Повернувшись у повний ігровий метр через 7 років тиші, Джефф Ніколз вирішив, що цьому світові не вистачає справжнього крутого байкерського фільму, якісної стрічки про золоту добу мотоциклів і байкерів, з сюжетною логікою за словами Ісуса з рок-опери Вебера-Райса: it was good but now it’s gone. Якщо подивитися з іншого боку, то Джефф Ніколз екранізував книжку з кавового столику, фото-бук Дені Лайона, який у середині 60-з провів чотири роки з найстарішим мотоклубом США Outlaws Motorcycle Club з Чікаго, яка після свого видання надихала і збагачувала картинами “справжнього життя” цілі покоління очікуючих на зустріч із своїм продюсером, адвокатом, зубним лікарем чи дизайнером шпалер. У будь-якому разі, щоправда, “Байкери” вийшли збіркою анекдотів, з ногами міцно вцементованими в тазик американських культурних фантазій. Далі "Байкери / Bikeriders (2023)"
В історії кіно США немає іншого фільму, який би так само часто визнавався початком “сучасного незалежного американського кіно”, як “Тіні” (Shadows, 1959), а його режисера – чи не його винахідником. На… Далі "Йонас Мекас лютує: дві версії “Тіней” Джона Кассаветіса"
Продовження перекладу першої частини книги “Класичне голлівудське кіно. Кіностиль і спосіб виробництва до 1960 року”, що написана у соавторстві між Девідом Бордвеллом, Дженет Стейґер і Крістін Томпсон і вперше вийшла 1985 року. Даний переклад охоплює четверту і п’яту глави частини “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960”, написану Девідом Бордвеллом. Далі "Девід Бордвелл “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960” Ч. 3 / David Bordwell The Classical Hollywood style, 1917–60"
Цей канадський слешер у стилі вансентівського “Джеррі”, що в свою чергу інспірований безкінечними ходіннями персонажів у фільмах Бели Тара – неймовірно приємний сюрприз у якості приводу для величезної розмови про стилі, жанри, конвенції і як всі ми дивимося кіно. З початку 1990-х років вийшло багато фільмів, що є надбудовами над слешером. Так багато, що навіть вдалих було забагато. Постмодернистські, метамодернистські, ревізії – як їх не клич, всі були наслідком критичного осмислення цього субжанру тим і споживалися переважно тими, хто жанр любить. Хоча фільм Кріса Неша застосовує достатньо свіжу схему слешера з точки зору вбивці, його тільки частково можна назвати фан-сервісом. Його комплект гаків, ножів, тельбухів і дуже графічних вбивств на місці, але естетичні стратегії фільму роблять перегляд незручним з точки зору очікуваних жанрових конвенцій і можуть навіть спантеличувати. Далі "In a Violent Nature (2024)"
Фільм Джейн Шенбран – це рідкісне явище у сучасному горорі. Це розумний фільм, який ще й до того пропонує щось нове. Причому розумний треба розуміти не як “смарт” приставку до побутової техніки та інших продуктів, навіть культурних, яка зазвичай позначає здатність продукту запопадливо зазирати в очі користувачам та попереджати їх бажання. “Я бачив мерехтіння екрану” не є фільмом, який відштовхується від нашого прагнення до новизни і втоми від конвенцій. Стрічка Шенбран безперечно знає про них, і іноді є кваліфікованою пальпацією глядацьких меж жанру, але не вони зумовлюють її структуру і сутність. Це надзвичайний у багатьох сенсах фільм безперечно визначає квір-досвід, але фільм робить все, щоб прямо про нього не розповідати. На додачу, це один з небагатьох горорів, разом з “Пустою людиною” (Empty Man, 2020), що має сказати щось оригінальне на базі світу кріпіпасти, і, можливо, є першим фільмом, що перетоплює його на складну арт-форму, яка є більшою за суми його складових. Далі "Я бачив мерехтіння екрану / I Saw the TV Glow (2024)"
Продовження перекладу першої частини книги “Класичне голлівудське кіно. Кіностиль і спосіб виробництва до 1960 року”, написана у соавторстві між Девідом Бордвеллом, Дженет Стейґер і Крістін Томпсон, що вперше вийшла 1985 року. Даний переклад охоплює третю главу частини “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960”, написану Девідом Бордвеллом. З необхідними технічними поясненнями до перекладу можна ознайомитися у вступі до першої частини. Далі "Девід Бордвелл “Класичний голлівудський стиль, 1917-1960” Ч. 2 / David Bordwell The Classical Hollywood style, 1917–60"
Кому б як не Джорджу Міллеру з його схибленою фільмографією, де разом з дизель-панковим божевіллям і ультранасильством є фільми про наймиліше порося на світі і пінгвіна, що танцює степ, довести істиність парадоксу, що в одну ту саму річку увійти водночас можливо і ні. Вода, звісно, зміниться. Міллер ребутнув франшизу 9 років тому, причому так, що кілька оскарівських лауреатів привселюдно всралися (як Содерберг), причому і не ховали цього, тому що коли це від захвату, то не соромно будь-кому. Ефекту новизни від того Макса так само ніколи не повторити, як і не увійти у ту саму воду річки. Але Міллер робить це ще раз. Русло річки все там, й назва її, як і раніше, “Шалений Макс”. За звичайною мірою, “Фуріоза” все одно є скаженим собакою сучасного екшена, хоча це спокійніше і більш виважене кіно, тому що його тепер визначає не дорога, а пункти призначення, яких Міллер фактично уникав у першому фільмі. Втім, він продовжується живитися тими самими темами і ідеями, і є логічним продовженням франшизи, в якій парадоксів значно більше, ніж це здається на перший погляд. Далі "Фуріоза: Шалений Макс. Сага / Furiosa: A Mad Max Saga (2024)"