли фільм застосовує чутливості не своєї епохи, тобто демонструє як сцена могла відбуватися у час його дії та як вона могла розумітися його учасниками і учасницями, це можна і часто треба простити, якщо фільм має якусь критичну або іншу надбудову, яка дає змогу комунікувати з ним з нашого часу. Чи навіть просто засвідчити відсутність спільного лексикону, це також може бути важливо і повчально. Але ж “Байкери” взагалі не про конкретний час. Його герої були створені в телевізорі і в фотокнижках, вони втілюють шаблони американської медіа-культури, причому звертається тільки до “серйозних”, найбільш його проблематичних міфологем. Його світ заперечує існування систем, які оприявнювали інші способи прочитання суворої байкерської культури. В світі “Байкерів” фільми на кшталт “Рожеві янголи” (Pink Angels, 1972) (група байкерів-геїв їде безкрайніми просторами Гамерики на дрег-бал) ніколи не фільмувалися.
Зрештою його навіть можна сприймати як фільм, де самі герої є такими самими продуктами культури, тому висловлюються, виглядають і діють у межах, встановлених щодо культурних стереотипів поведінки, навіть якщо ця поведінка є нонкоформістською (тому що поняття норми окреслює те, що знаходиться поза нею). Як що тут говорять максимами “якщо не я – то не я” або “мені треба їхати, бо мені треба їхати”, то тому що якраз “в житті” люди теж не дуже вміють висловлюватися (а ще дуже погано грають, якщо судити мірою кіно). Тому фільми якраз підсилюють, підкреслюють, драматизують і дають своїм персонажам інструменти вираження себе, які їм надані спеціально для комунікації з глядачами – демонструвати не правду, а істину. Втім, в “Байкерах” за правду взяті поп-культурні фантазії, а його істина повністю співпадає з правдою. Цей фільм закінчується рівно там, де починається, тому що на вирізаних з фотокнижки мотоциклах далеко не поїдеш. Зрештою “Байкери” є просто глорифікацією альтернативного способу життя, що уособлював у якийсь час американський міф про свободу у поп-продуктах. Тобто це історія як білий карлик став червоним гігантом – зрештою, історія не про людей чи епоху чи суспільства, а історія ентропії, викликаної розширенням, і неодмінного колапсу замкненої системи.
