У 1948 році чесько-єврейський театральний режисер Карел Радок зафільмував у місті Терезіні ігровий фільм “Далека подорож”, ідея якого народилася у чесько-єврейського юриста Еріка Колара у таборі Терезінштадті, куди він потрапив у березні 1945 року. Цей фільм уникає говорити про цей табір правду. Не знаходячись у парадигмі реалізму, “Далека подорож” конструює свій химерний Терезінштадт, що немає ніякого відношення до реального, й так намагається знайти або просто вигадати ту вузьку як нитка стежку, що веде від правди до власної істини.
Я не можу сказати, що подивився фільм Радока випадково, однак, я дивився цю стрічку всліпу, нічого не знаючи про її особливості. І досі, через півтора місяці, не можу повірити, що “Далека подорож” існує. Це як натрапити на втрачений початок цілої лінії репрезентації Голокосту, що не дав фактично жодних плодів. Цей фільм вирізняється від всього, що в той час фільмували на цю тему, а фільмували не так мало, особливо у Східній та Центральній Європі. Цей фільм пішов шляхом, що безпосередньо після Другої Світової здавався не стільки аморальним, скільки безглуздим. Коли західноєвропейське кіно було захоплене тим, що дуже скоро Андре Базен назве “неореалізмом”, а захоплена СРСР частина Європи, через вплив комуністичних доктрин, була все більше змушена презентувати кінотвори у стилі “соцреалізму”, стрічку Радока найлегше можна було порівняти з тим, що в кіно називали експресіонізмом – як її німецьким різновидом, так і розвитком певних його елементів в американському кіно. У той час цю стрічку було важко прийняти через низку причин – під час свого виходу фільм опинився не в своєму місці та часі, а от сьогодні його способи уникання і реалізму і реального, здаються куди більш суміжними з сучасними способами відображення Голокосту, хоча походження цих способів, здається, має різні джерела.
У подальшому у цьому тексті я буду називати Терезіном – чеське місто у кількох десятках кілометрів від Праги, а Терезінштадтом – концентраційний табір, рішення про яке було прийняте восени 1941. Терезін – гарнізонне місто, закладене наприкінці 18 століття. В ньому була побудована інфраструктура (казарми, фортеця) для утримання кількох десятків тисяч війська. Вибір місця для табору, який стане перевалочним пунктом на шляху до Аушвіцу, Треблінки та Маутгаузену, враховував ту саму логістичну логіку, що й при виборі самого гарнізону. Терезін і Терезінштадт майже не існували в одному часі – лише, може, кілька місяців на перетині 1941-1942 року, коли з Терезіну ще не виселили все цивільне населення, а перший транспорт з переважно чеськими євреями вже приїхав у місто. Терезінштадт, місце, що поєднувало риси табору і гетто, буде існувати до початку травня 1945 року, коли туди увійдуть радянські війська.
Терезінштадт був унікальним табором за багатьма параметрами. Під час свого 3,5-річного існування у постійно перенаселеному таборі померло більш ніж 33 тисячі людей , однак, по відношенню до багатьох інших таборів, не говорячи вже табори смерті, тут був рай – власне, щодо цього іронізує назва другого чеського фільму про Голокост, що був знятий через 13 років після фільму Радока і теж про той самий табір і теж в Терезіні – це “Транспорт з раю” (Transport z ráje) Збинека Бриниха (“Океанський лайнер на три тисячі пасажирів, що був відправлений у відкрите море з у двадцять разів більшою кількістю людей”, писав про табір Бриних). Це був єдиний табір, внутрішнє життя якого адмініструвалося самими євреями, включаючи і постійне складання поіменних списків пасажирів транспортних поїздів, що лишали Терезінштадт у напрямку інших таборів. Тут існувало відносно багате культурне життя й навіть бібліотека. Терезінштадт отримав славу виставочного табору – переважно завдяки візиту сюди данського Червоного Хреста влітку 1944 року, який півроку добивався цього (туди були транспортовані данські євреї, що не встигли втекти у Швецію). Для підготовки цього візиту з початку 1944 у Терезінштадті велася активна робота, щоб гості склали враження щасливого життя населення у ньому. Власне, зміни почалися з заміни вивіски “гетто” на вивіску “єврейське поселення”.
Далека подорож
Мені здається необхідним сказати, на яких матеріалах базується опис створення фільму нижче. “Далекій подорожі” присвячено достатньо уваги у дискурсі навколо зображення Голокосту у книгах на цю тему, й таких книг десятки, але в доступних мені містяться переважно невеликі описі, й тільки іноді аналіз деяких його рис. На сьогодні найповнішою та найточнішою статтею про створення та історію цього фільму після його виходу є стаття Яна Ланічека й Стюарта Лібмана 2016 року, яка доповнила вже відоме, додала багато нового, й також спростувала деякі міти щодо стрічки 1
Факти щодо створення фільму у описі нижче переважно взяті з цієї статті. По-друге, я не можу обійти фантастичний сайт Filmový přehled, створений Чеським кіноархівом (Národní filmový archiv). Ось профіль фільму, на якому є кілька корисних посилань на інші текст про нього. Також сюди треба включити декілька посилань на статті, присвячені документальній репрезентації Терезінштадту у кіно. Це єдиний табір, в якому під час війни було знято фільм, причому не один а два. Перший був зроблений 1942 року, й від нього залишилися майже виключно робочі матеріали. Той фільм є, можливо, навіть цікавішим за другий. причина його створення є більш туманною, ніж другого, але навряд це був пропагандистський фільм у тому сенсі, у якому був другий 2. Другий, “Терезінштадт. Документальний фільм з території єврейського поселення” (Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jiidischen Siedlungsgebiet, 1945) 3, від якого збереглося близько третини, є не тільки вкрай цікавим прикладом німецької пропаганди, розрахованої на зовнішніх глядачів, а й є дуже цікавою антитезою “Далекої подорожі”: обидва фільми створюють свій власний Терезін та визначаються тим, чого в них немає. На інші матеріали я буду посилатися за необхідності.
Як я вже писав, ідея фільму з’явилася у юриста Яна Колара ще в Терезінштадті. Після звільнення він швидко написав сценарій та вже 1945 року подав його у тодішнє чехословацьке госкіно. Фільм зрештою був запропонований Альфреду Радоку, театральному режисеру, що не мав досвіду у кіно, що було доволі незвичним рішенням. Обидва Колар і Радок походили з змішаних, чесько-єврейських сімей, в яких зберігалася повага та увага до обидвох вір та культур. Фільм мав стати історією такої самої родини впродовж періоду 1939-1945 років у Чехії – єврейської жінки на ім’я Гана та її чоловіка на ім’я Тонек (Антонін).
Принаймні частково “Далека подорож” фільмувалася у самому Терезіні. В цьому можна побачити очевидні економічні причини, – фільму з середнім післявоєнним (тобто скромним) бюджетом було б неможливо відтворити екстер’єри Терезіну. Цікаво, втім, що для фільму були побудовані спеціальні інтер’єри, які Терезінштадт нічим не нагадували, але про це я буду говорити нижче. Як і у випадку Якубовської з “Останнім етапом” – це теж режисерське повернення на місце травматизуючої події. Якубовська була ув’язнена в Аушвіці, й фільмувала там фільм всього через три роки. Радок не був у Терезінштадті, він був у робочому таборі в Клеттендорфі, але в Терезінштадті була значна частина його родини, включно з татом та дідом. Перший згодом був транспортований до Маутгаузену, де й загинув, а дід загинув у фортеці Терезінштадту, місці, з якого в’язні не поверталися. Радок уникав фортеці і не фільмував там.
Фільм був знятий між серпнем та листопадом 1948 року. У травні 1949 року він пройшов цензуру та вийшов на екрани наступного місяця. Отакар Вавра, який тоді фактично керував чехословацьким кіно того часу, вважав фільм невдачею, тому той не отримав прокату у великих містах, особливо у центральних кінотеатрах, й майже не отримав рецензій у чеських часописах. Втім, його попередня оцінка як забороненого теж неправдива – є дані про те, що він показувався в кінотеатрах ще 1955 року. Є підстави вважати, що цей фільм розглядався як перспективний для експорту. Цей фільм демонстрували щонайменше у Франції та США. Крім вже відомих рецензій на цей фільм від Андре Базена (переклад англійською тут) та Бозлі Краутера в США, Ланічек й Лібман додають огляд ще декількох американських, що надають гарного об’єму сприйняттю фільму. Наприклад, що ліва преса в США дорікала фільмову рівно у тому самому “формалізмі”, що й комуністична влада.
Також ці автори спростовують легенду про те, що фільм став надійно забутий, й був перевідкритий після його показу по чеському телебаченню 1991 року. Вони наводять інформацію, що цей фільм постійно циркулював кінотеатрами, особливо у роки лібералізації під час 1960-х. До 1987 року цей фільм мав 6919 публічних показів, які відвідали 1 112 511 глядачів. Така точність, а ще й взята авторми з офіційного рупору комуністичної партії газети “Руде право” (Rudé právo) трохи лякає, але, треба визнати, що “Далека подорож” якщо й належав до забутих у Чехії фільмів, то забутих дуже охоче.
Фільм був реставрований 2019 року (про процес реставрації) і показаний на Берлінале наступного.
Колективність, єврейскість
Окрім питання стилю як способу передачі реальності, про “Далеку подорож” необхідно сказати ще дві загальні речі, що сильно виділяють його поміж інших. Цей фільм розповідає індивідуальні історії та має двох головних героїв, але коректніше його описати як фільм про колективний досвід єврейського населення під час Другої Світової війни на окупованих Німеччиною територіях.
Якщо порівнювати з кіно США, то це дійсно незвична риса для того часу. Вже після Олтмена американському фільмі не є чимось вкрай дивним представлення не історії, що трапляється з героєм, а історій, що трапляються з героями. Але 80 років тому навіть обережні спроби таких наративних побудов називалися невдалими. Згадайте, наприклад, “Людину-леопарда” Жака Турнера, якому дорікали за відсутність цілісності саме через ті риси, які потім стали чи не головними його чеснотами. Натомість для радянського ж кіно 30-х років абсолютно нормально мати колективну історію. В ній виділяються окремі персонажі, але вони все одно репрезентують колектив. Так само, якщо подивитися про перші фільми про Голокост на теренах захопленої/визволеної СРСР території, то у них дуже помітний цей над-індивідуальний характер оповіді. Найвідоміший з них, “Останній етап” (Ostatni Etap, 1948) Ванди Якубовської, якраз є дуже характерним у цьому відношенні. Його героїні та герої лише представляють свої групи в Аушвіці, – військовополонені (радянські, що прирівняні до росіян), політичні (поляки) та євреї, – й неодноразові ситуації з пожертвуванням собою та загибеллю заради спільної мети підкреслюють те, що це не індивідуальні історії. Отже, саме колективний характер не є незвичною рисою, принаймні для того періоду та території.
Що виглядає справді дивним, так це його підкреслено єврейський характер. Цей фільм перенасичений єврейською символікою, речами, характерами, ситуаціями й обрядами, що не залишають сумніву у тому, що це історія про конкретний народ. Тут навіть є окрема лінія на двох персонажів, що постійно зустрічаються у різноманітних ситуаціях впродовж фільму. Це майже анекдотичні персонажі, тому що кожного разу вони зустрічаються у фантасмагоричних ситуаціях у сюрреалістичних декораціях, тільки сенс їх комунікації кожен раз все більш похмурий. Перший раз місце дії є, вочевидь, празьким ломбардом(?), де у дивному, нелогічному просторі абсолютно нефункціонального нагромадження люстр, гітар, стільців у найрізноманітніших конфігураціях один приходить до другого у пошуку “тканини для євреїв”. Вдруге вони зустрічаються вже у Терезінштадті, коли один з них йде з натовпом, що призначений до “транспорту”, найжахливішого слова у таборі, а інший грає у оркестрі (він б’є в тарілки), що супроводжує процесію. І нарешті востаннє вони бачать один одного під час приїзду тифозного поїзду з Аушвіцу (це історично коректний випадок) під час останніх днів табору. Певною мірою ці два персонажа є також кістяком сюрреалістичному виміру цього фільму. Саме їх сцена на складі є першою, коли ми справді потрапляємо у химерний фізичний простір, що є передбаченням Терезінштадту. У певному сенсі цей склад – лагідна версія документальних кадрів з гор волосся або зубних коронок, які всім відомі. Це поки що тільки речі, а не люди. До речі, в Бриниха у “Транспорті з раю”, фільму, що тримається більш “реалістичної” репрезентації також є свій сюрреалістичний простір зали, де зберігаються валізи.
В центрі стрічки Радока історія змішаної пари: Гана є єврейкою, а Тонек, що у ході фільму стає її чоловіком, є чехом. Однак, “Далека подорож” починається саме з Гани, коли її викидають з лікарні через її етнічну належність – в Чехії починають діяти антисемітські закони. Сама ж історія Гани та Тонека багато в чому проходить через призму простору їх життя, що постійно звужується впродовж років окупації, та до якого додається багато окремих віньєток з епізодичними персонажами або масовими сценами. Спочатку Гана “лише” втрачає роботу, але потім транспортують її батьків, а потім і нарешті її. У сцені телефонної розмови з Тонеком, коли вирішує накласти на себе руки, отримавши наказ до транспортації у Терезінштадт, вона говорить, що бачить дитину, що грає м’ячем на балконі, але ми бачимо, що бачить вона: на балконі тільки м’яч, але немає дитини. “Далека подорож” дуже насичена такими сценами, які не тільки передають простір життя, але й те, що він все менше заповнений знайомими тобі людьми, які просто кудись зникають. Але коли Тонек таки потрапить у робочий табір, фільм не зрадить своєму єврейському фокусу та припинить цікавитися його долею аж до фіналу, й залишиться з Ганою та її історією спочатку у Празі, а потім в Терезінштадті.
Єврейскість цього фільму не могла бути схвально сприйнятою у комуністичній країні, й не тільки через те, що в СРСР під час його виходу вже були погані відносини з Ізраїлем. Оптика фільму на жертвах, а не на відчайдушному спротиві або на керівній ролі партії, навряд була потрібна з огляду на бачення соціуму та ролі у ньому кіно у новій Чехословакії. Якщо я не помиляюсь, навіть Александра Форда, незважаючи на ту величезну владу, що він мав після війни у Польщі, критикували за “Вулицю на кордоні” (Ulica Graniczna, 1948) за надмірну єврейськість, за фільм, що аж ніяк не був присвяченим виключно єврейському населенню. Радянська влада очевидно не хотіла виділяти євреїв, й ідеальним фільмом про концентраційні табори, напевно, виглядав все той “Останній етап” Якубовської, де населення Аушвіцу репрезентують в однаковій мірі військовополонені, політичні, ну й добре, і євреї також.
Власне, така сама ситуація у іншій частині Європи тривала ще досить довго. Навіть “Ніч та туман” Рене, що майже за всіма вимогами й сьогодні є дуже збалансованим фільмом, не є фільмом про Голокост. Він жодного разу не згадує тих, хто був найчастішою жертвою у концентраційних таборах, тому узагальнююче спрямування стрічки трохи сприймається як історія про прибульців та навмисне уникання (втім, треба зважати і на зовнішню цензуру також). Навіть, парадоксально, кажучи про системи розрізнення ув’язнених, фільм згадує про червоні та зелені трикутники, але не про зірки, що теж характерно для фільму. Зрештою про Голокост стали значно більше говорити вже пізніше, й у публічну свідомість він міцно увійшов у 1960-1970-і, що підтверджується і тим, як цей процес відображало кіно. Для 1949 року фокус “Далекої подорож” на єврейському населенні є дуже маргінальним рішенням з огляду на політичну кон’юнктуру.
Реалізм VS експресіонізм
Але ще більше виділяють “Далеку подорож” його загальні естетичні рішення. Це кіно не просто має експресивний, формалістичний стиль, що звертає увагу на те, як презентовані події фільму (незвичні кути фільмування та дивні мізансцени, сюжетно невмотивовані рухи камерою, неприродне драматичне освітлення), він створює середовище для саме такого відображення матеріалу, тобто цей фільм створює декораціїї Терезінштадту, що підсилюють відчуття химерності реальності фільму.
Коли цей фільм потрапив у США, його порівнювали з “Громадянином Кейном”, й, якщо у багатьох подібних випадках такі порівняння є, скажімо так, америкоцентричним поглядом невігласа, то цей, як не дивно, має підґрунтя. Радок не просто бачив стрічку Велса після війни – у опитуванні газети Mladá fronta він вказав цей фільм у якості найбільшого враження 1947 року від художнього твору 4. У якості іншого джерела неодмінно виникає естетика, джерелом якої є німецьке кіно 1920-х, й, звісно, в цьому є іронія, що онтологія естетики “Далекої подорожі” базується на течії, що у кіно не тільки пов’язана саме з агресором у Другій Світовій, а й, в свою чергу, з’явилася як реакція на жахи I Світової.
Після Другої Світової, як добре відомо, візуальне мистецтво не бачило експресивні техніки придатними для передачі і осмислення того, що відбулося на теренах Європи в останні роки. Можна згадати, звісно, і знаменитий вираз Адорно про поезію та варварство, але я скористаюся описовим поясненням Роберта Г’юза з “Шоку новизни”: “…після Аушвіцу експресіоністське викривлення людського тіла у мистецтві здавалося багатьом як таке, що не має майбутнього – власне, воно здавалося не більше ніж безтактністю або втручанням, лиском на тому, що нацисти зробили зі справжніми тілами у величезному індустрійному масштабі Реальність настільки перевершила мистецтво, що залишила живопис без слів. Що могло порівнятися з свідченням фотографії?” 5
Кіно захопили реалізми – “неореалізм” в Італії, який швидко заразив все навколо себе намаганням передачі справжності та автентичності, та “соцреалізм” у країнах комуністичного блоку, що був не тільки естетикою, а й ідеологічною вимогою. Я не буду і не можу навіть визначати чим є “реалізм” в кіно, це абсолютно невловима категорія. До того ж, її необхідно визнати історичною категорією, враховуючи те, як наступні поколінняспростовували “реалізм” попереднього як неминучу апроксимацією або сконструйовану, ідеологічно забарвлену реальність. Однак, я не думаю, що користування цим терміном викликає такий вже великий спротив щодо визначення модусу післявоєнного європейського кіно саме як “реалістичного”.
Власне, він не просто домінував, він багато в чому визначив репрезентацію Голокосту та суміжних територій на декілька десятиліть як єдина можлива модель, а після – як одна з панівних. З 1960-х парадигма стає ширшою, якщо згадати те таки чехословацьке кіно (й особливо “Спалювача трупів” Юрая Герца), а з 1970-х розширюється до кітчу, що представлений комерційними фільмами з усіх кінців індустрійної шкали – від експлуатаційних фільмів на кшталт “Табір кохання №7” (Love Camp 7, 1969) або “Ільза – вовчиця СС” (Ilsa, She Wolf of the SS, 1975) до серіалу NBC “Голокост” 1978 року та різноманітних естетичних девіацій. У якості представника останньої можна згадати, наприклад, «Паскуаліно „Семеро красунь“» (Pasqualino Settebellezze, 1975) Ліни Вертмюллер.
Реалізм має подвійну проблему з точки зору того, як він може репрезентувати реальність. Щоб бути стислим, я скористаюся визначенням цієї проблеми через дуже відомий критичний текст – рецензію (також переклад англійською) Жака Ріветта на “Капо” (Kapo, 1960) Джілло Понтекорво. Це фільм про дівчину-єврейку, що потрапляє у концентраційний табір, де де через зміну ідентичності вона отримує можливість спочатку просто уникнути газової камери, а потім стає капо. Ці обидві проблеми сформульовані як проблеми смаку, хоча безумовно формулювання Ріветта мають всі ознаки того, що він розглядає проблему як етичну також (власне, ця стаття є передвісником етичного періоду в Cahiers du cinema). По-перше, це та сама проблема, що й у цитованому пасажі Г’юза: реалізм ніколи не зможе досягти реальності, особливо у цій тематиці. Отже, реалізм змушений ставати несмаком, тому що режисер замінює нестерпні візуальні образи на ті, з якими ми можемо мати справу. Отже, у цьому напрямку проблеми цінність встановлена як досягнення “реальності”, а як несмак те, що реальність підміняється на компроміс. Для висвітлення другої проблеми реалізму Ріветт заходить з іншого боку. Сьогодні б цю проблему назвали порнографізацією жаху: “У той самий час кожен призвичаюється до жаху, який крок за кроком стає все більш морально прийнятним і стає частиною ментального ландшафту сучасної людини”.
Обидві вимоги виконати неможливо. Якщо зодного боку, реалізм недостатньо шокуючий, а реальність Голокосту є безумовно шокуючою, тобто кіно маскує та естетизує реальність до прийнятної, то з іншого постійне штовхання кіно до натуралістичності робить з шоку банальність, й комерційне кіно разом з глядачем постійно шукають способи знайти або отримати щоразу сильніших подразників. Як наслідок, кіно прагне перетворити жах на видовище (наприклад, “Список Шиндлера”). За Ріветтом, естетика “Капо” Понтекорво є аморальною через формалізацію. Це дуже цікаво, оскільки сьогодні б цей фільм долучили до реалістичної парадигми. Саме у формалізмі він звинувачує режисера, коли далі розглядає кадр наїзду камери на тіло героїні Емунуель Ріва на колючому дроті після того, як вона скоює самогубство. Її моральний акт (а цей вчинок викликаний саме етичним конфліктом) цей фільм, за Ріветтом, перекладає у суто естетичну площину.
Багато в чому, Голокост у респектабельному кіно всмоктав цю проблематику, й сьогодні побудував складну парадигму, яка визначається не тільки образами, а й відсутністю образів – пошуками складного балансу між тим, що демонструвати, а що – ні. Як найбільш цікавих представників, що дуже гостро свідомі всіх означених обмежень, можна згадати “Сина Саула” і “Зону інтересів”. І, звісно, в мене немає причин шукати де є тонкі місця в цій тканини, де вона є міцною, а де в ній навмисно вирізані дірки, та й кваліфікації немає теж. Я просто хочу представити її у надмірно пунктирному вигляді та як я її бачу,, щоб подивитися на естетичну парадигму “Далекої подорожі” Радока та як вона може розглядатися з етичної точки зору.
Реальність та вигадка
Перше, що робить “Далека подорож” – вона встановлює ситуацію напруження та взаємодії між простором “реальності” та простором “вигадки” через комбінацію документальних кадрів та створених для цього фільму. Це зроблено настільки виразно, що це неможливо не помітити. Навіть до того, як “Далека подорож” почне свою гру за допомогою креативного використння мультиекрану, він вже створює два напрями “реальності”. Під час титрів ми бачимо цегляну стіну та тіні людей, що пересуваються справа наліво. Це очевидна сцена, що зафільмована спеціально для фільму. Враховуючи назву фільму та його тематику, ці тіні неважко ідентифікувати з жертвами у цьому фільмі. Після закінчення титрів цей кадр одразу, через короткий наплив, змінюється документальним кадром німецьких солдатів, що марширують, та процесії із смолоскипами, але тепер зліва направо (в “Ночі та тумані” Рене є, до речі, такий самий прийом використаний у схожому контексті).
Фільм починається не як ігровий, а як документальний, демонструючи кадри промов Гітлера. Звісно, що ця “документальність” проблематизується Радоком не тільки через те, що ці документальні зображення є пропагандистськими матеріалами й не тільки через використання кадрів з “Тріумфу волі” Ріфеншталь, а появою закадрового коментаря на початку фільму, прямим авторським втручанням у нарацію, який іронічно коментує сам факт пропаганди як відображення реальності під особливим кутом. Звісно, це змушує ставитися до цих кадрів як до брехні, але Радок робить більше – у документальну секвенцію кадрів на початку фільму він вмонтовує кадри з свого власного фільму, який ми ще не бачили, й тому не можемо насправді ідентифікувати їх як фальшиві. Це розуміння, однак, приходить згодом. Отже, “Далека подорож” не просто встановлює відносність реальності, зображеної засобами кіно, а й розміщує саму себе у просторі вигадки, дає знати, що також є поглядом на реальність. Зрештою документальні кадри змінює вже ігрове середовище фільму завдяки теж цікавому прийому, який варто проілюструвати, а не описувати.
Таких перемикань між документальним та ігровими середовищами шість, й окрім вже позначених задач, вони виконують ще й функцію хронологічної оповідальної рамки. Документальні кадри презентують тут хід подій макроісторії – від приходу до влади Гітлера до взяття Рейхстагу вони завжди є хронологічними переходами до наступної групи сцен ігрового фільму. Завдяки такій швидкій прокрутці фільм може пропускати проміжки часу та розповісти про події впродовж аж 6 років. Ці події є історією на мікрорівні.
Найбільш абсурдним з точки зору взаємодії між вигадкою та реальністю стає фінал. Всі рази, що я бачив обговорення фіналу цього фільму, де виживші Тонек та Гана відвідують кладовище жертв нацизму, він викликав або чи не відразу або теорії щодо прямого втручання комуністичної влади у фільм. Фінал дійсно є дисонуючим: герої приходять на християнське кладовище, а не єврейське. “Раптовий перехід після дев’яноста п’яти хвилин майже виключно єврейського візуального ряду (менори, зірки Давіда) до приголомшуючого масиву християнських образів схиляє, проти всієї логіки фільму, до шокуюче анті-історичної ідеї, що це християни були головними жертвами у Терезіні…” 6 Відомо, що це кладовище, втім, створив сам Радок, ну тобто це поле хрестів, по якому ходять герої, створили за його вказівкою, тому що оригінальний кадр мав лише один величезний хрест, який можна бачити у сцені:
Ця сцена починається з зірки Давіда у кадрі, що позначає початок кладовища, й таким чином ніби й вказує, що це кладовище – єврейське, але його іконографія змінена на фальшиву християнську. З огляду на те, як у цьому фільмі використовуються всі документальні зображення – тобто як зображення реальності, від яких не можна відлучити ідеологію та намір, – фінал “Далекої подорожі” визнає за собою теж перетворення на покруч реальності. Навмисним він був або ні, цей фінал більше пасує цьому фільму. Цілковито “реалістичний” за манерою, він стає тим самим, що й будь-яке зображення, що він використав. Його єдина відмінність у тому, що з самого початку він привертає увагу до самого факту того, що кіно не здатно показати правду. Те, що згодом у його документальних вставках зняті нацистами кадри змінюються на зняті союзниками, нічого насправді не змінює. Це тим більше характеризує реальність самої Чехословакії часів створення фільму, в якій одна фальшива репрезентація реальності зміналася на іншу. Його принципова відмінність з реалістичним кіно не в тому, що він неправдивий, а в тому, що реалізм ховає свою неправдивість, а “Далека подорож” оприявнює.
Я думаю, через це стає більш зрозумілим й інші рішення цього фільму. Перш за все, Терезінштадт Радока – неймовірна, складна, багатоскладова, химерна і хаотична декорація, що часто дійсно схожа на театральну. Це безперечно внутрішній, психічний простір, й вибір експресіоністської техніки є тому й логічним, тому що його історично пов’язували з тим, що він відображає внутрішній стан, – не реальність, а те, як сприймається реальність. Говорячи мовою Вернера Герцога, він демонструє не бухгалтерську правду, а поетичну істину.
Іржі Сеслар у своєму тексті про фільм каже: “Коли я показав цей фільм людині, що була в’язнем у Терезині, вона взагалі не прийняла художній стиль Радока та його бачення. Терезін, сказала вона, не був таким – він визначався не хаосом, а порядком” 7. Причина, яку надає ця людина, напевно, пояснює міцні позиції саме реалізму у будь-які часи – люди хочуть бачити події презентованими такими, якими “вони насправді були”, часто не беручи до уваги те, що реалістичний спосіб відтворення маскує процес інтелектуалізації та інтерпретації, починаючи з того, що встановлення принципів завдяки яким формується фабула фільму, рішення щодо того, ким будуть його герої тощо, не є процесом відтворення того “як це було насправді” – вони є процесом створення реальності, процесом естетичних та ідеологічних виборів та відборів.
Уникнення
Фільм не просто відмовляється демонструвати реальність якою вона є. “Далека подорож” йде набагато далі у різноманітних униканнях, тому спочатку цей фільм нагадує не просто дивний за багатьма параметрами, а зламаний та неправильний. Принаймні, цю тиранію очікування того, що має існувати у такому наративі я відчув на собі. І головне ці уникання не залишають враження концептуального рішення, як у “Зоні інтересу”. Я просто не думаю, що це навмисне і абсолютно свідоме концептуальне рішення, тим паче, що саму концепцію тут важко сформулювати.
Щоб продемонструвати того, чого немає у “Далекій подорожі”, я нагадаю як починається вже згадуваний фільм про Голокост – “Капо” Понтекорво. Дівчина повертається з уроків піаніно Парижем. На своїй вулиці вона бачить натовп, що дивиться на те, як люди у воєнній формі пхають людей у вантажівку. Вона впізнає свою родину і не може стримати себе – вона біжить до них й так потрапляє у машину, а потім і у концтабір. Таку сцену дуже легко уявити чи не в кожному фільмі про нацистів взагалі. Вона емоційна, тому що дає змогу зобразити відчай на обличчях одних та жорстокість на обличчях інших. Вона демонструє пряме насильство, причому не надмірне, але й реалістичне також. Це вузлова сцена для сюжету, тому що вона фіксує акт зміни стану героя чи героїні. Це не просто вигідна сцена для продажі фільму глядачеві, це сцена, що бачиться необхідною.
Ось саме таких сцен мало у “Далекій подорожі”. Точка, з якої припиняється свобода героїв тут не є обов’язковою, тому з фільму раптом зникає Тонек, а потім Гана опиняється вже у Терезінштадті – фільм просто оминає ті точки, в яких змінюється їх статус. Тобто не те, щоб таких сцен абсолютно не було – Тонек рятує Гану від самогубства, на початку є сцена звільнення Гани з лікарні, але й уникнення таких от вигідних з багатьох точок зору сцен гостро відчувається. Напевно, найхарактернішою такою сценою є сцена самогубства сусіда Гани, в якій самого акту самогубства ми не бачимо – сцена надає достатньо матеріалу, щоб зрозуміти, що герой цієї сцени має бути транспортований у табір (ми бачимо зібраний наплічник з номером), вона прозоро натякає на спосіб самогубства, роблячи віконний отвір чи не візуальною домінантою всієї сцени, але фільмування акту тут немає. Його виключено. Ще одна дуже виразна у цьому відношенні сцена трапляється під час процесії людей, що заходять в Терезінштадт під час дощу, коли одна з жінок починає панікувати. Ми точно знаємо, що далі станеться акт насильства, але фільм демонструє як двоє солдатів виводять її за межі екрану й тільки потім чуємо її крик.
Уникнення стає методом, що формує це кіно. Дивитися “Далеку подорож” – майже як дивитися процес витіснення, що, однак, абсолютно усвідомлений та перетворений на конкретний, майже терапевтичний метод. У “Далекій подорожі” є пряме насильство та сцени приниження (сцена з відром явно спонукала Базена згадати у своїй рецензії Де Сада), але воно часто якраз естетизовано і зображено умовно і, певною мірою, театралізовано. Воно теж химерне. Цей спосіб не-відображення стресових ситуацій, назвемо їх так, цілком відповідає обраній естетиці загалом, хоча сам по собі експресіоністський метод не має обмежень у ступені графічності чи ступені бажаної травматизації глядача.
Звісно, уникнення і естетизація теж може бути проблемою. Навіть якщо ми знаходимося в неможливій дихотомії Ріветта щодо обмежень реалістичного зображення, сила демонстрації чогось травматизуючого, метод, який часто звинувачували у порнографізації, робить неможливим для глядача уникнути жаху. Показати щось неможливе – поставити глядачів перед фактом існування чогось, що вони не зможуть розвидіти та викинути з своєї пам’яті, а отже й уникнути. Аргументи на кшталт “уява страшніше за будь-яке зображення” може розглядатися, у такому випадку, як продовження тактики уникнення, й це ще один бік дилеми демонстрації/недемонстрації.
Фільму Радока, однак, важко пред’явити такі звинувачення через природу його відносин з реальністю, про які він повідомляє з самого початку. Його побудова, його методи, його вибори, його середовище складають дуже потужне враження частково й через те, що фільм вибиває ексклюзивне право на правду від найвищої ступені реалізму – у зображення із статусом документа, але сам не займає цього місця. Він залишається коментарем про недосяжність реальності, тому передбачає створення свого простору, де тільки й може щось – не поінформувати про факти або розповісти як все було насправді, а передати відчуття хаосу у результаті якоїсь глобальної катастрофи, що трапилася в Європі у 1930-1940-х роках.
Footnotes
- Láníček Jan, Liebman Stuart. 2016. “A Closer Look at Alfred Radok’s Film Distant Journey”. Holocaust and Genocide Studies 30 (1): 53–80
- Margry, Karel 1999. “The First Theresienstadt Film (1942)”. Historical Journal of Film, Radio and Television. 19:3: 309-337
- Margry, Karel 1992. «‘Theresienstadt’ (1944–1945): The Nazi propaganda film depicting the concentration camp as paradise». Historical Journal of Film, Radio and Television, 12:2: 145-162
- Cieslar, Jirí. 2004. Daleká cesta / Distant Journey. The Cinema of Central Europe/ ed. By Peter Hames. London: 50
- Hughes, Robert. 2013. The Shock Of the New. New York
- Láníček Jan, Liebman Stuart. 2016. “A Closer Look at Alfred Radok’s Film Distant Journey”. Holocaust and Genocide Studies 30 (1): 62
- Cieslar, Jirí. 2004. Daleká cesta / Distant Journey. The Cinema of Central Europe/ ed. By Peter Hames. London: 47
