Якщо складати мапу представлення регіонів України в сучасному кіно, то Херсонська область, як здається, буде зайнята майже виключно фільмами Романа Бондарчука. З першого його ігрового фільму “Вулкан” степовий південь України має досить конкретний образ неосяжної розумом напівмагічної території, де чудеса зустрічаються з чудовиськами.“Редакція” оперує у схожому просторі, але більше раціоналізує його і насичує соціальними елементами, даючи змогу розглядати його у ширшому контексті. Втім, найцікавіша його риса, я думаю, в тому, що “Редакція” дає досить рідкісну можливість в нашому кіно говорити про онтологію продемонстрованої реальності і водночас свого власного стилю.
Можливо, саме через більшу узагальненість місце дії фільму нечітко позначене титром на початку фільму як “Південна Україна”. Сама оповідь, так само, як і у “Вулкані”, починається з тривалого статичного кадру, в якому відсутня людська перспектива. У “Редакції”, однак, жива істота у кадрі присутня. Це байбак, що стоїть біля своєї нори на передньому плані кадру, поки на задньому можна помітити відкритий джип, що просувається піщаною степовою дорогою, та в якому, як слід очікувати, буде знаходитися і головний герой. Поки той повільно наближається до нерухомої камери, можна повідомити, що фільм і закриє свою свою нарацію через байбака у коді фільму. Такі наративні дужки, в принципі, дозволили б назвати цей фільм, якщо враховувати його символічний і може навіть притчевий характер, наприклад, “Казки степового байбака”. Однак, його назва “Редакція”, а отже надалі варто очікувати іншого оповідача.
При наближенні джипу байбак ховається у свою нору, а тягар оповіді перебирає на себе нарешті людина. Головного героя зовуть Юрій, йому трохи менше тридцяти, і він працює у природничому, як здається, музеї. Зараз він із своїм старшим приятелем і колегою (?) вирушив у коротку польову експедицію у пошуках, вочевидь, того самого степового байбака, що вже був представлений у всій своїй CGI славі глядачам, але сховався від героя. Отже, за вже доброю традицією українського кіно, герою знову не щастить у пошуках рідкісних представників тваринного світу, але натомість він знаходить щось інше. У даному разі – сам сюжет фільму, коли Юра стає свідком підпалу лісу і фотографує злочинців.
Після повернення до міста Юрій з’ясовує, що його колега таємниче зник. Директорка музею, де працює герой, відмовляється щось робити з цього приводу, але натякає на те, що зі знімками можна піти до преси. Пошуки Юрієм справедливості запускають основну сюжетну лінію фільму, “журналістську”, впродовж якої герой зрештою змінить місце роботи на редакцію газети “Пектораль”, познайомиться з майбутнім романтичним інтересом Лєрою (Жанна Озірна) та потрапить всередину передвиборчої гонки між двома кандидатами на посаду мера міста.
Хоча героя аж ніяк не можна назвати проактивним персонажом, навіть його кволі пересування містом з фотографіями і статтею про підпали лісу утворюють маленькі торнадо репресивної активності з боку влади (де хтось, вочевидь, зацікавлений в пожежах): його звільняють з музею, а додому приходить поліція начебто як до підпалювача. Проте над героєм створюється своєрідний захисний купол з ППО від тієї ж самої влади – матір героя (Римма Зюбіна) має зараз роман із помічником мера, головним рєшалою містечка Русланом (Андрій Кирильчук), а зараз фактично першою людиною в ньому, оскільки у місті ходять настирливі чутки, що мер в комі (це не заважає висувати його на наступні вибори, між іншим). Було б дивно очікувати, що той не буде захищати сина жінки, до якої залицяється, особливо у тому середовищі, в якому він, найвірогідніше, існує, та де кумівство і корупція є нормальною поведінкою.
Це середовище не обмежене у “Редакції” впливом таких персонажів, як Руслан. Воно наповнює весь простір так само, як і повітря, яким тут всі дихають. І головним локусом, що дає змогу фільмові створити панораму цього середовища, стає редакція газети “Пектораль”, де Юрій починає згодом працювати. Звідти він вирушає на редакційні завдання й туди повертає результати своїх власних пошуків матеріалів, які кожен раз проходять тест працівниками і гостями редакції. Багато в чому це дає змогу “Редакції” реалізовувати свої потреби таким самим чином, як і у “Вулкані”. “Редакція” так само є серією слабко зв’язаних між собою експедицій героя із центру базування до інших локусів.
Тут я маю зізнатися, що знаходжуся у скрутному становищі. З одного боку, “Редакція” здається мені фільмом із грубо спрощеною системою соціальних ідентифікацій та непослідовним у своїй причинній логіці, що перетворює буцімто лінійний фільм у сузір’я слабко пов’язаних сцен. З іншого боку, ці характеристики є у ньому дуже послідовними і надають деякі можливості. Отже, я теж спробую трактувати ці риси як можливості та подивитися куди вони приведуть.
Наприклад, функціонал Юрія та його статус не надто визначений, що дає використовувати героя у фільмі дуже широко спочатку як співробітника музею (якого музею? що він там робить?), а потім у редакції газети. Ця тактика може бути порівняна з функціональністю чоловічих героїв у американській фантастиці 1950-х років, особливо у фільмах про велетенських радіоактивних монстрів та нашестя прибульців. У тих фільмах герой міг бути представлений як вчений, військовий, журналіст, але просування сюжету далі вимагало від нього принципово інших дій, тому, як виявлялося, на додачу до того, що він журналіст, герой був і видатним фізиком, здатним побудувати мю-мезонну гармату, щоб збити велетенського літаючого птаха з іншої галактики, а коли треба нарешті застосувати цю зброю і зупинити птаха, поки він не роздзьобав будівлю ООН в Нью-Йорку вщент, герой виявлявся ще й вправним пілотом ВМС США, який власноруч підніме літак у повітря на вирішальний двобій. Отже, щоб зберегти головного героя і консистентність дії такі фільми надавали своїм героя нелюдський об’єм знань і навичок. “Редакція” робить те саме, хоча у значно скромнішому обсязі і через протилежну тактику. У фантастичних фільмах тієї пори дія була дуже лінійна, цілі ставилися конкретні і потребували ясних рішень, тому фільми були змушені однозначно говорити, що герой має ті чи інші навички та знання, щоб отримати подальший результат. У героя “Редакції” немає особливих цілей. Це типовий герой-свідок, який весь фільм покірно ходить куди його пошлють. Через це його функціонал, у тому числі у редакції газети, є розмитим і невизначеним, щоб його можна прикласти до чого завгодно.
Саме прочитання героя в “Редакції”, втім, теж розмите, оскільки існує принаймні декілька його способів, які є найбільш вірогідними у різних частинах фільму. Робоче середовище Юрія в музеї на початку фільму досить дотепно зображено як зала, заставлена кадками з рослинами, яких настільки багато, що робочі столи майже не видно. Звільнення Юрія з музею може сигналізувати про його вихід з вегетативного стану і набуття більш активного статусу впродовж фільму. Герой фотографує підпалювачів і зрештою виходить на шлях пошуку справедливості. Він переміщується в більш динамічне середовище – в газету. Втім, відбувається його зміна статусу чи ні досить складно сказати. На початку фільму його герой знаходиться не стільки в стані апатії, скільки у складному стані відрази, помноженої на безкінечну наївність його персонажа – це абсурдне поєднання (відраза свідчить про розуміння ситуації, а наївність – ні), але з такими парадоксами доводиться мати справу у “Редакції” постійно. У “Вулкані” герой був чужаком у середовищі, в яке потрапив. В дечому це пояснювало його нерозуміння як влаштоване тутешнє мітологічне суспільство та його наївність. Юра з “Редакції” однозначно місцевий, й буцімто мав би бути органічною частиною середовища, втім, тут він виведений з світу чистогану, “рєшал” і того “як все влаштоване насправді” через ранню сцену, де він слухає аудиоваріант книги Баха “Джонатан Лівінгстон, мартин”. Це дає змогу характеризувати його не через порівняння з шматком лайна, що бовтається в ополонці, а як не такого як інші, білу ворону або, власне, Джонатана Лівінгстона. Вибір саме такого інтертекстуального зв’язку дає герою привілей бути прочитаним у якості не такого як всі, але й може допомогти ставитися до героя іронічно. Трохи більша активізація героя у другій половині фільму, найскоріше, пояснюється тим, що йому подобається Лєра – найбільш проактивна персонажка фільму. Й ця симпатія змушує й героя бути більше дієвим, хоча водночас фільм не надає аргументів чому він має подобатися самій Лєрі – вона просто не звертає увагу на всі можливі нюанси і протиріччя у поведінці героя, постаючи монолітною фігурою, що сліпо виконує забаганки сценарію, і зрештою стає просто засобом для транспортації головного чоловічого персонажу фільму до наступних локацій, а згодом просто розчиняється у фінальній його частині, як каталізатор, що виконав свою функцію
Втім, Лєра у виконанні Жанни Озірної є єдиною персонажкою у фільмі, що належить своєму часу, а час, на відміну від місця, у фільмі визначений дуже чітко – це кінець серпня 2021 року. Її персонажка вбирає в себе нові соціальні сенси після 2014 року і репрезентує інше суспільство, що представляється у цьому середовищі ще поки як маргінальна мережа зв’язків і установ, розташованих на межі свідомості загального мейнстрима, котре, за “Редакцією”, кидає всі життєві ресурси на полювання за ковбасою, а потім на зосереджене жування цієї ковбаси. Інші ж системи соціальної взаємодії та візуальні ознаки персонажів у “Редакції” набагато більше схожі на український медіапродукт певного штибу, особливо вироблений студіями на кшталт “Квартал 95”, що часто малював українську дійсність у вигляді схематичної фантазії менеджера з продажів неважливо чого, причому сам менеджер був теж уявною фігурою. “Редакція”, в певному сенсі, може навіть вважатися пародією на цю реальність, оскільки, по-перше, ковбасні стратегії подані з іншим знаком, від’ємним, а, по-друге, використовує зовсім іншу стилістику подачі цієї реальності.
Мені дуже тяжко дається думка про те, що це може бути пародія, а не, наприклад, конвергенція. Об’єкт пародії, у такому випадку, надто схожий на суб’єкт. В обох персонажі однаково сплощені, а сценарні ланки часто виконують конкретні короткотермінові цілі, не зважаючи на числені протиріччя з іншим тілом фільму. Наприклад, сцена з підпалом лісу є функціональною з точки зору запуску фабули фільму, але коли з’ясовується для чого підпалюється ліс, то сама причина підпалу виглядає незрозумілою: якщо кінцева ціль – це деревина, то навіщо влаштовувати такі велетенські масштаби випалювання лісу, як показано у фільмі? Втім, ця новина підштовхує героїв фільму зробити новий крок – поїхати на тартак. Головний редактор (Максим Курочкін) пропонує роботу головному герою, в якого нульова відповідність до запропонованої позиції, а потім довго терпить на цій позиції, незважаючи на те, що герой жодного разу не виконує вимоги до себе, а іноді прямо саботує редакторські завдання. Поведінка редактора сценарно функціональна – вона дає змогу герою здійснювати всі необхідні поїздки та зустрічі, але руйнує персонаж Курочкіна – вона суперечить його власним принципам, ним самим озвученим. Чому головний редактор санкціонує шантаж бізнесменів і депутатів у міськраді, яких ця газета і обслуговує і, вочевидь, вже давно пройшла з владою всі позиції камасутри? Це не тільки суперечить здоровому глузду і практиці, це порушує ту ієрархію корупції і системи “всі свої”, що показана у фільмі. Втім, це дає герою вирушити у ще одну демонстрацію того(сцена у похоронному бюро), яке суспільство тут представлене. “Редакція” надто добре відтворює той сценарний хаос, що часто був наявний у тому продукті, до якого я щойно намагався його причепити. Якщо його сприймати як пародію, він має бути визнаний водночас і самопародією також.
Якщо продовжити ідею з пародією, то не можна оминути питання стилю. Його естетика є тим, що різко вирізняє “Редакцію” від об’єкта пародії. Дует оператора і режисера Вадима Ількова і Романа Бондарчука може дозволити собі вирішити діалогову сцену за столом одним загальним планом і одним кадром (сцена з пончиками), на що сам об’єкт пародії ніколи б не погодився. За такою стилістикою можна бачити ідеологію, і, власне, вона за нею має існувати, але стиль не допомогає щось викривати у “Редакції”, не допомагає аналізувати реальність, тому що причинна логіка її побудови тут часто спантеличує, або дає змогу акторам і акторам побудувати щось з своїх персонажів. Що дає саме такий стиль, окрім того, що він виконує певні естетичні нормативи, що дадуть йому змогу розглядатися як “фестивальний” фільм, у більшості випадків дуже важко сказати. У стилістичному відношенні “Редакція” є не більш, ніж комічною ситуацією магічного потрапляння оператора Теренса Маліка (або навіть Сергія Лозниці) у сон продюсера 1+1, підсвідоме якого перетворює типовий телепродукт, що він виробляє, на химерний кошмар, що у логіці сну оприявнює реальне підґрунтя за всіма рисами цього телепродукту. Цей неоковирний комізм послідовно присутній у “Редакції” і на рівні позицій, дій і декорацій також, тому може бути розглянутий як сигнал того, що фільм не має таких вже великих претензій на демонстрацію прямої і безпосередньої реальності, як, наприклад, “Бачення метелика”, якщо шукати аналоги серед сучасних наших фільмів.
Це остання гіпотеза може призвести до однієї цікавої ідеї щодо “Редакції”. Цей фільм майже обсесивно насичений медіа-фейками, які продукуються у ході рекламних виборчих кампаній, які виникають як проплачені матеріали для газети, чи як продукт жовтої журналістики, яка не гребує нічим тощо. І звісно, майже вся створена медіа-реальність телепродукту 2000-2010-х разом з, так званим, популярним кіно, особливо про сучасну Україну, теж є фейком, малюнком на склі екрану, який доповнює та розмальовує зафільмовану “реальність”. І “Редакція” може бути розглянута як фільм про українську реальність, що сама є субпродуктом зфальшованої медіа-реальності – маскою, втім, одягненою нею цілком свідомо (уважність до медіареальності та її контрасту з продемонстрованим глядачам є дуже цікавою рисою більш, ніж одного українського фільму останніх років, і тут треба згадати, окрім інших, і “Вулкан” самого Бондарчука і “Памфір” і, звісно, “Ла Палісіаду”). Власне, останнє медіа-зображення у фільмі під час кульмінаційної сцени (“воскресіння”) є якраз демонстрацією того як спродукований фейк стає реальністю, оскільки спочатку воскресіння відбувається на екрані, а потім його “підтверджує” вже безпосередньо камера “Редакції”, але яке все одно зрештою виявляється фейком. Однак, є й так само багато рис, що дають змогу розглядати “Редакцію” не як релятивістський іронічний твір, а як критику, оприявнення і змиття малюнку зі скла екрану. Перш за все тому, що фейкам протиставляється “справжня” фіксація реальності протагоністами. Вона ховається і замовчується побудованою системою влади і медіа, які не дають правді з’являтися у публічному просторі. Навіть простір чудес тут так само подвоєний в залежності від того, хто його продукує. Коли його репрезентують антагоністи, він теж виявляється фейком.
І з останнього, мені здається, виникає один з найсильніших дисонансів “Редакції”, який відчувається дедалі сильніше. Цей фільм будує всю свою реальність методами, які самі сприймаються багато в чому фейковими, побудованими на медіа-стереотипах і очевидних ідеологічних виборах (питання вибору мови фільму є очевидним, але занадто великим, щоб розглядати його тут) та схожими на продукт системи, яку цей фільм має демонструвати критично. Тому всередині фільму протиставлення “фейку” від більшості і “правди” від маргінальних, але протагоністів викликає величезну недовіру до всіх його методів без виключення, тому що фільм однаково поводиться як з першими, так і другими. Зрештою, “Редакція” найбільш гармонічно виглядає як казка, розказана нам степовим байбаком, а від цього гризуна не слід очікувати ані іронічної пародії, ані серйозного кітчу за межою самопародії, ані глибокої критики ковбасного суспільства, тому всі попередні міркування насправді безглузді. І коли під час останньої сцени фільму, розташованої у часі десь “після війни”, виявляється, що наш байбак вижив попри війну та цілеспрямоване винищення природного середовища так само, як вижили і успішно перевзулися ті персонажі, над якими фільм глузував весь фільм, здається, “Редакція” неочікувано дарує свій найцінніший висновок.
