“Вбивці квіткової повні” є типовим для пізнього Мартіна Скорсезе фільмом. Цей режисер останнім часом, здається, плутає кіно і серіали й не може поміститися вже і в тригодинному хронометражі. Він, таке враження, не здатен знімати фільм, якщо там немає Леонардо Ді Капріо або хоча б Роберта Де Ніро. Середній бюджет його повнометражної ігрової стрічки в останні 20 років перевищує 100 мільйонів американських доларів. “Вбивці квіткової повні” є саме тим, що можна очікувати від Мартіна Скорсезе по всім формальним ознакам. Це 206 хвилин з його улюбленими Де і Ді ціною майже мільйон на хвилину свого часу. Втім, у свої 80 Марті робить те, що не робив ніколи. Він знімає вестерн, жанр колись обов’язковий для кожного пристойного режисера-американця, десь за часів дитинства Скорсезе. Втім, режисер не просто звертається до жанру, який складав кінодієту його ніжного віку, щоб закрити гештальт з марнославства, який сьогодні закривати вже і не потрібно. Він проблематизує жанр, його межі і його історичні основи, знімаючи ніби “останній вестерн” у спосіб, який робить дуже корисними його величезні напрацювання в гангстерському кіно.
Хронологія, оповідальна рамка
Унаслідок політики США примусового переселення, плем’я Осейдж в 19 столітті переїхало з Великих рівнин до півночі майбутнього штату Оклахома, де оселилося на території з особливим статусом і маючи права на землю. В 1896 році там знайшли нафту, але цей факт став великим економічним фактором тільки близько 1920 року. Багато родин племені швидко стали багатими, але більшість з них не могла безпосередньо розпоряджатися своїми роялті, які їм виплачували видобувні компанії. Згідно закону, до повнокровних спадкоємців мали бути приставлені білі наглядачі, через яких йшли дозволи на отримання грошей, що призводило до багатьох зловживань. Майбутня територія округу Осейдж стала місцем з дуже великою щільністю мільйонерів на квадратний кілометр, що природно приваблювало сюди шукачів можливостей. Майже одразу індіанців і індіанок почали вбивати. Однією з схем білих людей було увійти у число спадкоємців, наприклад, через шлюб, і прибрати всю чергу поперед себе насильницьким шляхом. Період, поки в 1925 році в США не заборонили передавати у спадок нафтові землі не повнокровним індіанцям, назвали Владою Терору. Впродовж цих років була вбита найбільша кількість індіанців Осейдж, за найменшими і навряд точними підрахунками — 60. В 1925 році вбивствами, які на місцях не розслідувалися взагалі, взялося Бюро Розслдувань, що тільки-но отримало свого легендарного в майбутньому директора Едгара Гувера, який зробить з нього ФБР. Бюро викрило цілу схему, якою керував крупний місцевий скотар Вільям “Король” Гейл, який через мережу найманих вбивць скорочував вік багатим спадкоємцям. Хоча його хронологія є дещо стиснутою задля більш вигостреної драматизації, а історія звуженою до найбільш представницької історії епохи Влади Террору, “Вбивці квіткової повні” розповідає саме цю історію.
Внутрішній рівень: механіка
У “Вбивцях квіткової повні”, за великим раунком, немає справжньої інтріги. Більшу частину цього фільму відбувається повільна реалізація того, що, власне, сюрпризів не буде – все і є тим самим, що здавалося на самому початку. Під зловісно монотонний блюзовий саундтрек Роббі Робертсона з The Band, що ніби грає з того світу, ми спостерігаємо як наш головний герой Ернест Беркхарт (Леонардо Ді Капріо) прибуває на територію Осейдж вже під час нафтового буму. Його герой ще носить форму військового з I Світової, де був кухарем, отримав, скоріш за все, гилу, й тепер йому заборонено “піднімати будь-що важке”. Ернест має тут дядька, і це вже згадуваний Вільям “Король” Гейл (Роберт Де Ніро) — могутній скотар і, за загальним консенсусом, великий друг індіанців, в якого наш герой починає жити і називати просто – Королем. Працює він водієм таксі, й його послугами часто користується Моллі Кайл (Лілі Гледстоун), багата і молода індіанка осейдж. Вільям Гейл швидко пропонує Ернесту звернути увагу на Моллі: мовляв, якщо на ній женитися, то через три-чотири тіла її родичів можна стати спадкоємцем багатих родовищ. Так створюється вузол із трьох головних персонажів “Вбивць квіткової повні”.
Тим, що родичі Моллі живі і прекрасно себе почувають, герой Де Ніро зовсім не переймається. Власне, це перша цікава і неочікуванна річ, яку робить фільм – він не ховає жодних вчинків своїх героїв і не позичає їм жодної виправдальної (хоча б для них самих) аргументації. Ернест залицяється до Моллі, і через якихось сорок хвилин з початку фільму вони одружуються. Починається їх подружнє життя, але концентрат цієї історії розчинено фільмом у широкій панорами життя родичів з обох боків і смерті родичів, але тільки з боку родини Моллі.
Механіка смерті тут дуже докладна. Фільм переконаний у тому, що побудову і демонстрацію ланцюжків вбивств, від замовника до виконавців, треба представити в повному обсязі, й у всій своїй банальності і повсякденності. Це якраз нормальна для Скорсезе методика, коли купу часу відведено на дії малоприємних героїв в середовищі, що складається з людського бруду, крові і нервової атмосфери. Ернест бере у процесі найдієвішу участь, хоча ніколи не вбиває нікого безпосередньо. Він є посередником між головним ляльковиком“Королем” і виконавцями, асортимент яких складається із, як правило, низькокваліфікованих робочих, бутлеґерів, які не погребують такою роботою.
Так проходить дві години фільму, після яких ситуація для наших білих героїв спрощується до одної лише Моллі, й починається ендшпіль на півтори години, в якому до вже відомих сторін доєднається і Бюро Розслідувань, представлене низкою персонажів. Головним з них є колись техаський рейнджер на ім’я Том Уайт (Джессі Племонс).
Внутрішній рівень: психологія
Разом з тим, що “Вбивці квітково повні” нічого не ховає, він і не створює повнокровні психологічні портрети, чого якраз можна було б очікувати від Скорсезе. Ми майже в шизофренічній реальності, подвоєність якої найбільш випукло виражена через героя Ді Капріо. Ернест, як і вся його родина, живе подвійним життям, посміхаючись в обличчя індіанцям, і методично винищуючи їх, як тільки вони стануть до них спиною. Його персонажа часто називають недоумкуватим і дуже лабільним до переконань героя Де Ніро без особливих зусиль чи аргументів збоку того, втім, це питання навіть не дуже релевантне у цьому фільмі, оскільки не розкривається. Слухняність героя Ді Капріо виглядає не наслідком того, що він ідіот, а авторитету його дядька і залежності від нього. Ернест з полегшенням слухається, тому що це знімає з нього необхідність і відповідальність думати самому. Він просто виконує, що йому кажуть, причому в його ж нібито інтересах. Однак, оскільки його дядько вимагає жертв із членів родини його дружини, це вимагає деякої психологічної роботи від Ернеста, щоб продовжувати щиро виконувати обидві ролі – люблячого чоловіка і вбивці. І оскільки Ернест любить свою дружину, коли черга дійде до неї, ця робота стане важкою й буде помітна на обличчі героя Ді Капріо всі півтори останні години, коли кожну секунду буде здаватися, що він зараз лусне через внутрішню напругу. Він має брехати сам собі тепер вже не у вибіркові хвилини, а весь час. Здається, якась риса таки повинна в ньому перемогти, однак фільм і дотепно і правильно вирішує протиріччя всередині героя, доводячи, кінець-кінців, герой Ді Капріо грає не ідіота, а людину з високими адаптивними здібностями.
І хоча фільм розважає нас деяким психологічним процесом, відображеним героєм Ді Капріо у останній половині фільму, фільм вперто не хоче давати своїм персонажам висловлювати свої думки більш загального штибу. Як герої-вбивці бачать ситуацію нам представляють на рівні цільових настанов, а не персональному і психологічному. Всі персонажі мають денну рутину і мають план, але узагальнених міркувань чому вони вбивають індіанців як скотину від них ми не почуємо. Навіть від ідеологічного голови всієї операцїї, Вільяма Гейла, нічого більше “я їх люблю, але вони мають піти” тут немає. Цей той фільм, що досить переконливо демонструє, що для практичних потреб ідеологічні підвалини не потрібні, коли проблему можна вирішити насильством. В героїв є практичні цілі, в них побудована система, в тому числі корумпована офіційна, яка дає уникати покарання за свої дії. Навіщо їм ідеологія чи пусті роздуми під їх діями?
Майже так само уникливий цей фільм і щодо характеризації індіанців, особливо Моллі. Вона теж не ділиться з нами оцінками того, що відбувається. Власне, вся психологічна характеризація тут залишена на мовчання, замовчування і жести, через які ми маємо розуміти як Ернеста, так і Моллі. Фільм близький до представлення цього нерівного протиборства таким чином, що і інша сторона все розуміє, але прикидається жертвою. Не тому, що має план виживання чи удару у відповідь, а тому що безпомічна і не розуміє інструментів цього терору. Індіанці знаходяться у місці, структуру якого вони не розуміють, щоб чинити спротив належним чином, та у тій системі, яка побудована не ними (втім, саме вони багаті, й цьому парадоксу присвячено велику увагу). Це досить характерна особливість “взаємодії” білих і індіанців епохи просування американського населення на захід. І ці самі останні півтори години, коли Моллі буде вести боротьбу за своє життя, її портрет визначений чи не єдиною рисою — вірою в те, що її чоловік не має до всього цього відношення.
Інтермісія
Отже, “Вбивці квіткової повні” є дуже дивним фільмом. Скорсезе ніби й полюбляє бути надлишково докладним, але в цьому фільмі всі ці зусилля спрямовані ніби не туди, куди зазвичай. В багатьох його інших фільмах, в яких ми також бачимо механіку створення злочину, герой є дієвою особою в усіх подіях, які і є причиною корозії його особистості. Він (прихильність до Де і Ді не дає, вочевидь, робити головними героями жінок) проходить через все пекло подій, які зрештою його змінюють, й саме через цю залученість створюється повноцінний герой. В “Вбивцях квіткової повні” герой Ді Капріо відокремлений від більшості вбивств. Нам демонструють серію подій, для яких слово документація видається найбільш підходящою. Втім, можна припустити, що Скорсезе не демонструє всю цю непривабливу механіку тільки тому, що до неї тяжіє і, з огляду на півстоліття копирсання в ній, любить. Напевно, оскільки “Вбивці квіткової повні” розповідає широко замовчувану історію, яка стала відомою широкому загалу тільки після однойменної з фільмом нон-фікшн книги Девіда Гренна (2017), і ця історія сенситивна для сучасності, фільм має і політичний вимір. Але “Вбивці квіткової повні” не є тим фільмом Скорсезе, де індивідуальна історія героя віддзеркалює історію епохи, виходячи на макрорівень саме через нього. Тут вона виходить на макрорівень через всіх інших. Герой Ді Капріо не робить події більш зрозумілими. Він просто демонструє, що дна в лицемірства і цинізму не існує.
Зовнішній рівень: вестерн
Те, що “Вбивці квіткової повні” так багато приділяє уваги масштабу, типовості, чисельності, панорамуванню змушує думати про жанр, оскільки жанр також є типізованою історією. Скорсезе розміщує цей фільм в контексті вестерну (наприклад, в інтерв’ю Річарду Броуді) і це багато що пояснює про цей фільм. Вестерн — жанр, що зазвичай визначається змістовими характеристиками самих фільмів. Це історія, події якої відбуваються на американському Дикому Заході, понятті, що має географічні і хронологічні межі. Теми вестернів визначалися по-різному, але однією з основ класичного вестерну є зображення дуалістичного світу, який був розділений фронтиром. Класична теорія вестерну, заснована переважно на фільмах Джона Форда, визначала цю дуальність як протистояння саду і пустелі, які уособлювали, відповідно, “цивілізовані колонізатори” і “дике аборигенне населення”. У епоху ревізіонізму 1960-1970-х нове покоління, до якого належить, між іншим, і сам Марті, перевертало ситуацію догори дригом, надаючи сторонам інших характеризацій. Цивілізовані колонізатори могли ставати бездушними володарями залізних вбивчих машин, а індіанці — спадкоємцями золотого віку людства, що жили в гармонії і невинності. Найбільш яскравим з цих нових вестернів був, напевно, “Маленька велика людина” (Little Big Man, 1970) Артура Пенна, втім таких вестернів можна знайти розпорошеними по всіх 70-х. Щоправда, треба зауважити, що ревізіоністський вестерн все-таки не шукав можливостей просто перевернути цю схему, залишивши її такою самою чорно-білою.
Коли світ класичного вестерну не був розділений фронтиром і не цікавився світом автохтонного населення у фільмі взагалі, він багато працював з темою приходу закону і порядку на вже “цивілізовані” землі, в чому, до речі, завжди було внутрішнє протиріччя класичного вестерну, якщо розглядати його весь в цілому (чому в цивілізованих землях не було закону і порядку, якщо вони такі цивілізовані?). Ревізіоністський вестерн також плідно долучився до цієї теми, й сучасний вестерн також не забуває, чому найяскравішим прикладом є “Мерзенна вісімка” (Hateful Eight, 2015) Тарантіно.
Легко побачити, що весь цей скандально приблизний, неточний і звужений тільки для нагальної потреби нарис історії вестерну ще й як резонує з “Вбивцями квіткової повні”. Проте фільм Скорсезе знаходиться за часовими межами вестерну і це має величезне значення для його політичного заряду. Події “Вбивць квіткової повні” відбувається у 1920-і роки. Хронологія ж вестерну міцно пов’язана з самим поняттям “Дикого Заходу” чи “Старого Заходу”. Дикій Захід традиційно закінчують у 1910-х роках, часу, коли експансія американського населення на захід фактично закінчилася і фронтир перестав існувати. Автохтонне населення було інкорпоровано в країну і з тих пір вийшло із загальної картини історії США як окремий розділ. Воно стало “американським”.
Історія вбивств індіанців Осейдж дає дуже багаті можливості для “Вбивць квіткової повні” розмістити багато вестернових стандартів (прихід закону і порядку, конфлікт через природний ресурс, протистояння білих та індіанців) у новому контексті – контексті єдиної країни, де нібито не має бути сторін. Одні не не мають права безкарно вбивати (тому що “Дикій Захід закінчився”), а інша — відповідати із зброєю в руках (тому що вони тепер на території “закону і порядку”). Ця історія унікальна тим, що дуже наявно демонструє розрив, якого в гомогенному білому суспільстві зазвичай немає (хоча деякі паралелі із становищем єврейського населення в Європі, безперечно, присутні). Хоча індіанці є безправними, саме вони є багатими, факт, відображений в фільмі багатьма нюансами. І саме прихід правосуддя у цьому фільмі не вирішується через метафизичний конфлікт добра і зла, як це зазвичай робиться в вестерні. Він відбувається в значній мірі завдяки тому, що індіанці починають розуміти: щоб коліщата системи закрутилися на твою користь, їх треба змащувати доларовою олією.
Отже, якщо перепустити макроструктуру “Вбивць квіткової повні” через сито історично-жанрового контексту, це ясна політична заява, що не дуже видно, якщо дивитися у дрібних деталях як різного штибу покидьки вбивають людей впродовж безмежного часу цього фільму. “Вбивці квіткової повні” досить ясно стверджує що Дикий Захід не закінчився об’єднанням країни, бо характер цього “об’єднання” зберіг сторони і залишив одним можливості продовжувати насильство, а в інших вирвав зброю з рук.
Зовнішній рівень: психологія.
Психологію персонажів, а вірніше відсутність їх експліцитної характеризації, можна було б теж пояснити жанрово. Тим, що цей фільм має відношення і до класичного вестерну з його епічними білими і епічними чорними героями, і до ревізіонистського, тому що міняє сторонами носіїв добра і зла. Або пояснити тим, що механіка дійсності така і є – з практичними потребами і не проговореними думками, тому що вони почнуть заважати практиці. Нарешті, можна зауважити, що ці мої слова не зовсім правда, оскільки герой Ді Капріо проходить свій ментальний розрив на наших очах, причому він дуже точно і якісно означений блискучим актором, який зіграв одну зі своїх найкращих ролей.
Але ця навмисна пласкість героїв фільм є частиною всієї його структури, теж не надто об’ємної. “Вбивці квіткової повні” безперечно є фільмом-викриттям, 200-мільйоннодоларовою спробою компенсувати якусь крихту скоєного зла, яке треба оприявнити і засвідчити. Потреба в цьому настільки велика, що призводить до появи в фінальній сцені самого Мартіна Скорсезе, який виконує в кадрі акт суспільного, не індивідуального, каяття і комеморації. У цьому фільмі необхідні монолітні персонажі. З індіанцями краще не виходити за межі образів невинних спадкоємців золотого віку, але тепер у лещатах білих злиднів-вбивць. З білими можна погратися трохи різноманітніше, але у кращому випадку показати як відбувається процес моральної дисоціації та її криза. А у всіх інших продемонструвати людей, які чинять жахливі речі в переконанні, що вони в своєму праві.
Тому фільм побоюється заходити на незнайому територію, воліючи розповісти історію саме вбивць, в чому є перфектний сенс з огляду на те, ким є режисер і один з сценаристів цього фільму. По-перше, Скорсезе майже завжди розповідав історії антигероїв. По-друге, розповісти історію очима індіанців, на необхідність чого іноді вказують в США, було б цинічнішим актом — актом того як режисер за 200 мільйонів доларів компанії Apple розповідає історію народу, досвід якого в нього немає навіть інструментів оцінити. Звісно, поява такого фільму і у такому вигляді проблематизує і самі економічні, смакові і політичні ієрархії. Ця історія економічно неприваблива для показу з точки зору індіанців, тому що не обіцяє відкритого протистояння й чогось захопливого для сучасної економіки культурного споживання в принципі. 200 мільйонів на таку історію може отримати хіба що якийсь уславлений старпер із підтримкою супер-зірки на головній ролі, й в сучасній чутливості абсолютно виключено, що ця супер-зірка буде грати індіанця. Тому Скорсезе й розповідає про те, що знає, обираючи історію, яка надає йому необхідний матеріал. І цей матеріал для такої мети чудовий. Як здібна людина з неймовірним досвідом і неймовірною командою, Скорсезе може створити досить захопливе, політично сенситивне видовище і навіть вийти зі своєї зони комфорту, але як 80-річний режисер з верхівки харчового ланцюгу американської кінематографії він все-таки сам є частиною тієї проблеми, до якої адресує свій фільм, надкомпенсуючи цей парадокс надлишковим хронометражем і потуранням бажанням своїх зірок мати якомога більше екранного часу, щоб продемонструвати найдрібніші рухи гнилої душі своїх персонажів.
