Навіть при поверхневому, як в моєму випадку, знайомстві з Cinema Novo, як, мабуть, і з іншими південноамериканськими течіями 60-х років, як «Третє кіно», легко побачити, що суттєва частина уваги в них на початку кожного приділялася сільському життю, забитості та зубожінню його мешканців, їх експлуатації, їх стражданням та їх боротьбі. Як писав Роша у широковідомому маніфесті «Естетика голоду»: від «Аруанди» до «Зсохлих життів» Cinema Novo оповідав, описував, поетизував, контекстуалізував, аналізував та піднімав теми голоду: герої, які їдять землю, коріння, які крадуть щоб прогодувати себе, які втікають, щоб знайти собі їжу, огидні герої, брудні, знесилені, які живуть в таких же огидних будівлях, темних та брудних». Багато з режисерів цих фільмів були не просто ліваками, вони були марксистами. Природно, що всі ці південноамериканські течії були радісно підхоплені головним борцем із неоколоніалізмом, капіталізмом та «західним імперіалізмом», себто СРСР, та були широко представлені, наприклад, на Московському кінофестивалі, запрошувалися туди, отримували призи, а їх режисери потрапляли до складу журі. В теорії все виглядало більш-менш логічно, принаймні до того, як деякі з цих режисерів фізично потрапляли в соцтабір та бачили наочно де утопічна теорія розходилася з реальністю. Перейра душ Сантуш, режисер «Зсохлих життів»,наприклад, говорив, що його марксистський період закінчився після поїздки в Чехословакію. Деякі залишалися друзями СРСР ще довго.
Але Cinema Novo не надихався кінотворами СРСР. В цій течії набагато легше прослідкувати вплив післявоєнного італійського кіно й французького з кінця 50-х. Зв’язок з французькою «новою хвилею» треба розуміти, я думаю, в найширшому сенсі. Тобто він визначався не тільки естетикою й проблематикою сучасного собі французького кіно, а появою й використанням більш портативної техніки. Від «неореалізму» до Cinema Novo можна провести лінію можна вже за тематикою – екранна фактура бразильської течії теж провінційна, а фільми зосереджуються на життях людей, які не живуть, а виживають. Але з наближенням впритул до конкретних представників Cinema Novo цей зв’язок може стати не таким чітким та помітним. «Спустошені життя», одна визначальних робіт першого періоду Cinema Novo, якраз є гарним прикладом того, що цей зв’язок, може, трохи переоцінений.
До знайомства із фільмом, Vidas secas виглядає як ще один «представник», типовим фільмом серед всього, що історія зрештою відсіяла з всього розмаїття південноамериканського кіно цієї епохи. Він присвячений життю зубожілої родини впродовж року на західній півночі Бразилії на початку 40-х років. Вона веде напівкочовий спосіб життя, скоріш за все, тому що їх постійно гонить нужда. Фільм – це ніби їх зупинка у вічній, вічно приреченій втечі від нелюдського життя.
Отже, цей фільм вже можна уявити досить легко. Щось кострубате, як знімали в Латинській Америці в 50-60-х, але досить автентичне і з фіксацією на тих самих стражданнях. Звісно, вписане в природний роковий цикл, як полюбляють це робити особливо із селянами, чиє життя легко представити близьким до тваринного. Порівняння селянського життя старих часів із тваринним є важливим для «Зсохлих життів» й цей погляд виходить з літературного джерела фільму, а от з природним циклом тут фільм не зняти. Місце дії фільму – бразильське сертао – особливий ландшафт із сухих чагарників та кактусів північної Бразилії, який має дуже стабільний клімат. Цілий рік тут стоїть страшна спека.
Те, що «Зсохлі життя» – дивне кіно і, здається, оригінальне в багатьох своїх рисах, звертаєш увагу десь наприкінці першого великого епізоду фільму. Він присвячений дорозі родини до свого місця життя наступного року, хоча люди ще про це не знають. Поки вони йдуть по тому самому сертао, по висохлим руслам річок, намагаючись знайти хоч-якусь їжу, а в ідеалі – людське поселення, притулок і роботу. Це чоловік, жінка та двоє хлопчиків між якими не більше двох років різниці, але навіть старший, якому можна дати не більше 8 років, не дуже підготовлений для таких походів. Ми не знаємо нічого про їх ранішнє життя, й дізнаємося не набагато більше й далі. Якісь речі кажуть нам, що ця родина колись знала кращі часи. В них є собака та папуга, а отже були ресурси, щоб ділитися і з ними. Ми знаємо, що зараз в них не кращі часи, але особливо відчуваємо те на привалі, коли жінка скручує шию папузі зі словами «ти все одно не вмів говорити». Вона робить з птаха вечерю.
Весь перший епізод незвично довгий. До прибуття на закинуте ранчо, де родина знайде притулок, а чоловік – роботу на сусідньому ранчо, пройде 15 хвилин. Це достатньо довгий проміжок часу, щоб повірити, що ця подорож може продовжуватися весь фільм. І цей епізод не є ані пустотою, ані випробуванням глядача на кшталт п’ятихвилинних кадрів Бели Тара, де людина просто йде. Попри те, що люди майже між собою не розмовляють, тут весь час щось відбувається, але ми призвичаюємося до того, що фільм не буде штовхати саме сюжетну частину фільму далі й далі.
Цей принцип дуже вирізняє «Зсохлі життя» від усього, що я бачив в Cinema Novo та сусідніх течіях того часу. Можна навіть не казати про вже згаданного Рошу. Якщо подивитися його класичний «Білий бог, чорний диявол» (1964), який теж розповідає про ту саму місцевість та епоху, то його герой, теж звичайний пастух, за 20 хвилин встигає зарубати свого роботодавця, залізе на гору в релігійному екстазі та наговорить бочку прозрінь, в яких, звісно, ніяк не проглядає провінційний пастух із сертао тих самих 40-х, а сам режисер з його творчим натхненням лівого міського інтелектуала. Навіть фільми, які обирали більш «автентичну» модальність, були більш зацікавлені розповісти деяку історію, зробити заяву, продемонструвати внутрішній світ героїв чи як стосовно до них працюють суспільні упередження. У Перейри душ Сантуша зосередженість на процесі, фактично відмова від психологізму, але це не відсторонене спостереження сучасного арт-кіно. Це уважне відтворення рутини з особливою увагою на тих частинах життя героїв, де відбувається комунікація їх з навколишнім світом.
За своїм методом «Зсохлі життя» є гібридним з точку зору більш звичних способів оповіді. Сюжетно орієнтоване кіно бере якийсь знак та використовує його, щоб розповідати історію далі. На іншому боці більш споглядальне кіно, яке далеко не кожного разу, але може винищувати знаки, довго вдивляючись у щось, поки воно не почне втрачати сенс. Перейра душ Сантуш демонструє ці знаки, але не поспішає далі. Він розширює прості знаки до епізодів, в яких важлива дія, вибір, реакція. Наприклад. У першому епізоді, який можна назвати «Дорога», ми бачимо, що жінка несе речі сім’ї та меншу дитину. Чоловік несе тільки рушницю. У нас є час подумати чому між ними настільки нерівний розподіл. Тобто, що це може означати. Потім старша дитини падає від виснаження та починає плакати. Це ще один знак, але поки що він може вказувати лише на спеку, виснаження а значить і довгу дорогу позаду родини. Він стане більш наявним, коли ми побачимо наслідки, тобто реакцію інших на падіння хлопчика. Сюжетно зорієнтоване кіно одразу перейшло б до цих наслідків, які б були, скоріш за все, характеризацією персонажів. В принципі, фільм робить теж робить те саме, але перетворює у процес, який пов’язаний з усім, що ми бачили до цього. До хлопчика, який лежить майже в позі ембріону та ми не бачимо його обличчя, підходить батько та намагається спочатку змусити його піднятися, штурхнувши рушницею. Коли той продовжує хникати, камера вперше демонструє обличчя батька, на якому, здається, є невпевненість що робити тепер. Цей кадр недовгий, лише кілька секунд. Після цього йому кричить жінка, що їм треба йти далі, й чоловік бере хлопчика на спину та вони продовжують шлях. Їм щастить й скоро вони приходять до закинутої ферми, де зупиняються на ніч, а їх собака ловить якогось тхора, якого вони радісно смажать. Але те, що фільм зупинився на декілька десятків секунд та все-таки представив нам прості вибори перед якими був чоловік у цій сцені, поглиблює розуміння ситуації. Якщо чоловік замислюється, то, вочевидь, розцінює ситуацію як критичну, коли питання вже про суто виживання й втрата останніх вільних рук – це перетин останніх меж. Звісно, він їх перетинає. Це не характеризує його як люблячого батька, чи замислення про те що, може, треба кинути дитину, не характеризує його як монстра. Це вибори виживання, в які втручається любов до своєї дитини, тому вибір вже не суто раціональний. Більше, “Зсохлі життя” можна означити як фільм про вибори виживання посеред повторення життєвих та природних циклів.
Далі ми бачимо продовження того самого методу. Фільм описує життя родини великими блоками, які дуже приблизно можна назвати «робота», «зарплатня», «неділя в містечку» тощо, трохи розширюючи середовище та процеси всередині кожного ніж це потрібно для суто сюжетної частини. У всіх епізодах немає єдиної перспективи. Наприклад, велика частина епізоду «робота» знята з ухилом до перспективи молодшого з хлопчиків, який дивиться, як батько об’їжджає коня. Недільний епізод починається з ілюстрації життя всієї родини: у вихідних нарядах всі разом вони виходять у місто (й ми бачимо епізод про те як їм некомфортно у “респектабельному” взутті) але потім розділяються. Мати з дітьми йде до церкви, а батько – тинятися містом, під час чого трапляється одна з небагатьох подій цього фільму, яка є виключенням із рутини. Ми не знаємо чи представлені епізоди в хронологічному порядку. Враження, що так, але здається, що вони описують життя не більше як впродовж кількох тижнів чи місяців, які виявляються цілим роком. Втім, це теж може бути частиною презентації життя як наповненого повторенням, нічим.
На ці особливості вказують як на похідні від роману, по якому поставлений фільм. Роман 1938 року з однойменною назвою класика бразильської літератури Грасил’яно Рамуша, як пишуть, теж побудований незвичним чином. Він не є розповіддю у звичному сенсі й вирізняться дуже сухою манерою написання й незвичною перспективою (до останнього ми ще повернемося). Так само як і у фільмі герої дуже мало розмовляють, й їх розмови суто повсякденні та функціональні. За описами цей роман Рамуша трохи нагадує Стефаника, але без повсякденної жахливості вчинків людей, якими сповнена проза останнього, та, відповідно, більш емоційних наративів відчаю. Але обидва, здається, є зразками модерністських письменників-самураїв про життя людей на межі. Так само вже фільм «Зсохлі життя» якщо щось й нагадує, так це якраз екранізацію Стефаника Осикою «Камінний хрест», особливо першу частину, але «Зсохлі життя» більше розкриваються без драматизації сюжетних елементів. В фільмі Перейра душ Сантуш як і в «Камінному хресті» є епізоди, природа яких здається напів-документальною, як епізод із вечірніми танцями в містечку.
Й при тому, що «Зсохлі життя» є уважним та дуже методичним фільмом, він аж ніяк не мінімалістичне кіно. Так може здатися, але, скоріше, тому, що сам ландшафт тут надто бідний, а в кадрі обмаль деталей. Комунікація його героїв зі світом та між собою теж не є виразною, але сам фільм є досить виразним. Одна з двох найвідоміших сцен фільму, діалог біля вогнища у будівлі ферми під час дощу, це дуже добре ілюструє. Це чи не єдиний епізод, коли ми дізнаємося хоч щось про попереднє життя родини. Чоловік та жінка вдвох згадують невідомого глядачу Томаша, вочевидь, теж працівника, з яким вони колись працювали на іншому ранчо та цукровому заводі. У сцени типовий монтаж для діалогу, але проблема в тому, що чоловік та жінка говорять водночас, це два монологи. Вони говорять про Томаша, але кожен про своє. Жінка згадує, що в нього було шкіряне ліжко, яке стане лейтмотивом всього фільму. Вона мріє про таке саме, бо в її уяві ця річ «справжніх людей» та наявність в них такої самої здатна трансформувати їх життя. Чоловік, скоріш, згадує про те, що це була людина, в якої все було правильно та завдяки якому життя всіх навкруги якого теж була правильною. Яка була грамотною людиною та весь час говорила правильні речі. Вочевидь, це і був той самий період стабільності, останні сліди якої ми бачили у родини під час епізоду дороги. Цю сцену є спокуса інтерпретувати в сенсі того, що герої навіть не здатні комунікувати, але тут не тільки те. Вони чудово розуміють один одного на повсякденному рівні, вони синхронізовані, як пара, яка вже давно. Нездатність комунікувати тут лишень стосується більш абстрактних речей. Вони говорять не про те, що потрібно прямо зараз. Вони діляться спогадами, з яких склали якісь наративи. У жінки про символ кращого життя, а в чоловіка – про правильного чоловіка, який теж не зміг зупинити руйнацію всього. Ці наративи капсульовані, ними не треба ділитися для того, щоб почути реакцію інших. Вони просто випадають із цих людей, тому що їх треба сказати, а не сказати іншому.
Найкраще та найяскравіше характер та сутність цього фільму видно у кульмінаційному епізоді (далі й до кінця буде сюжетний спойлер). Якщо думати, що перед нами підкреслено мінімалістичний фільм, то сцена може стати сюрпризом, але Перейра душ Сантуш, насправді, робив все те саме впродовж цього фільму. Відмінність лише в тому, що розповідь про цих людей у цих умовах життя дійшла до того вибору, який врешті-решт мусить сприйматися більш емоційно збоку як глядача, так і героїв. Чоловік втрачає гроші, граючи в карти, та ще потрапивши у тюрму, що призводить до необхідності показу деяких наслідків цього, але зрештою навряд чи це змушує родину знову зніматися з місця та шукати щастя деінде. Наближається посуха, й вони знову повинні вирушати в дорогу. Коли вже вони зібрали речі, виявляється, що їх собака захворіла. В епізоді не зовсім ясно, насправді, так це чи ні, але вона не підіймається, коли один з хлопчиків її кличе. До собаки підходить жінка й уводить дитину. Рішення дорослих не вербалізується. Вони обмінюються поглядами. Вони розуміють, що від їхньої родини зараз треба відрізати частину. Жінка заводить дітей в будівлю. Чоловік іде заряджати рушницю.
Смерть Балеї, так її звуть (ім’я значить «кит», смішне ім’я для тендітної собачки з великими вухами) – центральний епізод фільму, як і роману також. В романі він написаний з перспективи саме собаки. Про позалюдську перспективу, проблему смерті тварини в модерністській філософії та літературі та відображення сцени у фільмі є, до речі, цікава стаття (Rachel Price Bare Life, “Vidas secas”: Or, “Como se morre no cinema” //Luso-Brazilian Review. – Vol. 49, No. 1 (2012), pp. 146-167 ), де є цікаві факти щодо сприйняття цієї сцени в Європі, де вона викликала обурення захисників тварин і якоюсь італійською герцогинею, яка настільки не вірила, що собака в порядку та ніхто її для фільму не вбивав, що Балею довелося везти в Європу.
Душ Сантуш знову перетворює сцену у довгий, болісний процес під час якого емоції є тільки в дітей, які все зрозуміли та плачуть в будинку. Балейя – центральний персонаж роману. У фільмі собака теж грає помітну роль. Формально – вона ще одна прикмета, яка робить цих людей більше схожими на «справжніх» людей. В них є собака, а отже ця родина ще не повністю випатрана цим життям. На відміну від інших прикмет, собака – це жива істота, а не матерія, не річ, тому вона має мати смерть й тому ця смерть показана так, як показана у фільмі. Якщо згадати вже згадану статтю, то там є зауваження про те, що «у західній європейській традиції, кульмінація якої до деякої міри представлена у Гайдегера, тваринам відмовлялося у «справжній» смерті, тому що вони не могли осягнути думкою ідею смерті на відміну від людей». Іншими словами, в них не було свідомості у людському розумінні та семантичного апарату для розуміння «смерті» як абстрактного концепту. Отже, вони не вмирали. Роман та фільм протилежні за наміром у цьому питанні. Фільм зближує позиції людини та собакиЗвісно, цей прийом є лише людською проекцією, й багато в чому він характеризує людей (не критикує, а саме характеризує їх життя) про що свідчить весь фільм (напевно і роман також), починаючи з своєї назви. Але він показує смерть тварини у фактично таких самих категоріях, як смерть людини.
І вже після сцени, повернувшись до звичної рутини, фільм знову виводить родину на дорогу, таким чином все-таки завершуючи деякий цикл. Його початок та кінець сигналізує все, що є у фільмі на місці музики – якийсь жахливий скрегіт, схожий водночас на скрипіння колеса і варварське використання якогось струнного інструменту. Підсумок цього циклу – нові сандалі в чоловіка та нова дірка в тому місці, де повинна бути людина.
