Вступ
“Вступ до американського фільму жаху” є одним з найвідоміших критичних текстів про горор в історії й часто вважається історичним початком академічної цікавості до цього кіножанру. Він вийшов 1979 у якості передмови до невеличкої книжечки за назвою “Американский кошмар: есеї про фільм жаху”1, що зібрала тексти чотирьох авторів: Ендрю Бріттона, Річарда Ліппе, Тоні Уільямса та Робіна Вуда. Ця книга надрукова кінофестивалем в Торонто, який тоді ще не був однією з найбільших індустріальних подій у кіносвіті, а називався “Фестиваль Фестивалів” й не мав оригінальної програми прем’єр, збираючи найкраще з інших фестивалів. Втім, на фестивалі 1979 року під кураторством Вуда та Ліппе відбулася серія подій, присвячених кіногорору. Критики презентували ретроспективну програму “Американський кошмар”яка складалася з 60 фільмів з 1919 (“Кабінет доктора Калігарі”) до 1978 (“Світанок мерців”) року. Покази зазвичай супроводжувалися представленнями від критиків та обговореннями після них разом з режисерами. Подію відвідали Брайан Де Пальма, Джордж Ромеро, Джон Карпентер, Уес Крейвен, Тоуб Гупер та Стефані Ротмен, чиї фільми були показані у програмі. Невеличка книжечка на сто сторінок та 12 есеїв була, так би мовити, супроводжувальним матеріалом до показів.
Важливість цих показів виявился, як здається, меншою, ніж важливість текстів, особливо за авторством Вуда, особливо якщо зважати на те, що всі три автори тільки починали свою критичну та академічну діяльність і всі, у тій чи іншій мірі, були учнями самого Вуда, який на той час був відомим автором за плечима якого було вже декілька книг. Спогади про деякі покази свідчать, що вони відбувалися не в тій бажаній для Вуда атмосфері інтелектуальної бесіди з режисерами. Принаймні, вступна бесіда Робіна Вуда з Джорджем Ромеро перед “Ніччю живих мерців” канадського режисера, де критик хотів поговорити про “ідеологічну субверсивність” його фільма супроводжувалася вигуками публіки, щоб той залишив сцену та дав вже нарешті аудиторії насолодитися фільмом2. Отже, програма “Американский кошмар”, вочевидь, не проходила у інтелектуально плідному середовищі, де аудиторія була обов’язково налаштована так само, як і спікери, як це було, наприклад, у конференції міжнародної Федерації кіноархівів (FIAF) у Брайтоні 1978 року, коли, як вважається, саме покази кількох сотень фільмів ранньої доби кіно дали могутній поштовх для вивчення та переоцінки цієї епохи у наступні десятиліття. Втім, тексти таки стали важливими.
Звісно, представляючи Вуда та його вплив, є необхідним вписати його у контекст вивчення жанру у ту епоху. Є також доцільним представлення історії самого Вуда та тих радикальних змін у його погляді на кіно та своє життя впродовж 1970-х років, але тут я відсилаю до досить докладної статті в українській Вікіпедії, дякуючи людині, що її склала. Хоча вплив цього тексту неможливо переоцінити, казати, що ніхто з “серйозних” авторів не писав про горор було б неправдою. Власне, перший текст самого Вуда був присвячений саме горору, гічкоківському “Психу”, втім, його жанрова належність до горору у ті часи була менш стабільною, ніж зараз. Перші есеї про горор в англомовному світі виходили вже у 1950-і, а книги про історію горору в кіно з’явилися у 1960-і, наприклад, “Ілюстрована історія фільмів жаху” Карлоса Кларенса 3. Втім, вони були написані у визначеному самою індустрією дискурсі розваги й не розглядалися як самостійні культурно специфічні твори, аналіз яких може бути продуктивним. Такий погляд, однак, змінювався.
1970-і в цілому є епохою якщо не народження кінознавства у його сучасному вигляді, то принаймні тим періодом, коли воно активно формувало свій власний об’єкт та вишукувало свої власні методі, часто запозичуючи з “великих” теорій на кшталт марксизму, психоаналізу, структуралізму тощо. Це період, коли починаються й жанрові штудії, хоча певний час вони не торкаються саме горору. Також треба сказати, що й загальна атмосфера є більш дозвільною та відкритою. Те, що раніше вважалося низькосортними та відкрито експлуатаційним, тепер може розглядатися як авторські висловлювання, чому надзвичайно допомогла авторська теорія. Як майже жаліється ще один автор загальної роботи про фільми жаху Джон Броснан 1976 року: “Останніми роками з’явилося нове покоління критиків та істориків кіно й їх оцінка [горору] вирушила у радикально іншому напрямку (порівняно з ранішнім стереотипом, що вважав горор “підножним кормом для ментально недорозвинених” – прим. пер.), рух у якому супроводжується величезною інтелектуальною претензійністю. Ця критична “нова хвиля” стала розглядати горори у якості важливих робіт, що більш точно відображають одержимості та конфлікти суспільства, ніж більш серйозні та поважні роботи”Карлоса Кларенса 4.
Хоча практика шанування та захисту второсортного продукту у якості першокласного арту мала прецеденти і раніше, щось на кшталт випадку, коли такий респектабельний критик як Роджер Іберт палко захищає такого “не вартого уваги” режисера, як Расс Майер, стало дещо новим явищем. Власне, характерний сам факт того, що респектабельна критика почала в принципі дивитися убік дешевих горорів. Щоправда, багато з цих дешевих незалежних фільмів мали величезний фінансовий успіх, який змушував критику дивитися на них. Можна пригадати випадок “Останнього будинку зліва” Веса Крейвена та всю критичну дискусію щодо цього фільму, де було достатньо просто обурених, але й достатньо захисників, включно з вже згаданим Ібертом (характерно, що Ібер, як і Вуд, тобто ліберали, що склалися у 1960-і, обидва фактично не пережили слешер, вважаючи його дегенерацією та занепадом горору. З цим піджанром змогла продуктивно мати справу вже нова хвиля дослідників та особливо дослідниць. Вуд кардинально змінився впродовж 1970-х, але характерно, що ця оцінка в нього залишилася). Випадок “Останнього будинку зліва” особливо показовий щодо стирання межі між “високим” та “низьким” у критичному та кінознавчому дискурсі 1970-х, чому дуже допомогло раннє встановлення зв’язку між фільмом Крейвена та “Дівочого джерела” Інгмара Бергмана. Через схожі зв’язки та традиції та пошуки авторських інваріантів у окремих авторів спроби зробити горор більш респектабельним відбувалися й пізніше.
Втім, Робін Вуд, хоча і сформувався під величезним впливом саме авторської теорії, підійшов до горору не як до сузір’я, що складаються з “авторських” зірок, а як теоретик жанру. “Вступ до американського фільму жаху” є першою теорією фільму жаху, й саме через вплив цього тексту виявився настільки велетенським. Цей есей не став визначальним для напряму горор-штудій. Жодна загальна робота по теорії або історії горору у наступні 10-15 років (Янковіч, Тьюдор, Керролл, Твітчелл) або ті визначні роботи у жанровій теорії, що, як і Вуд, застосовували психоаналітичну теорію для розтину горору (Кловер, Крід, Вільямс) не йшли за Вудом. Проте майже кожна з них сперечалася з його ідеями, іноді навіть не згадуючи ім’я їх автора, а час від часу майже відкрито кепкуючи з нього. Звісно, навіть деякі сучасні роботи про горор демонструють, що теорія Вуда є для них чи не беззаперечно авторитетною, але в цілому треба визнати, що вона дала, перш за все, поштовх вивченню горору, а не визначила його подальший напрям. Вуд став тим, від чого можна принаймні відштовхнутися, й роботи 1980-х у теорії кіногорору хоча й робили переважно саме це, всі мали принаймні звернутися до нього. Як писав сам Вуд через 25 років після написання тексту, перекладенного нижче: “Ми ніколи не стверджували (або вірили) у те, що наш спосіб був єдиним поглядом на фільми жаху, або те, що наші теорії пояснювали кожен створений фільм жаху, втім, більшість того, що було написано згодом звинувачувало нас саме в цьому” 5
Отже, головний спойлер було сказано. Для аналізу сучасного йому горору Вуд використав психоаналітичну теорію. Він скористався її положеннями не у чистому фройдівському вигляді, а вже у третій ітерації, після Фройда був Герберт Маркузе, звідки в теорію Вуда прийшов і марксизм – у вигляді книги Гела Горовіца “Витіснення”. Книжечка 1979 року була не першою публічним виступом Вуда з цими положеннями. Деяка цікавість до жанру в нього сопстерігається вже з з початку 1970-х років, однак вона перебуває у достатньо традиційній площині й хіба що фіксує деяку ошелешеність автора тим, що фільми у цьому жанрі можуть викликати в нього таке захоплення. Перше справжнє відлуння майбутньої теорії з’явилося лише 1978 року, коли у журналі Film Comment вийшла невелика стаття стаття Вуда “Повернення витісненого”6. Я не буду займатися переказуванням того, що нижче викладено самим Вудом, але кілька коментарів до його теорії сказати, як мені здається, необхідно.
Це невеликий текст – всього лише 22 сторінки у оригінальному виданні, тому від цієї роботи треба очікувати стислості, й хоча її претензійність дійсно має здатність дратувати, що пояснює реакцію на його роботу, вона очевидно не всеосяжна. Її прогалини досить кричущі. Проте Вуд пропонує низку дуже простих формул, починаючи з простого і елегантного визначення горора, яке припало до душі у подальшому навіть таким антагоністам Вуда як Ноель Керролл. Горор, за базовим визначенням Вуда, описується формулою “монстр загрожує нормальності”. Вона навряд є дійсно оригінальною, але розкриття цієї формули ставить питання до всіх частин рівняння, що робить її також і послідовною. Вуда цікавить що таке “монстр”, що таке “нормальність” й взаємовідносини між ними, що проявляються у цьому нападі.
Вуд користується теорією вторинного витіснення, тобто додаткового від класичного фройдівського концепту психологічного механізму витіснення, яке належить та проявляється у конкретних культурах. За Вудом, це вторинне витіснене є ідеологічним антагоністом, “Іншим” для самого суспільства – капіталістичного, патріархального, гетеросексуального та моногамного. У горорах це Інше набуває форм Монстра, страшної потвори, що втілює все витісненне та вивільняє себе з глибин суспільного підсвідомого з тим, щоб атакувати норму. Звідси основна формула Вуда – “повернення витісненого”.
Як я казав, метод Вуда запозичує з психоаналітичних теорій, тому його методи навряд сподобаються, наприклад, соціологам. Вуд фактично ототожнює індивідуальні психологічні процеси з загальносуспільними, й надає статус витісненого тому, що часто є досить ясно артикульованим у культурі, в якій він існував, тому надання йому статусу витісненного не є логічною позицією. Фактично те, що Вуд називає вторинним витісненням, інші автори, що писали про культуру (особливо про масово продуковану культуру) з марксистських позицій, називали ідеологічним апаратом капіталістичних інституцій, які свідомо навівають ілюзії своїм споживачам, розбещуючи їх та навіваючи пасивність. Але тут Вуд розрізняє “прогресивні” та “реакційні” горори – різниця, що її автор вбачає у способі репрезентації монстра. Хоча ця його позиція ще більш сумнівна, ніж сам основний метод та його окремі положення (студійне кіно в Вуда, здається, ніколи не мало шансів бути визнаним “прогресивним”), що разом та окремо неодноразово критикувалися у подальшому, це розділення на реакційне та прогресивне у горорі впало на дуже родючий ґрунт у подальшій критиці, впливаючи на загальні оцінки тих чи інших творів. Сама ідея інтерпретувати ти чи інші фільми як прогресивні або реакційні, звісно, не належить Вуду. Це стійкий стереотип у критиці бозна скільки десятиліть до нього, але це конкретне поєднання визначень з інтерпретаційним апаратом Вуда, мені здається, було використано надалі. Цікаво, однак, що конкретні оцінки Вуда щодо тих чи інших фільмів та загальний консенсус сьогодні можуть драматично неспівпадати. Наприклад, “Чужий” (Alien, 1979) для Вуда тільки надіває маску своєї прогресивності для приховування своєї реакційної природи. І якщо джерела типового сьогоднішнього поп-психоаналізу-вульгарісу фільму могли бути десь біля самої інтерпретації Вуда, його оцінка змінена. Так само і реакційність “Судом” за Вудом, як і творчості Девіда Кроненберга в цілому, навряд знайде багато прихильників сьогодні, хоча тут вже треба буде звертатися до більш академічних оцінок.
Але при тому, що текст Вуда в цілому сьогодні здається непридатним для дійсно плідної роботи з жанром, його автор є дійсно спостережливою людиною, читання якої є дуже захоплюючим. Цей текст рясніє справді тонкими спостереженнями й цікавими зауваженнями щодо конкретних фільмів і самого жанру. Навіть розділення на прогресивне та реакційне, у свій спосіб, вказує на те, що горор, як і будь-який фільм в цілому, є текстом, що може і має бути інтерпретований як політичний у широкому розумінні. Власне, саме політичність для Вуда була куди більш важливим орієнтиром надалі. Хоча багато прочитань Вуда (наприклад, “Світанок мерців” 1978 року у якості критики консюмеризму) фільмів стали класичними, а багато конкретних ідей з цього тексту виявилися дуже родючими, вплив його текстів все-таки переважно у іншому. Своєю атакою на нормальність академічного підходу до жанру Робін Вуд продемонстрував, що до горору можна й треба прикладати всі ті методичні апарати, методологічні знаряддя та практичні застосунки, що є в дослідників. Що він також є інформативною системою, яка повідомляє нам про стан нашого суспільства й повідомляє нечувано багато порівняно з іншими формами колективної творчості на ім’я кіно.
Технічні пояснення до перекладу
Текст перекладений за виданням: 2018. Robin Wood on the Horror Film: Collected Essays and Reviews. Edited by Barry Keith Grant With a preface by Richard Lippe. Detroit 2018/ Переклад звірено за оригінальним виданням: Britton, Andrew and Lippe Richard and Williams Tony and Wood, Robin. 1979. American Nightmare: Essays on the Horror Film. Toronto
У оригінальному виданні до фільів не додавалися роки їх виходу на екран. Вони були додані у виданні 2018 року, що у принаймні одному випадку призвело до помилки. В одному місці тексту Робін вуд посилається на фільм “Кошмар” (Frightmare), позначений 1983 роком у новому виданні, а отже має на увазі американский фільм Нормана Таддеуса Вейна, який ще не був зафільмований у час, коли був написаний цей текст. Вуд, вочевидь, посилається на британський фільм Піта Вокера 1974 року, що очевидно у самому тексті, де фільм ще раз згадується. Саме тому у перекладі цей фільм позначено саме 1974 роком. Інші випадки позначені через примітки у тексті.
Оригінальні назви фільмів додані лише за першої появи у тексті.
Посилання в оригінальному виданні відсутні, однак, вони були залишені через те, що у новому виданні переважно вони надають бібліографічні посилання на видання, вказані в оригінальному тексті самим Вудом. У виданні 2018 року суцільна нумерація посилань, й вона не має сенсу при перекладі окремого тексту. Через це нумерація посилань починається з цифри 1, а не 11, як у виданні. Текст примітки 9 у оригінальному виданні у оригінальному виданні присутній у якості додаткового до глави тексту, що виділений італіком.
Фото: Робін Вуд під час одного з Q&A після показу фільму у рамках програми “Американський кошмар” уТоронто 1979 року
Вступ до американського фільму жаху
I. Витіснення, Інший, Монстр
Найбільш очевидним надбанням кінокритики та в цілому розвитку прогресивної думки впродовж кількох минулих декад було злиття Маркса і Фройда, або, точніше, традицій, що походять з них — визнання, що соціальна і сексуальна революції нерозлучно пов’язані та необхідні одна одній. З Маркса походить наше усвідомлення про панівну ідеологію, ідеологію буржуазного капіталізму у якості зловісної всепроникливої сили, здатної ховатися у найхимерніших личинах, а також необхідність викривати її діяльність там, де це можливо. Саме психоаналітична теорія довела (і Фройд навіть не уявляв революційний потенціал сил, що він вивільнив) найефективніші способи вивчення того, як відбувається передача та підтримка ідеології, а саме, переважно через інституціоналізацію нуклеарної патріархальної родини. Боротьба за емансипацію, боротьба проти пригнічення (яким би воно не було, економічним, законодавчим або ідеологічним) набуває неймовірного додаткового значення при додаванні терміну “патріархальний”, оскільки патріархат передував тому, що ми звемо капіталізмом, і виходить за його межі. Саме тут, на теренах психоаналітичної теорії, фемінізм та боротьба за права геїв мають об’єднати сили з марксизмом задля спільної мети – повалення патріархально-капіталістичної ідеології разом із структурами та інституціями, що підтримують її та підтримуються нею.
Теорія психоаналізу, як і марксизм, пропонують різноманітні моделі, що розвивають базові положення у разюче різні способи. Те, що лаканівська модель, запропонована журналом Screen (разом з іншими), є найбільш задовільною не здається доконаним фактом (1). Поки що докази переконливо свідчать, що вона не є найбільш ефективною, й призводить або до паралічу або до нового академізму ще більш стерильного штибу, ніж старий, та жене її учнів радше у монастирські келії, аніж на вулиці. Я хочу коротко позначити можливу альтернативну модель, яку розвинув з фройдизму Маркузе, та котрій надане конкретне формулювання у нещодавній книзі Геда Горовіца “Витіснення” (2): модель, що дозволяє нам поєднати теорію з тим, як ми насправді думаємо, відчуваємо та поводимось у житті – тими повсякденними практиками, до яких теоретизування у Screen здаються такими віддаленими. Друга назва книги “Первинне та вторинне витіснення у теорії психоаналізу: Фройд, Райх, Маркузе”. Саме ключове розрізнення між первинним та вторинним витісненням є надзвичайно корисним по відношенню до прямої політичної боротьби й настільки родючим при аналізі наших культурних артефактів (і серед них – наших горорів), а через них – і всієї культури. Горовіц написав щільну, часто складну і глибоко полемічну книгу на цю тему; через обмаль місця у моєму розпорядженні я можу запропонувати тільки її короткий, спрощений опис.
Первинне витіснення є універсальним, необхідним і неминучим. Воно є саме тим, що робить можливим наш розвиток з некоординованої тварини, здатної переважно кричати і битися в конвульсіях, на людську істоту; воно пов’язане з нашою спроможністю відстрочувати задоволення, з розвитком нашого мислення та процесів пам’яті, з нашою здатністю до самоконтролю, визнання та зважання на інших людей. З іншого боку, вторинне витіснення належить до конкретної культури, та є процесом того, як людей з наймолодшого віку готують до вже визначеної ролі в цій культурі. Отже, у межах визначених нашою культурою, первинне витіснення є тим, що якраз робить нас людьми здатними на керування власним життям і співіснування з іншими; вторинне витіснення робить з нас моногамних, гетеросексуальних, буржуазних, патріархальних капіталістів (“буржуазних” навіть якщо ми народилися у пролетарській родині, оскільки ми говоримо тут про ідеологічні норми, а не матеріальний статус). Як би успішно цей процес не відбувався, результат є завжди або революціонером або невротиком (чи обидвома), й якщо революціонери складають дуже малу частину населення, то невротики – надзвичайно велику. Нічого дивного. Всі відомі суспільства в тій чи іншій мірі мають вторинне витіснення, однак варіації у її кількості величезні – від незначної до незліченної. Фройд вже тоді побачив, що наша цивілізація дісталася точки, де тягар витіснення стає надважким, прозріння, що його Горовіц блискуче пов’язує з теорією Маркса про відчужену працю. Найбільш очевидними характеристиками життя у нашій культурі є фрустрація, незадоволення, занепокоєння, жадібність, прагнення володіти, заздрість, невротизм – всього лише те, що теорія психоаналізу визначає у якості логічного продукту патріархального капіталізму. Втім, треба підкреслити, що виклики, що зараз кидаються системі – а також усвідомлення й розуміння, що структурують ці виклики та надають їм імпульси – стають можливими (стають, у буквальному сенсі, мислимими) тільки за умови неминучої дезінтеграції системи. Поки система мала достатню переконливість, авторитетність та зберігала цілісність щоб пригнічувати виклики, вона так і робила. Боротьба за звільнення є не утопію, а практичною необхідністю.
Враховуючи те, що наша культура демонструє крайній приклад додаткового витіснення, є логічним питання що саме витісняється в інтересах відчуження праці та патріархальної родини. Тут треба розрізняти концепції витіснення і пригнічення (oppression) та водночас припустити безперервний зв’язок між ними. Згідно теорії психоаналізу, витіснене не є доступним для свідомості (окрім як за допомогою аналізу, якщо вдастся заглянути за його маскування, або через сни). Ми також можемо не усвідомлювати, що нас щось пригнічує, але стати свідомим цього набагато легше – нас пригнічує щось “там назовні”. Є можливим описати витіснення як повністю інтерналізоване пригнічення (нагадучи собі, що будь-яке підґрунтя витіснення знаходиться у ранньому дитинстві), таким чином пропонуючи водночас зв’язок між ними і позначуючи різницю. Конкретний приклад має зробити все зрозумілішим: наші соціальні структури вимагають витіснення бісексуальності, що, як демонструє психоаналіз, є природним спадком кожної людської істоти, а також пригнічення гомосексуальних людей; вочевидь, ці два феномени не є ідентичними, але й так само очевидно, що вони тісно пов’язані. Те, що не витісняється, мусить мати справу з пригніченням.
Отже, що тоді витісняється нашою культурою? По-перше, сама сексуальна енергія разом з можливою успішною сублімацією у несексуальну креативність – сексуальність є основним джерелом креативної енергії. “Ідеальний” мешканець нашої культури – це персона, чия сексуальність реалізована через моногамний гетеросексуальний союз, створений для репродукції майбутніх ідеальних мешканців, та чия сублімована сексуальність (креативність) реалізована через абсолютно некреативну працю, що не приносить жодного задоволення (на фабриці або в офісі), на яку наше суспільство прирекло переважну більшість своїх членів. Ідеал, іншими словами, наближений до автоматона, інтелектуальна і сексуальна енергія якого зведена до мінімуму. Отже, цей цей ідеал є протиріччям термінів та логічно неможливим – звідси й неодмінна фрустрованість, тривожність та невротичність нашої культури.
По-друге, бісексуальність, що має розумітися як у прямому (у якості можливої сексуальної орієнтації та практичної діяльності), так і в більш загальному сенсі. Бісексуальність репрезентує найбільш явний і прямий напад на принцип моногамії та той підтримуючий його романтичний міт про “Того самого/Ту саму”; гомосексуальний імпульс у чоловіків та жінок є найбільшою загрозою для норми сексуальності, обмеженої репродуктивною функцією та ідеалом родини. Але в більш загальному сенсі ми загрожуємо тут всій будівлі втамованої і чітко визначеної сексуальності, яку буржуазно-капіталістична ідеологія будує на хиткому і сумнівному фундаменті біологічних відмінностей: соціальні норми маскулінності та фемінінності, соціальні визначення мужності та жіночності, весь величезний апарат пригноблюючих чоловічо-жіночих мітів і систематичне витіснення, починаючи з дитинства (“для хлопчиків блакитне”), чоловічої фемінінності та жіночої маскулінності в інтересах формування людських істот з чіткими і заздалегідь визначеними соціальними ролями.
Втретє, особливо жорстке витіснення жіночої сексуальності/креативності, ототожнення жінки з пасивністю та її підготовка до підлеглої, підпорядкованої ролі в нашій культурі. Очевидно, що ключовий аспект витіснення бісексуальності полягає у запереченні у жінки тих рис, що асоціюються в культурі з маскулінністю: активністю, агресією, самовпевненістю, організаторськими здібностями та креативністю як такою.
Вчетверте, і це головне, це витіснення сексуальності в дітей, що приймає різноманітні форми, починаючи з дитинства, й далі від “несформованості” (latency) та пубертації до дорослого стану, процес, що рухається від витіснення до пригнічення, від заперечення натури дитини у якості сексуальної істоти до заборони на вираження своєї сексуальності до шлюбу.
Жодна з цих форм витіснення не є обов’язковою для існування цивілізації у тій чи іншій формі (тобто жодна не є “базовою”) та для розвитку нашої людяності (human-ness). Насправді вони накладають обмеження та заборони на цей розвиток, гальмуючи розвиток людського потенціалу. І всі вони є наслідками вимог тієї конкретної цивілізації, що характеризується надлишковим витісненням, й в межах якої ми всі живемо.
Тісно пов’язаним з концепцією пригнічення, а насправді невідлучним від неї, є ще одна концепція, необхідна для розуміння ідеології, на яку кидає світло психоаналіз – концепцію “Іншого”. Іншість репрезентує те, що буржуазна ідеологія не може визнати або прийняти, тому мусить мати з ним справу (як пропонує вважати Ролан Барт у “Мітологіях”) (3) у один з наведених способів: або відторгає її й намагається знищити, або, за умови якщо ця ідеологія вирішить, що вона безпечна, приймаючи її та асимілюючі, намагаючись перетворити на якомога ближчу копію самої себе. Концепція іншості може бути теоретизована у різні способи та на багатьох рівнях. Її психоаналітичне значення полягає у тому факті, що іншість функціонує не як щось зовнішнє до культури або до людини, а як те, що було витіснено (хоча й ніколи не було знищено) у собі та проєктовано назовні для того, щоб зректися неї та ненавидіти. Особливо яскравий приклад, з тих, що кидає світло на багато класичних вестернів, – це відношення між поселенцями-пуританами та індіанцями у ранішні часи Америки. Пуритане відмовляли будь-якому сприйняттю індіанців як тих, що мають власну культуру та цивілізацію; вони сприймали їх у якості не просто дикунів, а у прямому сенсі демонів, що їх породив диявол, а оскільки у пуританській свідомості диявол та сексуальність були нерозривно пов’язаними, вони сприймали їх сексуально розбещеними істотами з непогамовним лібідо. Взаємозв’язок між таким поглядом на індіанців та процесом витіснення в самих пуритан є очевидним – він є класичним і водночас крайнім прикладом проєкції на інших того, що є витісненим в собі задля того, щоб його дискредитувати, відторгнути і, якщо це можливо, знищити. Іншими словами, це витіснення, яке робить неможливою здорову альтернативу – повне визнання і прийняття автономії іншого та його права на існування.
Ось інші версії фігури Іншого та як вона оперує в межах нашої культури, їх відношення до витіснення, пригнічення та типових способів поведінки з нею:
1. Просто кажучи, інші люди. Є логічним та ймовірним, що всі відносини між людьми при капіталізмі характеризуються владою, пануванням, привласненням і маніпуляцією: продовженнями принципу власності у відносинах. Враховуючи підпорядковану та залежну позицію жінки, це є особливо вірним щодо центрального типу відносин для нашої культури, чоловічого/жіночого, та пояснює чому типовий шлюб, у тому вигляді, що ми його маємо, є різновидом обопільної колонізації/імперіалізму, обміном різноманітними формами власності та залежності, як економічних, так і емоційних. В теорії, відносини між людьми однієї статі мають більше шансів уникнути цього зараження, але на практиці більшість лесбійських та гей пар спираються на гетеросексуальну модель. Іншість та автономія партнера разом з його/її правом на свободу та незалежність розглядаються як загроза принципу володіння-залежності та заперечуються.
2. Жінка. У культурі, де домінують чоловіки, а влада, закон, гроші та соціальні інституції минулого, теперішнього та майбутнього контролюються патріархами, жінка у якості Іншого набуває особливого значення. Домінуючі жіночі образи у нашій культурі є створеними і контрольованими виключно чоловіками. Автономність та незалежність жінки заперечуються; чоловіки проєктують на жінок свою власну внутрішню фемінінність для того, щоб зректися її як повноцінну (бути названим unmanly (тобто тим, якому бракує “чоловічих” характеристик – прим. пер.), тобто бути порівняним з жінкою, є найвищою образою).
3. Пролетаріат. До сих пір він має автономне існування та уникнув колонізації буржуазною ідеологією. Він залишається, щонайменше, зручним об’єктом для проєкції: буржуазна обсесія чистотою, що її психоаналіз бачить у якості зовнішнього симптому, який асоціюється з сексуальним витісненням, й саме буржуазне сексуальне витіснення можуть знайти своє дзеркальне відображення у мітах про неохайність та сексуальну активність робочого класу.
4. Інші культури. Якщо вони суттєво віддалені, то ніякої проблеми не постає: вони можуть одночасно позбавлятися їх істинного характеру та екзотизуватися (наприклад, полінезійські культури репрезентовані Дороті Ламур (актриса, що в 1930-1940-і прославилася у типажі “принцеса джунглів” – прим. пер.). Якщо ці культури некомфортно близькі, панує інший підхід, який вже був продемонстрований на прикладі з американськими індіанцями. Ця процедура дуже точно продемонстрована у фордівському “Барабани могавків” (Drums along the Mohawk, 1939) з його подвійним поглядом на індіанців або як на “синів Веліала”, яких можна тільки викорінювати, або у якості християнізованого, прирученого, раболіпного та (сподіваймося) комічного персонажу БлюБека.
5. Етнічні групи всередині культури. Знов таки, вони функціонують як легко доступні об’єкти для проєкцій (міти про сексуальність чорних, їх тваринну силу тощо). Або вони стають прийнятними у два способи: або їх тримають в гетто, щоб вони не турбували нас своєю іншостю, або вони поводяться як ми і стають копіями добрих буржуа, а їх іншість зредукована до різниці в кольорі, з яким їм не пощастило. Є куди більш вірогідним, що ми запросимо на обід пакистанця, якщо він буде вдягнений у діловий костюм.
6. Альтернативні ідеології або політичні системи. Головним прикладом є, звісно, марксизм, де стратегія є пародіюванням. Все ще повністю витіснений з нашої доуніверситетської освіти (незважаючи на ключову роль Маркса, як до нього не стався, у розвитку думки двадцятого століття), марксизм існує в нашій культурі переважно у формі буржуазного міту, що прирівнює його до сталінізму.
7. Девіації щодо ідеології сексуальної нормальності – особливо бісексуальності й гомосексуальності. Один з найбільш ясних випадків того, як оперує механізм витіснення/проєкції, гомофобія (тобто іраціональна ненависть до або страх перед гомосексуальними людьми), може бути пояснена лише як продукт неуспішного витіснення бісексуальних схильностей: в інших ненавидиться те, що заперечується в собі (але продовжує існувати).
8. Діти. Передивившись всі інші визвольні рухи, ми можемо констатувати, що діти є найбільш пригнобленою частиною нашого населення (на жаль, ми не можемо очікувати визволення наших дітей перш, ніж не звільнимося самі). Найочевидніше, іншість дітей (див. теорії Фройда про дитячу сексуальність) є тим, що витісняється в собі, й, відповідно, його вираження викликають ненависть в інших. Те, що попереднє покоління придушувало в нас, ми, в свою чергу, придушуємо в наших дітях, шукаючи способи зробити з них копії нас самих, – вартових дискредитованої традиції
Все це може видатися далеким від нашого безпосереднього об’єкту вивчення. Втім, я камень за каменем викладав фундамент теорії американського фільму жаху, що (не вичерпно) надасть нам засоби серйозного та відповідального підходу до фільмів. Я думаю, з такої самої початкової точки є можливим вивчення будь-якого жанру; однак, саме горор відповідає на подібний підхід у найбільш ясний і прямий спосіб, оскільки драматизація подвійної концепції витіснення/Іншого є центральною для нього й виражена у фігурі монстра. Можна сказати, що справжнім предметом горору є боротьба за визнання того, що наша цивілізація пригнічує та витісняє, його поява представлена, як і у наших кошмарах, як об’єкт жаху і суб’єкт террору, а щасливий фінал, якщо він настає, зазвичай позначає відновлення витіснення. Я думаю, що мій аналіз витісненого, разом з описом Іншого, та як воно функціонує в нашій культурі, є пропозицією серйозної інспекції монстрів з фільмів жаху, починаючи з німецького експресіонізму. Є можливим створити “монструозні” втілення фактично кожного пункту із списке вище. І дозвольте мені зазначити у якості передмови, що загальний сексуальний зміст фільму жаху є вже давно визнаним, а список монстрів, що представляють узагальнену концепцію іншості, яка є моїм першим пунктом, не може бути репрезентована через конкретні фільми.
1. Жіноча сексуальність. Найбільш ранніми прикладами будуть жінка-пантера у “Острові загублених душ” (Island of Lost Souls, 1932) та героїня “Людей-кішок” (Cat People, 1942) (зв’язок жінок та кішок прослідковується у всьому голлівудському кіно (та виходить за його межі), починаючи з “Виховання крихітки” [Bringing Up Baby, 1938] до “Чужого” [Alien, 1979]); втім, справжнім феміністичним горорром очевидно є “Сестри” (Sisters, 1972) Де Пальми (з сценарієм написаним режисером та Луізою Роуз), що є одним найбільш повних і прискіпливих аналізів пригнічення жінок патріархальною культурою, що існують у патріархальному кіно.
2. Пролетаріат. Я б відніс сюди “Франкенштейна” (Frankenstein, 1931) Уейла – частково через багаточисельні класові відсилки, але здебільшого через костюм Карлоффа: Франкенштейн міг одягнути своє створіння у циліндр, білу краватку та фрак, але обрав одяг робочого. Менш дискусійним є нещодавня “Техаська різанина бензопилою” (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), де ми маємо монструозну родину працівників скотобойні на пенсії, втім, ще практикуючих; бідних сатаністів у “Гонці з дияволом” (Race with the Devil, 1975) та революційну армію у “Напад на 13-й відділок” (Assault on Precinct 13, 1976).
3. Інші культури. У 1930-і монстр був майже виключно іноземним; бунтівні звіролюди “Острова загублених душ” (хоча і створених наукою білої людини), з одного боку, чітко сигналізують про дику, невдало колонізовану культуру. Один з недавніх горорів “Маніту” (Manitou, 1978) ототожнював монстра з американськими індіанцями (“Пророцтво” (Prophecy, 1979) спокушає такою ж можливістю, також поєднуючи її з міським чорним населенням, перед тим, як піти безпечнішим та менш цікавим поясненням індустріального забруднення).
4. Етнічні групи. “Одержимість Джоел Ділейні” (The Possession of Joel Delaney, 1972) пов’язує диявольську одержимість з пуерторіканцями; чорні (та їх лідер, одягнений, як індіанець) відіграють значну роль у монструозній армії у “Нападі на 13-у дільницю” (Assault on Precinct 13)
5. Альтернативні ідеології. Цикл науково-фантастичних фільмів 50-х про вторгенння зазвичай вважається тим, що є реакцією на комуністичну загрозу.
6. Гомосексуальність та бісексуальність. “Носферату” (Nosferatu, 1922) Мурнау та “Франкенштейн” Вейла можуть (на деяких рівнях) імпліцитно ототожнювати своїх монстрів з витісненою гомосексуальністю. Нещодавніми, куди менш дискусійними прикладами, будуть доктор Френк-Ен-Фартер в “Шоу жахів Рокі Горора” (The Rocky Horror Picture Show, 1975) (він, а не його створіння, є очевидним справжнім монстром фільму) та більш вражаючий приклад у бісексуальному богові Демоні Ларрі Коена у “Бог наказав мені” (God Told Me To, 1976)
7. Діти. З часу “Дитини Розмарі” (Rosemary’s Baby, 1968) діти посідали важливе місце в фільмах жаху у якості монстрів або їх носіїв: “Екзорцист” (The Exorcist, 1973) “Омен” (The Omen, 1976) тощо. Два фільми “Воно живе” (It’s Alive, 1974, It Lives Again, 1978) знов таки Коена пропонують найбільш цікаві та виразні приклади. Також треба згадати Майкла з вражаючого початку “Гелловіну” (Halloween, 1978).
Все це надає нам більш ніж достатньо для початку, з якого можна розпочинати детальні розгляди конкретних фільмів жаху, а також досліджувати соціальне значення жанру й ті одкровення, що він пропонує щодо нашої культури. Я також додам до цього, що ці ідеї щодо витіснення та Іншого надають нам можливість не тільки до взаємодії з горорами, а й можливість їх рудиментарної категоризації у соціо-політичних термінах, розрізняти прогресивні форми від реакційних, де головним критерієм буде спосіб представлення та визначення монстру.
II. Повернення витісненого
Спочатку я хочу запропонувати низку загальних тверджень щодо американського фільму жаху й потім визначу конкретні особливості його еволюції 60-х і 70-х.
1. Популярність і погана репутація. Впродовж всього часу горор був одним з найбільш популярних та водночас одним з непристойних жанрів в Голлівуді. Його популярність сама по собі має особливу характеристику непритаманну іншим жанрам: вона обмежена фанатами жанру та супроводжується тотальним неприйняттям – люди або обсесивно ходять на горори або не ходять взагалі. Горори сприймаються з огидою більшістю оглядачів та критиків або просто ігноруються. (Ситуація дещо змінилася після “Психа” [ Psycho, 1960], що надав горору принаймні тієї респектабельності, якої свого часу “Диліжанс” [Stagecoach, 1939] надав вестерну, але зневага здебільшого зберігається. Я не бачив серйозних або глибоких текстів про, наприклад, “Лінію смерті” [Death Line or Raw Meat, 1972], “Воно живе”[It’s Alive, 1974] або “В пагорбів є очі” [The Hills Have Eyes, 1977]). Популярність жанру, втім, теж не спадає. Більшість горорів заробляють гроші; ті що не заробляють є тими фільмами з очевиднимим інтелектуальними претензіями, “складними” роботами на кшталт “Бог наказав мені” (God Told Me To, 1976) та “Екзорцист II” (Exorcist II: The Heretic, 1977). Ще одним цікавим психологічним аспектом популярності горору полягає у тому, що люди, які регулярно дивляться горори, часто над ними насміхаються та удають, що дивляться їх тільки заради сміху, що не є типовою [глядацькою] поведінкою щодо вестернів чи гангстерських фільмів.
2. Сни та кошмари. Часто згадувана аналогія між снами та фільмами зазвичай стосується глядацького досвіду. Глядачі сидять у темряві, а залучення у розважальний фільм передбачає певне відключення свідомості, втрати себе у вигаданому досвіді. Однак, аналогія є корисною і з точки зору кіноробів. Сни – втілення витіснених бажань, тривог і страхів, що їх відторгає наш розум – стають можливими, коли наш цензор, що охороняє наше підсвідоме, розслабляється та засинає, навіть якщо ці бажання з’являються у іншій личині – як невинні та, вочевидь, беззмістовні фантазії.
Одна з функцій концепції розваг – за їх визначенням, якому ми не приділяємо серйозної уваги або про яке не думаємо (“це просто розваги”) – діяти у якості, свого роду, часткового сону свідомості. Так само як і для глядачів, для кіноробів повне усвідомлення зупиняється на рівні сюжету, дії та персонажів, а найбільш субверсійні підтексти можуть ховатися та уникати виявлення. Саме тому жанрові фільми, що здаються невибагливими, можуть бути куди більш радикальними та фундаментально підривними, ніж свідома соціальна критика, що завжди мусить мати ціллю можливість реформування аспектів соціальної системи й яка не може ставити під сумнів свою базову правоту. Стара тенденція зневажати голлівудське кіно у якості ескапістського завжди визначало ескапізм негативно – як втечу від чогось, але є логічним, що втеча також має бути і кудись. Сни теж є втечею від невирішених питань нашого життя до фантазій. Втім, фантазії не є безцільними; вони можуть бути ознаками спроб вирішити ці питання у більш радикальний спосіб, ніж готова сприйняти наша свідомість.
Отже, популярні фільми відповідають на інтерпретацію у якості як персональних снів їх творців, так і колективних снів їх аудиторій водночас, – поєднання, що стає можливим завдяки спільній ідеології. Якщо прийняти це твердження за аксіому, то запропонувати просте визначення горору стає легкою задачею: вони є нашими колективними кошмарами. Умовою того, що сон перетворюється на кошмар є те, що з точки зору свідомості наше витіснене бажання є настільки жахливим, що воно має бути тавровано як огидне, й що воно є настільки потужним та сильним, що становить серйозну загрозу. Згадувана вище погана репутація – тобто загальна точка зору щодо тього, що горори не варто сприймати серйозно – працює на користь жанру, якщо його бачити таким чином. Такий погляд заколисує цензорів (у загальному та фройдівському сенсі), й ті послаблюють пильність.
3. Сюреалісти. Варто зазначити, що існує інтелектуальне угруповання, що серйозно ставилося до американського горору. Це письменники, художники та кінороби сюрреалістичної течії. Луї Бунюель згадує серед своїх улюблених фільмів “Потвору з п’ятьма пальцями” (The Beast with Five Fingers, 1946), омаж якому є у його “Янголі-винищувачі” (The Exterminating Angel, 1962); нащадок сюрреалістів Жорж Франжю згадує “Муху” (The Fly, 1958) серед своїх улюбленців. Ця близькість є дуже значущою, враховуючи ту увагу, яку сюреалісти приділяли Фройду, підсвідомому, снам та вивільненню витісненого.
4. Базова формула. На цьому етапі є необхідним запропонувати очевидну базову формулу для фільму жаху: монстр загрожує нормальності. Я використовую слово “нормальність” у виключно його неоціночному значенні “відповідності пануючим соціальним нормам”: треба чинити спротив загальній тенденції ставитися до цього слова як до більш або менш синонімічного до “здоров’я”. Саме простота цієї формули має кілька переваг.
а. Вона охоплює весь діапазон фільмів жаху, й може бути застосована незалежно від того чи є монстр вампіром, велетенською горілою, позаземним загарбником, аморфною липкою масою або дитиною, в якій оселився диявол, що дає змогу поєднати фільми, що здаються дуже неоднорідними.
b. Вона передбачає можливість розширення на інші жанри: замініть “монстра” на “індіанця”, наприклад, і в вас буде формула для величезної кількості вестернів; замініть “трансгресивна жінка” і формула вкриває багаточисельні мелодрами (“За лісом” [Beyond the Forest, 1949] Відора є особливо гарним прикладом, оскільки вона поєднує жінок та індіанців у якості “монстрів”).
с. Попри свою простоту формула надає три складові: нормальність, монстра та, найголовніше, відносини між ними. Дефініція нормальності у фільмах жаху зазвичай є до нудьги однаковою: гетеросексуальна моногамна пара, родина, і соціальні інституції (поліція, церква, військові) що її підтримують та захищають. Монстр, звісно, є набагато більш варіативним, змінюючись впродовж різних періодів, під час яких базові страхи суспільства вдягають модні або безпосередньо доступні наряди – наче сни, що використовують матеріал з нещодавньої пам’яті для відображення конфліктів або бажань, які сягають ще раннього дитинства.
Саме третя складова, відносини між нормальністю та монстром, є основним предметом фільму жахів. Вона теж змінюється та розвивається, й цей розвиток зазвичай набуває вигляду прояснення або одкровення. У цих відносин є одна привілейована форма: доппельгангера, альтер-его або двійника, фігуру, що систематично виникала у Західній культурі, особливо у останні кілька століть. Її locus classicus (класична форма або загальне місце – прим. пер.) “Доктор Джекіл та містер Гайд” Стівенсона, де нормальність і монстр є двома частинами однієї особи. Ця фігура є повсюдно присутньою у двох основних джерелах американсього горору – німецькому експресіоністському кіно (дві Марії у “Метрополісі” (Metropolis) , презентація протагоніста і вампіра як відображень один одного у дзеркалі у “Носферату” (Nosferatu, 1922) Мурнау, сама назва втраченого фільму Мурнау Der Januskopf за мотивами Джекілу та Гайду) та оповіді По. Варіанти також можна побачити у таких протиставленнях як Ахав/Кит у “Мобі Діку” або Ітан/Шрам у “Шукачах” (The Searchers, 1956). Вестерни Ентоні Манна є дуже багатими на двійників, що зазвичай розміщені в родинах або через сімейні патерни; “Людина з заходу” (Man of the West, 1958), фільм що є дуже близьким до жанру горору, демонструє найповніший розвиток.
Наразі я обмежу себе лише одним прикладом з фільму жаху, вибравши його частково тому, що він є таким важливим, й частково тому, що мотив у ньому є частково захованим і частково тому, що він вказує прямісінько на Ларрі Коена та “Воно живе”: відносини монстра до творця у фільмів про Франкенштайна. Їх природа стає очевидною у “Сину Франкенштайна” (Son of Frankenstein, 1939), найбільш розумній стрічці з серії фільмів Universal, на початку якої герой-епонім (Бейзіл Ретбоун) гірко скаржиться на те, що всі вважають “Франкенштайн” іменем монстра. (Згодом ми дізнаємося, що саме місто теж має назву Франкенштайн, це очевидний симбіоз монстра і творця, що розповсюджується на все середовище навколо). Однак, ми маємо бути свідомі щодо справжнього значення цих відносин з тієї самої миті, коли рішення створити монстра Франкенштейном точно співпадає у часі з його рішенням заручитися. Мотив допельгангера викриває значення монстра у якості тіні нормальності.
5. Амбівалентність. Принцип амбівалентності найбільш виразно розроблений у “Янголі з рогами” Ей. Пі. Россітера, у одній з найвидатніших книжок, присвячених Шекспіру. Спочатку Россітер пояснює його на прикладі “Річарда III”. Річард, що є “янголом з рогами”, водночас лякає нас своєю злостивістю, але й захоплює своїм інтелектом, своїм мистецтвом, своєю зухвалістю; у той час як наші моральні почуття з огидою відвертаються від його злочинів, інша частина нас радісно ідентифікує себе з ним (4). Як застосувати це до фільму жахів є ясним. Дуже мало фільмів мають цілковито непривабливих монстрів (“Дещо з іншого світу” [The Thing from Another World, 1951] є помітним виключенням); у багатьох (особливо у фільмів про Франкенштайна) монстр є очевидним емоційним центром і людиною у значно більшій мірі, ніж картонні представники нормальності. Монстр Франкенштайна страждає, плаче, реагує на музику й хоче мати стосунки з іншими людьми; Генрі та Елізабет лише награно проголошують свої діалоги. Навіть у “Сину Франкенштайна” (Son of Frankenstein), у фільмі, в якому монстр був перероблений, щоб втілювати однозначне зло і надлюдину, емоційна прив’язаність монстра до Ігора та його скорбота через смерть того важить набагато більше, ніж будь-які інші відносини у фільмі.
Але сам принцип далеко виходить за межі того, що монстр мусить бути привабливим. Амбівалентність поширюється на всі наші відносини з нормальністю. Центральним для ефекту від горору та захопленості ним є те, що він втілює наше кошмарне бажання розтрощити норми, які нас пригнічують та яких вчить шанувати наше моральне виховання. Приголомшливий комерційний успіх “Омену” не може бути поясненим простим і безпосереднім жахом перед витівками диявола.
6. Фройдівські тези. Насамкінець я хочу ще раз згадати дві елементарні і тісно пов’язані між собою фройдівські тези, що надають структуру цій статті: у суспільстві, побудованому на моногамії та родині буде існувати величезний надлишок витісненої сексуальної енергії, а те, що витіснене, буде постійно прагнути повернутися.
—-
Перш ніж розглянути розвиток горору у останні десять років, я хотів би протестувати валідність вищенаведених ідей на прикладі класичного фільму жаху. Я обрав “Вбивства на вулиці Морг” (Murders in the Rue Morgue, 1932) Роберта Флорі, тому що це надзвичайний і часто нехтуваний приклад; тому що його образи нагадують як про сюрреалізм, так і про експресіонізм; і нарешті тому, що він посідає особливо цікаве місце в еволюції жанру, поєднуючи два найбільш знамениті, але разюче несхожі між собою горори в історії. З одного боку, він дуже явно озирається на “Кабінет доктора Калігарі” (1920): експресіоністські декорації та освітлення, оператор Карл Фройнд, та ярмаркова площа, з якої починається дія фільму; постать диявольського доктора, який демонструє на ярмарку своє створіння, а потім посилає його аби воно викрало героїню; гонитва дахами будівель. З іншого боку, так само явно він дивиться у майбутнє, убік “Кінг Конга” (King Kong, 1933): на відміну від сомнамбули Калігарі, тут це горила, що закохується у героїню, викрадає її вночі та, розстріляна, падає з даху. Є так само важливим помічати основні мотиви, що постійно з’являються впродовж еволюції фільму жаху у західній культурі, як і помічати конкретні особливості індивідуальних фільмів. “Вбивства на вулиці Морг” добре реагує до застосування моєї формули.
А. Нормальність. Фільм вкрай одержимий гетеросексуальними парами. На початку ми бачимо дві пари та їх реакції на різноманітні вистави на ярмарці; у середині фільму є сцена, у якій багаточисельні безтурботні пари мальовничо насолоджуються життям на природі. Втім, ключовим для фільму є зізнання П’єра Каміллі на її балконі з його перебільшеним наголосом на чистоті: вона водночас “квітка” та “зірка”; він радить їй не цікавитися, що відбувається у будинках міста навколо них (“Краще цього не знати”); їй також забороняється дізнаватися про природу активностей П’єра у морзі (“страшне, старе місце”). Навіть типовий стереотип гея, пухкий та зніжений приятель П’єра, чудово підходить під цей патерн. Йому надано дівчину, щоб він оговтався й повернувся до нормальності гетеросексуального парування. Його стосунки з П’єром (вони ділять апартаменти, він носить фартуха, готує вечерю і метушиться з будь-якого приводу) є пародією на буржуазний шлюб, й ця невідповідність підкреслює витіснений характер їх асексуальних відносин. Також він підкреслює спроби відокремлення “чистої” нормальності від зараження, що насувається ззовні, коли скаржиться П’єрові, що той “приносить морг додому”.
b. Монстр. “Вбивства на вулиці Морг” мають розділеного монстра, феномен, який не є рідкісним у горорі (у “Кабінеті доктора Калігарі” монстром є як Калігарі, так і Чезаре; у “Острові загублених душ” – як доктор Моро, так і його створіння). У цьому випадку розділення тричасткове: доктор Міракл (Бела Лугосі), його слуга-помічник та Ерік, “звір з душею людини”. Роль слуги є маленькою, але важливою через його зовнішній вигляд: напівлюдина, напівзвір, він перекидає місток між Міраклом та Еріком. Вчений та мавпа поєднані, втім, у інший спосіб: Міракл жадає Каміллу, а Ерік (його тваринне продовження) репрезентує інструмент задоволення цієї страсті. Разом вони з’єднують дві великі, і, вочевидь, протилежні страхи американської культури, висловлені кінематографом: інтелектуальність та еротизм.
с. Стосунки. На поверхні, завданням цього фільму є підкреслення того, що чистота/нормальність можуть бути відокремлені від зараження еротизмом/деградацією; його глибше завдання у тому, щоб продемонструвати нам неможливість такого розділення. У сценах на початку фільму пари дивляться низку ярмаркових вистав (відокремлення сцени від публіки здається гарантією безпеки): еротичний танок “арабських” дівчат, шоу Диких Красношкірих Індіанців і нарешті мавпу Еріка. Всі три разом змушують думати про зв’язок між горором і вестерном – зв’язок між страхом, індіанцям та вивільненим лібідо. У кожному випадку відокремлення шоу та аудиторії показане як нестабільне: приятель П’єра питає свою дівчину чи “може вона вивчити такий танок” для нього; двоє глядачів застосовують ім’я “Апачі” для паризьких волоцюг; публіка заходить до місця третього представлення між ногами велетенської намальованої мавпи – саме там, де має бути її фаллос. Представлення доктора Міракла використовує теорію еволюції для того, щоб заперечити таке розділення: Ерік є “темрявою під час світанку людства”. Його подальші експерименти мають довести, що кров Еріка може бути “змішана з людською кров’ю” – й оскільки всі експерименти включають жінок, сексуальні конотації є доволі очевидними.
Хоча він не є очевидним, але мотив “двійника” структурує весь фільм. Він стає майже експліцитним під час ремарки зніженого приятеля П’єра про те, що він стає фанатичним “як той доктора Міракл”. Однак, П’єр і Міракл порівнюються постійно, як через сценарні структури, так і через мізансценування. Наприкінці любовної сцени на балконі Флорі (режисер фільму – прим. пер.) монтує разом поцілунок коханців з кадром, де Міракл та Ерік видивляються з карети. Пізніше це протиставлення перевернуто, коли камера панорамує з Міракла-Еріка, які причаїлися у тіні, на обійми П’єра-Камілли на балконі; монстри наче чекають, що їх вивільнить поцілунок. Міракл посилає Каміллі кáпор; вона думає, що він від П’єра. Після того як П’єр йде від неї увечері, до її дверей стучать. Вона думає, що це повернувся П’єр, тому відкриває двері; але це Міракл. Враховуючи те, що Міракл та Ерік не так вже й відрізняються один від одного, П’єра та цього композитного монстра необхідно бачити у якості суперників за Каміллу, як Джонатана і Носферату, або як Девіда Ледда та підземного чоловіка у “Лінії смерті” (Death Line). (повторення мотиву у різних періодах та на різних континентах підтверджує його важливість). Під час кульмінації на даху П’єр та Ерік протистоять один одному як дзеркальні відображення, і П’єр зрештою застрелює Еріка; герой прагне вбити свого доппельгангера, що репрезентує витіснену частину його самого.
“Вбивства на вулиці Морг” надзвичайно захоплюючі саме через свої невирішені внутрішні протиріччя. На ярмарці Міракла оголошують єретиком згідно біблійно-християнської традиції створення богом людини; вся ідея чистоти/нормальності явно поєднання з нею, й найбільш явно у дуже помітному, навмисно ярко освітленому розп’яттю над ліжком Камілли. Однак, дарвіновські теорії Міракла приречені на те, щоб бути вірними. Ерік та людство не є окремими; мавпа існує у кожному з нас; “морг” не може бути відокремлений від “дому”.
—-
З 1960-х у горорі панували п’ять основних мотивів. Список прикладів, запропонований у кожному випадку, починається з фільму, який я вважаю очевидним засновником кожного тренду – необов’язово першим, але фільмом, який через свої якості або популярність може вважатися початком подальшого циклу. До списку я включив декілька британських фільмів, котрі здаються мені похідними від американських (“Лінія смерті”, як на мене, кращий британський горор, був зрежисований американцем Гері Шерманом); вони знаходяться поза британською традицією, що репрезентована фільмами Hammer Productions, традицією що була дуже глибоко висвітлена у книзі Девіда Пірі “Спадщина жаху” (5). Звісно, списки не претендують на вичерпність.
а. Монстр є психотичною або шизофренічною людиною: “Псих” (Psycho, 1960), “Вбивство” (Homicidal, 1961), “Відраза” (Repulsion, 1965), “Сестри” (Sisters, 1972), “Шизо” (Schizo, 1976).
b. Помста природи: “Птахи” (The Birds, 1963), “Жаби” (Frogs, 1972), “Ніч кролика” (Night of the Lepus, 1972), “Черв’яки” (Squirm, 1976), “День тварин” (Day of the Animals, 1977)
с. Сатанізм, диявольська одержимість, антихрист: “Дитина Розмарі” (Rosemary’s Baby, 1968), “Одержимість Джоел Ділені” (The Possession of Joel Delaney, 1972), “Екзорцист” (The Exorcist, 1973), “Омен” (The Omen, 1976), “Мені наказав бог” (God Told Me To (Demon, 1976), “Атвівка” (The Car, 1977) та “Гонка з дияволом” (Race with the Devil, 1975), який разом з “Блукачем високогірних рівнин” (High Plains Drifter, 1973) цікаво поєднує цей мотив з вестерном.
d. Дитина-чудовисько (часто поєднана з темою вище). До перших трьох фільмів у (в) додаються: “Ніж живих мерців” (Night of the Living Dead, 1968), “Руки різника” (Hands of the Ripper, 1971), “Воно живе” (It’s Alive, 1974), “Прокляття Кеті” (Cathy’s Curse, 1977); також хоча тут “діти” вже доросліші, “Керрі” (Carrie, 1976) та “Лють” (The Fury, 1978).
д. Каннібалізм: “Ніж живих мерців” (Night of the Living Dead), “Сире м’ясо” (Raw Meat) (скоріш за все, Вуд має на увазі той самий фільм, що в інших місцях тексту називає за його оригінальною назвою “Лінія смерті”, британський горор про людожерів у закинутих тунелях лондонського метро. – прим.пер.), “Техаська різанина бензпилою” (The Texas Chainsaw Massacre (1974), “В пагорбів є очі” (The Hills Have Eyes, 1977), “Кошмар” (Frightmare, 1974).
Ці очевидно неоднорідні мотиви поєднані разом через глибший, що їх поєднує: родину. Цей зв’язок найбільш поверхневий та переривчастий у тому циклі з нещодавніх, що здається найменш цікавим та продуктивним – у фільмах про “помсту природи”; і навіть там, у найбільш визначних прикладах (звісно, “Птахи” стоять осторонь, але тема присутня і в “Черв’яках”), атаки поєднані з родинними або сексуальними конфліктами або навіть здаються спровокованими ними. В усіх інших випадках зв’язок родини з жахом встановлено як надзвичайно міцний: психотичне/шизофренічне, антихрист, дитина-монстр – все показане як продукт родини, як у тих випадках, коли сама родина є безневинною в цьому (“Омен”), так і в тих, коли є винною (у “психотичних” фільмах).
Мотив канібалізму функціонує у два способи. Час від часу члени однієї родини можуть пожирати один одного (“Ніч живих мерців”, міссіс Бейтс у “Психу” є метафоричною канібалкою, що поглинає свого сина). Частіше, однак, канібалізм стає для родини способом прогодувати себе (“Техаська різанина бензопилою”, “В пагорбів є очі”). Огидно кривавий і потворний британський горор Пітера Уокера “Кошмар” заслуговує тут згадки, оскільки його центральною фігурою є добра та мила мати, що має одну неприємну ваду – вона не може прожити без людського м’яса, жагу якого з радістю задовольняє її люблячий чоловік.
Якщо подивитися на горор через невідворотність “повернення витісненого”, то нас не має дивувати, що саме зараз жанр набуває свого справжнього значення – разом з відчуттям, що наразі це найважливіший з усіх американських жанрів та найбільш, навіть попри свій відкритий нігілізм, прогресивний – у період гострої культурної кризи та розпаду, що надає можливості для радикальних змін та відбудови. Для ґрунтовного висвітлення тривалого процесу цього набуття було б необхідно проводити подвійне й занадто складне для обсягів цієї статті дослідження як еволюції горору, так і змін у репрезентації родини у голлівудському кіно. Я задовільнюся лише наступними тезами.
1. Сімейні комедії (або про комедії про подружжя), яких було так багато у 30-і та 40-і, спочатку стають сумними (“Батько нареченої” (Father of the Bride, 1950), “Довгий, довгий трейлер” (The Long, Long Trailer, 1953) у 50-і, а потім зникають; сімейний горор починається (не без попередників, звісно) з “Психа” 1960 року й отримує імпульс з “Дитиною Розмарі” та “Ніччю живих мерців” наприкінці декади.
2.Коли горор входить у свою апокаліптичну фазу, до неї входить також і вестерн. “Дика банда” (The Wild Bunch) вийшла 1969 року, через рік після “Дитини Розмарі”. “Блукач високогірних рівнин” змішав їх основні елементи у вестерні, де герой, що прийшов з пустелі, виявляється дияволом (або його посланцем) й, після того як викриває фундаментальну корумпованість міста, спалює його (американську цивілізацію) дощенту та перейменовує у “Пекло”.
3. Сімейні комедії 30-х і 40-х, якщо дивитися на низ ретроспективно з 70-х, не виглядають такими вже невинними та добродушними, як здавалися тоді. У моїй книзі “Особисті погляди” я вказую на дивовижне передбачення дитини-чудовиська горорів 70-х років у “Зустрінь мене в Сент-Луїсі” (Meet Me in St. Louis, 1944), особливо у двох сценах (Геловін та руйнування сніговиків), в яких Маргарет О’Брайен символічно вбиває своїх батьків (6). Те, що є символічним 1944 року стає дослівним у “Ночі живих мерців”, де маленька дівчина вбиває та поїдає своїх батьків. Так само інший пророчий сімейний фільм ранніх 40-х “Тінь сумніву” (Shadow of a Doubt, 1943) набуває прямого значення у “Воно живе” (It’s Alive) (монстр як продукт родини).
4. Процес, завдяки якому горор стає пов’язаним з своїм дійсно належним середовищем, родиною, відображений у його послідовному наближенні убік Америки.
а. Горор – це завжди щось іноземне у 30-і. Події фільмів відбуваються у Парижі (“Вбивства на вулиці Морг”), Центральній Європі (“Франкенштайн” (1931), “Дракула” [Dracula, 1931]) або на островах не нанесених на мапи (“Острів загублених душ”, “Кінг Конг”); горор є завжди зовнішнім по відношенню до американців, на яких можуть нападати фізично, але вони залишаються (втім, поверхнево) незаплямованими його мораллю Означення жаху у якості іноземного зберігається навіть коли “нормальні” персонажи у фільмі є також європейцями. Наприклад, у “Вбивствах на вулиці Морг” попри те, що молоді пари є номінально французькими, їх наміри та цілі не відрізняють їх від доброчесних американців (з американськими акцентами); іншоземність персонажів, які втілюють жах, ясно підкреслена як акцентом Лугосі, так і тим фактом, що ніхто не знає звідки він приїхав. Іншоземність горору у 30-і може бути проінтерпретована у два спсособи: у простий у якості заперечення (жах існує, але він не-америанський), й, у більш цікавий спосіб, який залучає підсвідомість у якості розміщення жаху у “ментальної країни”, тобто у якості психологічного стану: зокрема, фільми, події яких відбуваються на не нанесених на мапи островах, схиляють до таких інтерпретацій.
b. Фільми Вела Лютона у 40-і роки у дечому знаходяться поза основним шляхом розвитку фільму жаху. Як здається, вони безпосередньо не вплинули на його еволюцію (деяки випадкі фільмів про будинки з привидами на кшталт “Незваного” (The Uninvited, 1944) або “Будинку з привидами” (The Haunting, 1963) можуть їм дечим завдячувати.), втім вони вражаючим чином випереджають деякі риси сучасного горору щонайменше на дві декади. “Люди-кішки” (Cat People) присвячено витісненню жіночої сексуальності у період, коли монстр майже без виключень є фаллічним та чоловічого роду (рідкісними виключеннями жінка-пантера з “Острову загублених душ” й, можливо, “Донька Дракули” (Dracula’s Daughter, 1936), який я не бачив). “Сьома жертва” (The Seventh Victim, 1943) має помітні підтексти сексуальних ревнощів і заздрощів між сестрами (структура та монтаж останньої сцени мають натяки на те, що самогубство Жаклін було бажаним для її “доброчесного” чоловіка, аніж для “зловісних” сатаністів), а також є вражаючим передвісником “Психа” та “Дитини Розмарі”; також, події цього фільму відбуваються в Америці без усіляких спроб позначити зло як щось іноземне.
—
Серед усіх, “Я йшла поруч з зомбі” найбільш відкрито розміщує жах всередині родини, поєднуючи його з сексуальною репресивністю у якості причини, що тримає єдність сім’ї разом. Не рахуючи “Сьомої жертви”, жах асоціюється в ньому (циклі Вела Лютона – прим. пер.) з іншоземністю; Ірена у “Людях-кішках” з Сербії, події “Зомбі…” відбуваються у Вест-Індії, “Людини-леопарда” (The Leopard Man, 1943) – у Мексиці тощо. Втім, найкращі фільми серії підважують такі відмінності ідеєю, що від осквернення не втече ніхто. Відповідно, концепція монстра поширюється на увесь фільм (що тісно пов’язано з славнозвісним наголосом Лютона на атмосферності, ніж на шокуванні), й більше не асоціюється з однією сутністю.
Один з найкращих американських горорів ,”Зомбі…”, йде далі. Він побудований на складному наборі дуже ясних і очевидних структурних протиставлень – Канада/Вест-Індія, чорний/білий, світло/темрява, життя/смерть, наука/чорна магія, християнство/вуду, свідоме/несвідоме тощо, й послідовно розмиває їх всі. Джессіка водночас є живою та мертвою, місіс Ренд змішує ліки, християнство та вуду; фігура з носу корабля є водночас святим Себастяном і чорним рабом; протиставлення чорного та білого поетично підкреслено визерунками на одязі та вуду нашивками; мотивація всіх персонажів є неоднозначною; зомбі-посланець Карефу не може бути залишеним поза межами білого маєтку.
с. Науково-фантастичний цикл 50-х проеціює жах або на загарбників-прибульців або на мутації з світу комах, однак, події цих фільмів відбуваються в Америці; навіть коли це не так (“Дещо”), людські персонажі все одно є американцями. Ці, вочевидь, прості фільми при наближенні виявляються складними для “прочитання”. Базові наративні патерни фільму жахів повторюються в них дуже вперто й несуть традиційні змісти, однак в них додані шари додаткового, більш злободенного і несталого матеріалу. “Вони” (Them, 1954), наприклад, пропонує, як здається, три рівня прочитання. На поверхні він є засобом подолання страху перед ядерною енергією та атомними експериментами: велетенські мурахи є мутантами, появу яких спричинило радіаційне забруднення після вибуху бомби; їх зрештою знищують за допомоги доброчинної людської науки, втіленням якої є дуже комфортна батьківська фігура Едмунда Ґвенна. Побоювання комуністичного вторгнення також здається присутнім, особливо через наголос на представленні мурах у образі руйнівної підземної армії та на їх складній системі підземних ходів. Втім, фільм продовжує переконливо відповідати моїй формулі та її фройдівським підтекстам. Мурахи повстають з-під землі (підсвідомого); вони вбивають своїх жертв, хапаючи їх та впирскуючи їм неймовірні (надмірні) об’єми мурашиної кислоти (вивільнення витісненої фаллічної енергії); до того ж, фокус початку та фіналу фільму присвячені руйнуванню (відповідно, реальному та потенційному) родинних груп.
З часів “Психо” голлівудське кіно імпліцитно визнало жах як водночас американський і родинний. Я хочу завершити цей розділ коротким розглядом двох ключових нещодавніх робіт, порівняння яких видається особливо промовистим і суггестивним: “Омен” та “Техаську різанину бензопилою”.
Через наступні протиставлення у таблиці є можливим визначити природу кожного з них:
| “Омен” | “Техаська різанина бензопилою” |
| великий бюджет | малий бюджет |
| дорогі виробничі якості | сирий, неоковирний |
| зірки | невідомі актори |
| буржуазна розвага | небуржуазна експлуатація |
| гарний смак, “гарна” родина | поганий смак, “погана” родина |
| монстра імпортовано з Європи | монстр є автохтонно американським |
| дитина знищує батьків | батьківські фігури знищують “дітей” |
| традиційні цінності підтверджено | традиційні цінності заперечено |
Я не буду стверджувати, що “Омен” є витвором мистецтва: найбільше, що можна про нього сказати, це те, що він досягає певного рівня безособистого рівня професійної майстерності й забезпечує те, щоб передбачені сценарієм “стусани” не викликали нудьгу (Я також додам, що мій попередній опис “Техаської різанини бензопилою” як “сирого та неоковирного” відноситься до загального ефекту від фільму, який він, вочевидь, має на публіку в цілому. Його мізансценування є, поза всяким сумнівом, у кожну свою мить більш розумним, винахідливішим, більш майстерним та кінематографічно грамотнішим, ніж в “Омена”. І справді, кінематографічна розумність Тоуба Гупера стає дедалі все більш помітною з кожним новим переглядом, як тільки вплив від первинного травматизуючого ефекту фільму зменшується, а його повсюдна здібність у розміщенні камери та її рухах стає все більш зрозумілою та тою, що викликає повагу).
Багато в чому “Омен” є старомодним, традиційним та реакційним: “доброчесність” родинної одиниці ніколи не ставиться під сумнів, “жах” не належить ній через те, що їх син-диявол, необачно усиновлений американською родиною, є продуктом Старого Світу, дитина-диявол та його незалежна опікунка (що приблизно можуть бути інтерпретовані у “мітичних” термінах як втілення емансипації дитини та жінки) розглядаються як чисте зло (ох, сюди б кінематографічного Блейка, щоб перевернути всі терміни)
Втім, фільм все одно викликає велику зацікавленість. Він розповідає про кінець світу, але “світ”, кінець якого уявляє фільм, є дуже ретельно означеним: це буржуазний, капіталістичний, патріархальний істеблішмент. Монстр не просто загрожує тут “нормальності”, він повністю її знищує: державу, церкву, родину. Треба знову пригадати принцип амбівалентності; коли фільм так грубо пристосований для успіху в прокаті, питання яке саме задоволення він пропонує публіці є цілком легітимним.
На поверхні, задоволення від підтвердження родинних цінностей залишається (навіть якщо “наш” світ доходить кінця, він все одно був хорошим, правильним, справжнім); втім, куди більш інтенсивним є глибинне задоволення від тієї безжальної логіки, з якою розвивається його сюжетна передумова – найвище задоволення (що маскується під найвищу ступінь жаху) стає одкровенням, коли камера, встановлена на крані, опускається, й, як виявляється, диявол був усиновлений президентом та першою леді Сполучених Штатів. Насправді переклад фільму через лексикон Блейка не є таким вже важким: дитина-диявол є прихованим героєм, за чиїм систематичним руйнуванням буржуазного істеблішменту публіка слідкує з прихованим задоволенням. “Омен” би не мав ніякого сенсу, якщо б суспільство не було готовим насолоджуватися та мовчки потурати процесу свого власного знищення.
“Омен” та “Техаська різанина бензопилою” (разом з багатьма іншими сучасними горорами) мають одну ту саму спільну тривожну посилку, на яку мені вказав Ендрю Бріттон: руйнування неминуче, людство є абсолютно безпомічним, й ніщо не можна зробити, щоб зупинити цей процес. (ідеологія, отже, може уявити собі відчай, але не конструктивні радикальні альтернативи). У “Омені” йдеться про давнє пророцтво, що невблаганно втілюється в життя, незважаючи на всі спроби йому завадити; ми дізнаємося на початку “Техаської різанини бензопилою” про те, що ера Водолію, прихід якої нещодавно святувався у “Волоссі” (Hair – мається на увазі, найскоріше, бродвейський мюзикл – прим. пер.), сплинув, поступившись ері Сатурну та повсюдній злостивості. Відсутність контролю підкреслюється впродовж фільму: не тільки у тому, що його п’ять молодих жертв не мають контролю над власною долею, а й тому, що їх кати (кожен на свій кшталт психотичний та дегенеративний) втрачають контроль один над óдним та собою.
Частково це і є тим, що надає “Різанині” (разом з його невгамовною та безперервною інтенсивністю) автентичну якість кошмару (найбільшу серед тих фільмів, що я бачив). З часів дитинства мені снилися повторювані кошмари, риси яких, як здається, знайомі багатьом людям, які належать нашій культурі: я втікаю від якихось невизначених, але жахливих людогубов, що збираються зробити зі мною щось страшне; я біжу до будинку або до автівки тощо по допомогу, але, як з’ясовується, його власники або мешканці і є ті люди, від яких я тікаю. Цей паттерн повторюється двічі у “Різанині”, коли Саллі “втікає” від Шкіряного Обличчя спочатку до будинку, де він мешкає, а потім до автомайстерні, що належить його батьку.
Застосування моєї формули до “Техаської різанини бензопилою” призводить до цікавих результатів: патерн залишається присутнім, як і значущі відносини між його частинами, однак визначення “нормальності” та “монстра” стають частково інвертованими. “Нормальність” тут ясно представлена квазі-емансипованими, поблажливими молодими людьми (які, втім, все одно утворюють дві пари та сімейну одиницю, що складається з брата і сестри, а отже відтворює моделі минулого); монстр і є родина, це один з найвеличніших композитних монстрів американського кіно, що включає в себе чотирьох персонажів та три покоління, й втілений з зухвалістю та інтенсивністю, що залишає далеко позаду всі конотації щодо цього фільму як “експлуатаційного”. Він має низку важливих аспектів:
1. Образ “жахливого будинку” має довгі традиції в американській (західній капіталістичній) культурі (докладніше про це, див. магістерську роботу Ендрю Бріттона про “Мандінго” (Mandingo, 1975)) (7). Зазвичай він є або продовженням характеристик своїх мешканців або їх “об’єктифікацією”. “Різанина” пропонує два доповнюючих один одного “жахливих будинки”: колись пишний, а тепер майже повністю занепалий будинок батьків Френкліна та Саллі (де, як ми очікуємо, має трапитися щось жахливе) й більш скромний, чепурний ззовні та макабричний всередині маєток монструозної родини, де кожен предмет або елемент декору є виразником виродження його мешканців. Межа між домом та скотобойнею (між роботою та відпочинком) зникла – скотобойня вторглася у дім, людство у прямому сенсі почало “полювати на само себе, наче чудовиська з безодні” (8). Насамкінець, “жахливий будинок” (чи то “Падіння дому Ашерів” По, “Психа”, “Мандінго” чи то тут) означає важкий вантаж минулого, що деформує життя молодого покоління, тобто майбутнього. Ця ідея чудово втілена у кадрі, що починається з зловісно сірого, занепалого будинку Френкліна та панорамує вниз, демонструючи, як крихітні на загальному плані Кірк та Пемі біжать до озера назустріч своїй смерті.
2. Контраст між двома цими будинками підкреслює різницю, яку фільм робить між заможними молодиками та психотичною родиною, представники якої є деградованим, експлуатованим пролетаріатом. Батька Саллі відправляв скот до різниці, продуктом якої ця родина і є.
3. Родина, що складається тільки з чоловіків (бабуся існує тільки у вигляді трупа, що розкладається), представлена тривалою американською традицією, з помітними попередниками у вигляді вестернів Форда (Клентони з “Моєї дорогої Клементини” [My Darling Clementine, 1946], Клеґґсеси з “Візник” [Wagonmaster, 1950] і у “Людині з заходу” [Man of the West, 1958] – режисером останнього фільму є не Джон Форд, а Ентоні Манн – прим. пер.). Відсутність жінок (які позначають цивілізуючий, гуманний вплив) позбавляє родину соціального сенсу та соціального значення, у той же час залишаючи міць її первісних зв’язків переважно недоторканою. У “Різанині” жінка стає головним об’єктом агресії персонажів (і, я думаю, через це садистичні тортури, що їх переживає Саллі, значно перевищують необхідні для оповіді).
4. Вивільнення сексуальності у горорі завжди представлено як щось схиблене, монструозне та надмірне (чи то у формі вампірів, велетенських мурах чи міссіс Бейтс), де надмірність та збоченість стають логічним наслідком витіснення. Ніде це не продемонстроване краще, ніж у “Техаській різанині бензопилою”. Сексуальність тут представлена як повністю спотворена, враховуючи її садистичну, насильницьку та канібалістичну функції. Є вражаючим, що жодного разу не натякається, що Саллі є об’єктом, власне, сексуальної небезпеки: її мають піддавати тортурам, вбити, розчленувати, з’їсти, але не зґвалтувати. Насамкінець, найбільш жахачим у фільмі є його тотальний негативізм; енергії витісненого, найбільш незабутнім чином втілені через Шкіряне Обличчя та його фалічну бензопилу, що невгамовно дзижчить, представлені тут як незворотньо спотворені та виродкуваті. Не є випадковістю, що всі чотири найбільш інтенсивні горори 70-х “експлуатаційного” штибу (інші три – це “Ніч живих мерців”, “Сире м’ясо” та “В пагорбів є очі”) мають у своєму фокусі канібалізм, й в усіх робиться наголос на тому, як сучасне та майбутнє (молоде покоління) пожирається минулим. Канібалізм репрезентує логічний фінал прагнення до привласнення, й звідси й логічний кінець людських стосунків у капіталістичній моделі. Їх невисловлена ідея в тому, що “емансипація” та “дозволеність” (permissiveness), як вони визначені в нашій культурі, є водночас неадекватними й запізнілими, надто крихкими, надто несвідомими, надто неспрямованими щоб протистояти традиції тривалого витіснення.
5. Це тісно пов’язано з постійно виникаючим мотивом “двійника” у “Різанині”. На загал, молоді люди не охарактеризовані та не відрізняються один від одного (всю свою енергію фільм витрачає на монстрів. Як це завжди буває у горорах, характеристики тут переживають інверсію понять), але серед них є Франклін, який є таким самим гротескним та майже таким самим психотичним, як і його вбивця Шкіряне Обличчя (відмова фільму сентименталізувати той факт, що він інвалід (crippled, Вуд використовує лексику свого часу – прим. пер.) нагадує одного з сліпих жебраків у Бунюеля). Франклін порівнює себе з різниками, імітуючі дії брата Шкіряного Обличчя, автостопщика, й розмірковуючи над тим чи зможе він розрізату свою власну руку та грається з цією ідеєю. (Кірк каже “Ти такий же божевільний, як і він”). Якщо молоді люди й характеризуються, то тільки через їх дріб’язкову, але повсюдну злостивість. Перед тим як увійти до будинку та зустріти свою смерть, Кірк жартує над Пем, вкладаючи їй у долоню людського зуба, що він знайшов на порозі будинку; Пізніше Джеррі доводить Франкліна майже до істерики, граючи на його страху, що його дожене та вб’є автостопщик. Франкліна дратує, коли його залишають одного, Саллі дратує бути обтяженою ним у відпустці. Жахливі жорстокості сім’ї різників мають більш помірні відображення у “нормальності”. (дзеркальний патерн більш повно втілений у “У пагорбів є очі”, де “нормальну” родину, що заблукала, тримає в осаді її темне дзеркальне відображення, страшна тіньова сім’я з пагорбів, що хоче вбити чоловіків, зґвалтувати жінок та з’їсти немовля).
6. Незважаючи на монструозність родини, у тій реакції, яку вони викликають, все одно присутня певна доля амбівалентності. Частково вона укорінена у тому факті, що ми бачимо їх як родину. Їх тримають разом – як і відчужують один від одного– ті самі зв’язки та протиріччя, які є знайомими нам, та з якими ми, найскоріше, виросли самі. Ми не можемо повністю позбавитися асоціацій з ними. А отже існує розуміння, що вони також є жертвами – середовища скотобійні, капіталізму – власне, вони є нашими жертвами. Врешті-решт, вони демонструють вражаючу, хоча й схиблену винахідливість. Репортер новин на початку описує композицію на кладовищі, складену з трупів, що розкладаються (вірогідно, роботу автостопщика, й, ймовірно, омаж його бабусі та дідусю: труп жінки покладений на коліна трупу чоловіка у схибленій пародії на домашній затишок), як “моторошне мистецтво”. Ця фраза, що пасує й всьому фільмові, також пасує мистецьким творам у життєвому середовищі родини, деякі з яких набувають певної зловісної естетичної краси: лампочка, що її тримає людська рука, канапа, сконструйована з кісток людей та тварин та прикрашена черепами, лампа, що висить над обіднім столом, яка виявляється висушеною людською головою. Фільмовим монстрам не бракує принаймні однієї людської якості, а саме естетичного почуття, однак спотвореного у своїх проявах; також, вони не продукують відходів – урок, якому нас вчать ще дітьми.
7. Центральним для фільму, що сконцентрований на монструозній родині, є відчуття гротескної комедійності, яка, втім, аж ніяк не зменшує (скоріше, робить більш інтенсивним) враження від себе як від жахливого кошмару. Шкіряне Обличчя з бензопилою переслідує Саллі не здатний ані зупинитися, ані розвернутися, його заносить на поворотах як анімаційного персонажа у мультику; відповідь батька на винищувальні дії Шкіряного Обличчя, які на той час вже включають чотири вбивства та тривале тероризування головної героїні (“Ти тільки подивися, що твій брат зробив з дверима”); Шкіряне Обличчя у піджаку та краватці, що він одягнув на формальну вечерю з Дідусем; макабричний фарс, що розіграно з постійних невдач вбити Саллі молотком. Відчуття всеосяжного жаху у цьому фільмі тісно поєднане з відчуттям всеосяжного абсурду в ньому. Врешті-решт, родина всього лише втілює у життя один з фундаментальних (втім, не проговорених) принципів капіталізму – що люди мають право жити за рахунок інших людей. У мистецтві двадцятого століття абсурд часто тісно з’єднаний з повним відчаєм (Бекет, Іонеско тощо). Поєднання кошмару та абсурдності є ще сильнішим у “З’їдені живцем (Eaten Alive or Death Trap, 1972 – фільм насправді вийшов 1976 року – прим. пер.), підтверджуючи те, що креативний імпульс робіт Гупера зфокусований на монстрах (тут це гротескний та жалюгідний Невілл Бренд) та є, за своєю сутністю, нігілістичним.
На відміну від “Омену”, “Техаська різанина бензопилою” набуває сили автентичного мистецтва, глибоко тривожного, надзвичайно персонального, але водночас набагато більше, ніж персонального, що демонструє загальне сприйняття фільму. У якості “коллективного кошмару” він ставить у центрі дух негативізму, непереборну жагу до руйнування, що, як здається, захована не так вже й глибоко під поверхнею сучасної колективної свідомості. Нещодавній перегляд разом з великою аудиторією, що складалася переважно з наполовину обкуреної молоді, яка раділа та плескала кожному вибуху активності Шкіряного Обличчя убік представників їх покоління на екрані, був для мене жахаючим досвідом. Цей фільм не має розглядатися у якості ізольованого феномену: з величезною силою та інтенсивністю він виражає щонайменше один важливий аспект того, що виражає сучасний фільм жаху, – відчуття цивілізації, яка приречує себе на повний розпад за допомоги популярної культури, з амбівалентністю (з одночасним відчуттям жаху та здійснення кошмарного бажання) святкуючи цей факт. Ми не маємо вважати це, втім, останнім словом (9).
III. Реакційне крило
Вище я припускав, що теорія витіснення пропонує нам способи політичного категоризування фільмів жаху. Таке категоризування, втім, ніколи не зможе бути чітким та негнучким. Й хоча я наголошував на прогресивних і радикальних елементах жанру та їх потенціалу до субверсії буржуазних патріархальних норм, є очевидним, що цей потенціал не є вільним від двозначності. Жанр має невідлучну від нього можливість реакційного прочитання, й, напевно, немає такого горору, який був би від нього вільним. Нас не має дивувати, що існує потужна реакційна традиція, яку треба визнати – настільки потужна, що іноді вона здається панівною. У крайніх проявах її характеристики є дуже виразними.
Але перш ніж їх позначити, втім, є важливим визначити ще одну суттєву відмінність між реакційним фільмом жаху та “апокаліптичним” фільмом жаху. Безумовно, останній є виразником відчаю та негативистського відношення, але сам його негативізм може бути названий прогресивним: навіть коли він представлений метафізично (кінець світу), “апокаліпсис” зазвичай інтерпретований як соціальний/політичний (це кінець конкретного світу патріархального капіталізму). Більшість найбільш визначних американських горорів (особливо у 70-і) висвітлюють саме такий апокаліпсис; вони є прогресивними, оскільки їх негативність не може бути перекладена на мову панівної ідеології, а визначена (або, скоріше, навпаки) через визнання розпаду ідеології, її тотальну неспроможність, ніби все витіснене разом вибухає та розносить все на друзки. “Техаська різанина бензопилою”, “Сестри”, “Демон” (Demon – мається на увазі фільм Ларрі Коена “Бог наказав мені” – прим. пер.) є апокаліптичними саме у цьому сенсі, як і обидва фільми Ромеро про живих мерців. (Сказавши це, варто зазначити, що між цими роботами залишаються важливі відмінності)
Деякі з характеристик, що присутні у реакційному крилі жанру:
1. Визначення монстру як чистого зла. Оскільки фільми жаху є типовими проявами нашої культури, домінуюче визначення монстру мусить бути у якості “зла”: витіснене (у окремій людині або в культурі) має повернутися у якості загрози, яка сприймається свідомістю як потворне, жахливе, обсценне. Треба наголосити, що горори є прогресивними якраз у тій ступені, у якій вони не задовольняються цим простим визначенням – тій ступені, у якій вони явно або імпліцитно, свідомо або несвідомо, модифікують питання, кидають йому виклик або інвертують. Всі монстри за визначенням є руйнівними створіннями, але їх руйнівні якості можуть бути по-різному пояснені, виправдані або обґрунтовані. Визначити витіснене як “втілення зла” (це радше метафизічне, ніж соціальне визначення) автоматично веде до того, що з ним нічого не можна зробити, крім як продовжувати витісняти. Фільми, в яких “монстр” є дияволом очевидно посідають привілейоване місце у цій групі; й хоча диявол може бути представлений з різною (навмисною або ні) симпатією й захопленням – “Омен” не має бути просто взяти у дужки разом з “Вартовим” (The Sentinel, 1977) та відправлений у забуття, на яке він заслуговує.
2. Присутність християнства (якщо йому надається вага або воно презентоване як позитивна сила) є провісником реакційності. (Цей коментар стосується не стільки самого християнства, скільки його значення у голлівудському кіно та пануючій ідеології). “Екзорцист” є інформативним випадком – його чинність знаходиться у прямій залежності від його нездатності довести свою теологію.
4. Презентація монстра у вигляді істоти, що не має людських рис. “Прогресивність” горору частково залежить від здатності монстра викликати симпатію; важко відчувати щось до маси зловісного чорного слизу. Політичний (маккартістський) нахил фантастики 50-х – з міфом про тотальну дегуманізацію комунізму – пояснює переважання саме такого типу монстру впродовж цього періоду.
4. Змішування (у тому сенсі, що саме фільм бажає презентувати у якості монструозного) витісненої сексуальності та, власне, сексуальності. Ця різниця не завжди є чітко окресленою; ймовірно, це не є можливим у культурі, в якій відношення до сексуальності є переважно негативним, а острах перед сексом закарбовується з раннього дитинства. Втім, є можливим виділити декілька екстремальним випадків, де горор вмотивований відчуттям відрази до сексуальності.
Дуже поширена жанрова схема грає на двозначності між монстром, що є “поверненням витісненого” й монстром, що постав для покарання сексуальної розбещеності (або, у найбільш радикальних пуританських випадках, за будь-який прояв сексуальності: двоє підлітків цілуються й одразу з’являється Крапля (мається на увазі оригінальний фільм “Крапля” [The Blob, 1958] – прим. пер.). Обидві частини “Щелеп” (Jaws, 1975, 1978) (з їх витоками у маккартістській фантастиці 50-х та тих фільмів з монстрами про пляжні вечірки, що зникли водночас із фільмами категорії Б) є очевидними прикладами, хоча фільм Спілберга є дещо складнішим, не таким примітивним, ніж стрічка Жанно Шварца. Втім, різниця переважно полягає у ідеологічній витонченності.
Я хочу швидко розглянути деякі приклади “реакційного” горору 70-х, які мають дуже різні характеристики, однак, які є однаково цікавими для висвітлення цих тенденцій.
“Судоми” (Shivers, 1975) Девіда Кроненберга є особливо цікавим тут, оскільки цей фільм повністю присвячено сексуальній емансипації, перспективу якої фільм уявляє з абсолютним жахом. Передумова та вся сюжетна мотивація фільму повністю побудована на сексуальній відразі. Вивільнення сексуальності тут нерозлучно пов’язане з розповсюдженням венеричного захворювання, а науковець, що відповідальний за експеримент, вважає за доцільне (через причини, що ніколи не пояснені) включити компоненту венеричного захворювання до свого паразиту, який має ефект афродізіаку. Самі паразити очевидно створені за моделлю фалосу, однак з додаванням екскрементів (їх колір) та послідовні асоціації з кров’ю; все це підкреслено, коли один з них заповзає у Беттс, персонажку Барбари Стіл, через її вагіну. Хоча сексуальність в цілому трактується у фільмі як об’єкт, що викликає відразу, для жіночої сексуальності в нього зарезервоване особливе місце (ця тема майже без розвитку повторюється у наступному фільмі Кроненебрга “Скажена” (Rabid, 1977). Паразити розповсюджуються у фільмі спочатку через молодих жінок (які і є об’єктом експериментів науковця), які є скринькою Пандори, чия вивільнена еротичність спричиняє глобальний катаклізм; впродовж усього фільму сексуально збуджені, хижі жінки представлені з жахом та відразою особливої інтенсивності. “Судоми” є послідовною хронікою порушення всіх соціо-сексуальних табу – проміскуітету, лесбійства, гомосексуальності, вікової різниці, й нарешті інцесту – однак, кожен крок презентовано лише ще одне додавання до нагромадження жахів. Водночас, фільм не демонструє жодного теплого почуття й до традиційних стосунків (як і до людських істот взагалі, якщо вже зайшла про це мова): невпинна потворність та грубість роблять фільм дуже рідкісним досягненням у тотальному негативізмі.
«Виводок” (The Brood, 1979) також є центральним для концепції фільму жахів, що пропонується тут (його об’єктом є перенесення неврозів у родині) та є точною антитезою прогресивних можливостей жанру. Він зберігає всі головні структурні компоненти двох попередників (у якості автора (auteur) Кроненберг є всім крім непослідовності): фігура науковця (тут це психотерапевт), спроба якого сприяти соціальному прогресу призводить до катастрофи; вираження тотального жаху перед ідеєю вивільнення витісненого; проєкція жаху та зла на жінок та їх сексуальність, де найвищу ступінь жаху посідає узурпування жінкою активної, агресивної ролі, яка у патріархальній ідеології зарезервована для чоловіків. Кульмінація фільму є вражаючим прикладом прямого втілення фройдистської ідеї, що у патріархальній системі дитина стає замінником пенісу для жінки – останній виплід Саманти Еґґер можна безпомилково ідентифікувати як монструозний фаллос. Фільм витрачає багато зусиль, щоб дуже ясно пояснити своє значення: жахливі діти є фізичними уособленнями жіночої люті. Однак, ця лють ніколи не продемонстрована як логічний результат становища жінки у патріархальній культурі; провина лежить на матері жінки (у той час як батько лише винен у своїй слабкості та безпорадності). Цей фільм є корисним, тому що його порівняння, з одного боку, з “Сестрами”, а з іншого – з “Воно живе” є надзвичайно інформативним.
Переходячи від фільмів Кроненберга до “Гелловіну” я не маю на увазі, що об’єдную їх разом у одних дужках. Фільми Джона Карпентера, багато в чому, свідчать про привабливу артистичну індивідуальність: щонайменше, вони демонструють захоплення вмінням та майстерністю, насолоду від гри з своїм медіа, що є одними з найголовніших показників креативності. Однак, кіноманська наївність, яка відповідає за суттєву частку шарму “Темної зірки” (Dark Star, 1974), продовжується ( У “Нападі на 13 відділок” [Assault on Precinct 13]) поєднанням “Ріо Браво” (Rio Bravo, 1959) та “Ночі живих мерців” без жодної ознаки усвідомлення ідеологічних наслідків перетворення фашистів Гоукса (або мерців Ромеро) у армію революціонерів. Кіноманська складова знову на передньому плані у “Гелловіні”, прикриваючи формальним/стилістичним новаторством, якому спочатку дуже важко чинити спротив, своє безладдя та відсутність справжньої мисленнєвої роботи. Й у той час, к у фільмі немає нічого нового, все в ньому свідчить про величезну здатність Карпентера до асиміляції (на відміну від простої імітації): у якості винахідливої суміші “Психа”, “Техаської різанини бензопилою”, “Екзорциста”, й “Чорного різдва” (Black Christmas, 1974), “Геловін” є надзвичайно хитрим фільмом.
Втім, його безладдя розташовані у самій його основі, у концепції монстра. Початок фільм є вражаючим з точки зору його віртуозності й здатності вражати. Тривалий рухомий кадр, зафільмований з точки зору вбивці, з якого починається фільм, встановлює у якості основи для першого вбивства витіснену сексуальність: дівчину вбито через те, що вона викликає у вбивці-вуайериста почуття, які він одночасно заперечує і має втілити в життя у формі жорстокого нападу. Другий кадр демонструю вбивцю – ошелешеного брата жертви. У цих двох кадрах (в яких “Псих” зустрічається з гелловінськими сценами з “Зустрінь мене в Сент-Луїсі”) є явні натяки на те, що перед нами родинний горор: дитина-монстр, яка є продуктом нуклеарної родини та способу життя маленького містечка; придушення сексуальності в дітях; табу щодо інцесту, яке відмовляє у сексуальних почуттях саме там, у середовищі близьких родинних відношень, які цьому мають сприяти. Ці натяки не тільки не реалізовані у фільмі надалі, їх сліди заховані і майже стерті. У фільмі вбивця ототожнюється з “бугіменом”, втіленням вічного та незмінного зла, що не може бути зрозумілим за своїм визначенням, та з дияволом (“Ці очі… це диявольські очі”), й робить його ніхто інший як доктор Сем Луміс (Дональд Плезенс), й це однозначно найбільш радикальний випадок голлівудського спотворення психоаналізу і перетворення на інструмент витіснення.
У подальшому фільм стає найбільш податливим для прочитання, запропонованого Джонатаном Розенбаумом: всі жертви вбивці є сексуально активними, але виживша є незайманою; монстр просто стає (за традицією тих самих фільмів з монстрами про пляжні вечірки пізніх 50-х та ранніх 60-х) простим інструментом пуританської помсти та придушення, радше ніж втіленням того, що пуританізм витісняє (10).
“Гелловін” є цікавішим тільки через своє безладдя. Головна передумова дії в тому, що Лорі весь цей час є єдиною справжньою жертвою вбивці (інші жінки є просто завадами на шляху), оскільки для нього вона є реінкарнацією його сестри, котру він вбив ще дитиною (він бачить її, коли вона розмовляє з маленьким хлопчиком, який нагадує йому яким він був тоді, й з цієї миті він фокусує свою увагу на ній). Цей потяг Майкла відтворити свій дитячий злочин зберігає принаймні можливість психоаналітичного пояснення, а отже доктор Луміс помиляється. Якщо прийняти це припущення, то одна хвилююча невирішена деталь стає ключовою: питання того, як Майкл навчився водити автівку. Є два можливих пояснення: або він є дияволом, а отже володіє надприродними здібностями, або він не провів останні дев’ять літ (у чому нас намагається переконати Луміс), віитріщившись у стіну та мріючи про майбутні жахи. (Це саме Карпентеру треба віддати належне, що це питання присутнє в діалогах, а отже не не ховається як необхідна для розвитку сюжету дірка, яку ми не маємо помічати; втім, він використовує її, здається, лише щоб подражнити нас за допомоги беззмістовної мистифікації). Це відкриває можливості читати весь цей фільм проти персонажа Плезенса. Майкл є “злом” тому, що саме в цьому його переконував його лікар всі дев’ять років. На жаль, це залишається лише можливістю матеріалу, яку Карпентр вирішив не досліджувати: таке прочитання не є правомірним (не кажучи вже про когерентність) відносно реального фільму перед нами. Інтерв’ю Карпентера (див. наприклад, цитату, що відкриває есе Тоні Вільямса в “Американському кошмарі”) (11) вказує на те, що він чинить відчайдушний спротив вивченню його робіт на рівні конотацій; залишається тільки чекати скільки ще цей дуже талановитий кінороб буде здатен зберігати свою удавану невинність.
На перший погляд, “Чужий” (Alien, 1979) здається не нічим іншим за “Гелловін” тільки в космосі: більш дорогий, менш персональний, однак, зроблений з тією самою технічною майстерністію та вмінням маніпулювати своєю аудиторією. Втім, цей фільм має декілька виразних характеристик, що в дечому роблять його цікавим у якості самостійного твору: на базовому рівні, цей фільм дуже хоче, щоб його вважали “прогресивним” фільмом, особливо через відображення жінок. Але насправді те, що він пропонує на цьому рівні є не більш, ніж поп-фемінізмом, який зводить всі питання статєвої різниці й тисяч років патріархального пригноблення до геніальної думки, що жінка може робити все те, що й чоловік (майже). Це маскує (і не дуже ефективно) його глибоко реакційну природу.
Попри схожість його головної наративної прогресії та стратегій щодо саспенсу (де ховається монстр? Кого вб’ють наступним? – Коли? – Як?), “Чужий” має ще більш точні паралелі до “Дещо” (оскільки цей текст був написаний до фільму Карпентера 1982 року, Вуд очевидно посилається на стрічку “Дещо з іншого світу” 1951 року – прим. пер.). В обох замкнений простір, що відрізаний від можливості зовнішньої допомоги; монстр визначений як водночас не-людина та супер-людина; він пожирає людей (це некоректне твердження щодо “Чужого” – прим. пер); неможливість його знищити. Найбільш очевидною паралеллю є подібність ставлення до Чужого Еша, наукового офіцера-робота з тим, з тим, як професор Керрінгтон ставиться до Дещо; у обидвох фільмах науковці вважають іншопланетян вищими формами, яким людські життя мають бути підпорядковані; в обох фільмах саме наука відповідальна за те, що монстр потрапляє у людську спільноту та загрожує її існуванню.
Що разюче відрізняє “Чужого” від “Гелловіну” та “Дещо” (як і від фактично кожного фільму жаху), втім, є очевидною та повною відсутністю сексуального. Хоча на космічному кораблі є дві жінки з команди з сімох, тут немає “любовного інтересу”, й навіть жартів на тему сексу – власне, всі звернення до персонажів зведені виключно до їх прізвищ, а різниця у статі ніколи не засвідчується (якщо не вважати іронічне заперечення Паркером домінування Ріплі частково вмотивованим тим фактом, що вона є жінкою; однак, він однаково реагує на всі прояви влади у фільмі, й фраза, яку він насправді каже до неї – це “сучий син”). Тільки наприкінці фільму, коли всі чоловіки вже вбиті, жіночій сексуальності нарешті дозволено з’явитися на екрані (коли Ріплі роздягається, ще не знаючи, що Чужий живий та знаходиться з нею у одному просторі). Фільм конструює нову “нормальність”, в якій сексуальна диференційованість не існує – це умови повного знищення сексуальності.
Вираз “сучий син” застосовується (самою Ріплі) до одного персонажа у фільмі – до самого Чужого. Кінематографічна конфронтація двох “сучих синів” є логічною кульмінацією фільму. Вирішення його ідеологічних протиріч є зрозумілим через презентацію Ріплі: вона є “безпечною загрозою”, яка протиставляється справжній загрозі у вигляді Чужого. З одного боку, вона є мітом фільму про “емансиповану жінку”: “маскулінна”, агресивна, самовпевнена, вона бере на себе керування кораблем після смерті Кейна й Далласа, бунтує проти і зрештою скидає з трону і “Мати” (комп’ютер) і батька (робота Еша). З іншого, фільм уважно надає їй “фемінінні”, квазі-материнські риси (її турботу про кота Джоунса) та ставить її по відношенню до Чужого у найбільш реакційну позицію з усіх членів екіпажу (саме вона відмовляється пускати його до корабля, навіть аби врятувати життя Кейна). Звісно, враховуючи подальші події, вона має рацію; однак, ця поведінка лише підтверджує реакційну ідеологію фільму у його відношенні до Іншого.
Якщо чоловіче та жіноче поверхнево, хоча трендово, об’єднані у Ріплі, то вони повністю злилися у Чужому (чия найбільш вражаюча риса полягає у вмінні трансформуватися). Сексуальність, яка так суворо витісняється у фільм, повертається у гротескній та жахливій формі через його монстра (чим суворіше витіснення, тим більше надмірностей у монстрі). Спочатку ототожнений з жіночністю (представлений як яйце у великій утробі), він прикріплюється до найбільш “фемінінного” чоловіка у екіпажі (Джон Герт, найбільш відомий у ролі Квентіна Кріспа) і спочатку входить через його рот, щоб потім бути “народженим” через його черево. Його тотожність з фаллосом позначена надзвичайно сильно (довга шия, що уподібнює його до рептилії); але разом з тим він має й великого рота, що має здатність висуватися вперед, озброєного рядами гострих металевих зубів. У якості композитного образу архетипних сексуальних кошмарів його навряд можна покращити: фаллос-чудовисько поєднаний з vagina dentata (вагіна з зубами – прим. пер.). Впродовж фільму Чужий та кіт кілька раз порівнюються та протиставляються, ототожнення, що може нагадати нам протиставлення кіт/пантера у “Людях-кішках” (коти тут навіть мають однакове ім’я – Джон Пол Джоунс фільму Турнера зведений тут до “Джоунса” або “Джоунсі”). Фільм створює образ емансипованої жінки лише для того, щоб піддати її значним знущанням (використання у кульмінаційний сцені “Чужого” світла, що мерехтить, вражаюче нагадує фінал “У пошуках містера Гудбара” (Looking for Mr. Goodbar, 1977), а потім задіяти її у двобої за патріархальне пригноблення. Винищивши Чужого, Ріплі знову може стати “фемінінною” – м’якою, пасивною, з домашнею кицею, що спить у безпеці.
Є тривожним та прикрим, хоча і не дивним, те, що на цю мить саме реакційний горор панує у жанрі. Це співпадає з загальним рухом Голлівуду впродовж останніх п’яти років. В’єтнам, Ніксон та Вотергейт утворили кризу ідеологічної впевненості, яку адміністрація Картера тимчасово усунула; “Рокі” (Rocky, 1976), “Зоряні війни” (Star Wars, 1977), “Нехай рай почекає” (Heaven Can Wait, 1978) – всі надзвичайно популярні – є нічим іншим, ніж полегшеним зітханням нації. “Сестри”, “Демон”, “Ніч живих мерців”, “Техаська різанина бензопилою”, кожен у свій спосіб, відображали ідеологічний розпад та відкривали можливості для соціальної революції; обидва “Гелловін” та “Чужий”, створені, щоб викликати максимум жаху та паніки, знову їх закривають.
(1978)
1. Див. Andrew Britton, “The Ideology of Screen,” Movie, no. 26 (Winter 1978–79), 2–28. Перевидано у Britton on Film: The Complete Film Criticism of Andrew Britton, ed. Barry Keith Grant (Detroit: Wayne State University Press, 2009), 394–434.
2. Gad Horowitz, Repression: Basic and Surplus Repression in Psychoanalytic Theory (Toronto: University of Toronto Press, 1977).
3 Roland Barthes, “Myth Today,” у Mythologies, trans. Annette Lavers (New York: Hill and Wang, 1977), 151.
4. A. P. Rossiter, Angel with Horns (London: Longmans, 1961), 1–23.
5. David Pirie, A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema, 1946–1972 (New York: Avon, 1973).
6. Robin Wood, “Images of Childhood,” у Personal Views, rev. ed. (Detroit: Wayne State University Press, 2006), 201–5. [Також див.“The American Family Comedy: From Meet Me in St. Louis to The Texas Chainsaw Massacre” in this volume—Ed.]
7. Andrew Britton, “Mandingo,” Movie, no. 22 (Spring 1976): 1–22. Reprinted in Britton on Film, 241–61.
8. William Shakespeare, King Lear, акт 4, сцена 2.
9. Цей текст дуже багато завдячує праці Тоні Уільямса. Тоні писав магістерську роботу про фільм жаху під моїм науковим керівництвом, й впродовж останніх двох років ми обмінялися такою кількістю ідей, що вже не є зрозумілим кому яка належить.
10. Jonathan Rosenbaum, “Halloween,” Take One, January 1979, pp. 8–9.
11. “Вся моя філософія кіно у тому, що фільми не є інтелектуальними, вони не є ідеями – останнє робить література та у інших формах. Фільми викликають емоції, мають лякати людей, змушувати їх плакати, сміятися. Я думаю, що аудиторія має занурюватися у фільм, у його персонажів, у його ситуації та реагувати на них”. Williams, “The Mechanics of Repression,” in The American Nightmare, ed. Robin Wood and Richard Lippe (Toronto: Festival of Festivals, 1979), 67. Оригінал цього коментарю у Todd McCarthy, “Trick and Treat,” Film Comment 16, no. 1 (January–February 1980): 17–24.
Footnotes
- Britton, Andrew and Lippe Richard and Williams Tony and Wood, Robin. 1979. American Nightmare: Essays on the Horror Film. Toronto
- Mathijs, Ernest and Sexton, Jamie. 2011. Cult Cinema An Introduction: 101
- Clarens, Carlos. 1967. An illustrated history of the horror films. New York
- Brosnan, John. 1976. The Horror People. London: 1
- Robin Wood “What Lies Beneath?”. 2004. Horror Film and Psychoanalysis Freud’s Worst Nightmare Edited by Steven Jay Schneider. New York. – P. XIII
- Wood, Robin. 1978. “Return of the Repressed.” Film Comment. Vol. 14, no. 4: 24–32
