«Трикутник смутку», другий поспіль фільм Рубена Естлунда, що переміг в Канах, є, напевно, найбільш простим, прямим, доступним та розважальним його фільмом. Цей швед, зазвичай брендований як сатирик, знімає про поведінку людей майже в лабораторних умовах ізольованої ситуації, де вони мусять діяти в умовах нестерпної різниці між очікуваним для їх соціального положення способом поведінки та бажаним. Саме вміння наочно створити та дотепно показати цю різницю є чи не головною чеснотою Естлунда. Воно дає режисеру можливість повернути людину до нас боками, які вона не хоче демонструвати нікому. Власне, тому фільми Естлунда можна назвати біхевіористичними комедіями, де режисер із величезним задоволенням перетворює свій маленький соціум в зоопарк. «Трикутник смутку» ідеально вписується в цю модель.
Цей фільм мав нагоду бути ще доступнішим, якщо б в перші півгодини фільму Естлунд не поставив перед глядачем паркан з написом «я елітний режисер» у вигляді окремої новели на цілих півгодини. В ній йдеться про незручну ситуацію щодо того хто буде платити в ресторані й чому «розмови про гроші не сексуальні», особливо для героїв Карла та Яя – пари моделей у досить різній вазі просту тому що вони різної статі. Карл (Харріс Дікінсон) – 25-річний модель, котрий пройшов короткочасний зеніт декілька років тому та тепер, через, вочевидь, старий вік для модельного бізнесу, знову ходить на кастінги для моделей. Яя – все ще у топі та на подіумі у модних брендів й є інфлюєнсером в соцмережах.
Перша новела, окрім представлення героїв, – такий собі перехідний місток від попереднього фільму шведа, «Квадрату», який повністю відбувався хоч і в іншому професіональному середовищі, але з такими самими тонкими налаштуваннями, де нюанси визначальні. «Квадрат» розповідав про ланку культурних менеджерів, кураторів та «інтелектуальну еліту», представників якої Естлунд послідовно ставив в безсоромно живописні пози, коли вони не знали яку модель поведінки обрати – ту, що підказує їм їх натура чи проголошені цінності суспільства та його умовності. «Квадрат,» хоча й відчувався надлишковим фільмом, майже потребував 150-хвилинного хронометражу для демонстрації повного паралічу на всіх рівнях цього прошарку. Його герої існували в настільки мінливому середовищі, що іноді вже немогли второпати до чого саме треба пристосовуватися, щоб примножити чи хоча б зберегти свій репутаційний капітал.
«Трикутник смутку» простіше за механікою світу. В клітці цього фільму на один кут менше. Новий фільм Естлунда не розміщує героїв у багатогранному суспільстві, де в кожну хвилину на нас впливає безліч чинників, він сам створює маленьку модель суспільства, причому двічі. У другій за рахунком новелі наші герої, як трендові інфлюєнсери (вочевидь, запрошення отримала Яя, а не Карл), потрапляють на яхту за чверть мільярда доларів та вирушають у круїз в якості гостей разом із купою непристойно багатих людей та вишколеним персоналом, якого навчили, що гостям не можна казати «ні». У третій наші герої разом з майже випадковим набором гостей та персоналу змушені виживати на острові, куди їх викинуло після того як яхта перестала, скажімо так, виконувати свої функції.
В цих новелах, які охоплюють дві години фільму, персонажі існують в умовах спрощеної суспільної моделі та досить жорсткої ієрархії. В першій з них вона вже існує та визначена простором яхти – це соціальна піраміда під час круїзу в дуже обмеженому просторі, де наверху найбагатші. В другій герої вимушені наново її будувати, оскільки тепер важливіші ті, хто має навички та вміння виживання, й можна здогадатися, що ієрархія тепер буде мати інший вигляд.
Консенсус щодо іменування фільмів Естлунда саме сатиричними, принаймні останніх трьох, є досить цікавим. Естлунд, насправді, поміркований та стриманий режисер. Можна тільки уявити до чого на цьому матеріалі можна було б дійти, особливо в останній частині фільму. Швед же завжди залишається майже реалістичним й не доходить до екстремумів. Сатириком його робить у нашому сприйнятті не відчуття, що він перебільшує. Естлунд послідовно, та не витрачаючи жодної сцени ні на що інше, виокремлює закономірності, які виникають через брак чи надлишок ресурсів чи демонструє очевидну нерівність людей в конкретних ситуаціях та як вони в них почуваються. Чи є нереалістичною, наприклад, ситуація в якій спеціальним рейсом гелікоптеру одному з гостей доставляють банку «нутелли», без якої він, вочевидь, не може? Чи коли на яхті змушені надувати рятувальну гірку та всім персоналом з’їжджати по ній, щоб «насолоджуватися життям» тільки через почуття провини однієї з гостей? Безперечно, ці сцени викликають сміх, але саме тому, що не виходять за межі того, як ми уявляємо цей світ.
Ба більше, навіть, здавалося, абсурдні драматичні перебільшення в Естлунда так само працюють на те, що ми цілком можемо уявити собі таки ситуації. Він робить капітаном яхти американського алкоголіка-марксиста з обличчям Вуді Харрельсона – в світі Естлунда політичними ідеалами не керуються в повсякденному житті, особливо коли мова йдеться про власний комфорт, але й в нашому теж. Навіть чи не головна сцена фільму, «капітанська вечеря», є, як не дивно, не такою вже вигадкою, про що каже сам Естлунд, розповідаючи про свій власний досвід вечері в приблизно такому оточенні та умовах шторму, як і в фільму. Зрозуміло, що в «Трикутник смутку» Естлунд концентрує та концептуалізує цю сцену. Один з апогеїв круїзу, пишна вечеря за присутності всіх гостей та капітану корабля, який на один вечір виповз із свого алкогольного деліріуму, перетворена в фільмі на блискучий перфоманс надспоживання, який поволі перетворюється на локальний апокаліпсис лайна та блювоти, коли шторм драматично втручається в здатність нашої економічної еліти тримати блюда високої кухні в своїх шлунках та своїх дупах. На десерт, виснажені від реактивного виверження рідин жовто-брунатного спектру із всіх дірок в своєму тілі, гості, яких розкидало по яхті кого куди, змушені обезсилено слухати нетверезі завивання капітана та російського «короля лайна», які буровісниками літають над кораблем та горлають в інтерком улюблені цитати своїх ідолів – Маркса-Леніна та Рональда Рейгана, відповідно.
Однак, все сказане майже не стосується наших героїв, Яя та Карла. Вони виведені з перерахованих сцен, які є, насправді, розширенням середовища та передумовами розвитку сюжету, який від цього відчувається повністю довільним та некерованим збоку його головних героїв. Втрата контролю над ситуацію героями – основна риса фільмів Естлунда. Саме тоді він отримує нагоду користуватися своїми інструментами. Але Яя та Карл, особливо останній – трохи інші естлундівські герої, ніж зазвичай. Вони як свідки чи випадкові гості в останніх двох новелах. Вірніше, вони невипадкові, тому що сучасна економічна система бачить в них цінність, але вони опинилися на яхті не через те, що в них купа грошей та вони заплатили за круїз. Вони його отримали як моделі та зірки інстаграму. Їх цінність в тому, що вони молоді та красиві, й саме навколо монетизації цих категорій Естлунд вибудовує їх ролі. Вони, мабуть, – найбільш оригінальна й нова частина світів Естлунду, який в інших персонажах створює, до деякої міри, стереотипні типажі, іноді самоповторюючись.
Як будує та як вбудовує цих персонажів в екосистему «Трикутник смутку» – мабуть, найбільш нюансована його частина, але визначальна ідея фільму все одно подається прямо на тарілці чи не на вступних титрах. Під час сцени кастингу моделям-чоловікам у швидкому темпі кажуть зображати моделей дешевого бренду (H&M) чи дорогого (Баленсіага), що має змінювати їх повністю. Дешевий бренд має продавати відчуття доступності, й тому модель повинна посміхатися та виглядати як ваш сусід чи сусідка (але в режимі майже еротичного фантазування). Дорогий бренд має бути повною протилежністю та давати відчуття елітної, недоторканої винятковості. Ваша ціна в даній системі цінностей визначає вашу поведінку.
Карл в цій системі є лише пустою оболонкою, яка гламуризує сутність та допомагає його продавати. Але те, що саме він є головним героєм в «Трикутнику смутку», змушує дивитися на систему означень та сутностей, можливо, трохи інакше. Він є валютою, як носій «краси», й ця валюта виявляється найміцнішою в будь-яких умовах фільму, оскільки не девальвується ані на яхті, ані на острові. Гроші, як нам відомо, є цінністю тільки за умови домовленостей, вони є означником цінності, яка втрачається при колапсі цієї системи узгоджень, про що ми дивилися багато постапокаліпсісів. З іншої сторони, сутності всіх героїв фільму є типизованими, вони всі є означниками, сенс яких може втратитися при переході до іншої ситуації. «Трикутник смутку» – це маже доведення до абсолюту принципу «ти є тільки тим скільки ти коштуєш» й тільки додає «в даній ситуації».
Принцип «ціна визначає поведінку», однак, стосується Карла в повній мірі, як і всіх інших. Наочну демонстрацію цього принципу Естлунд перетворює на постійний жарт, оскільки саме цей персонаж постійно проголошує рівність людей та навіть прагне її, однак його власна історія в цьому фільмі послідовно спростовує цю рівність на практиці. Наяскравіше це видно в останній новелі, де декілька відпочиваючих та членів персоналу яхти тепер опиняються на острові посеред океану з незрозумілими перспективами порятунку. Перехід на острів, хоча й зумовлений сюжетно та супроводжений декількома передуючими йому сценами, все одно здається забаганкою режисера, незрозумілим телепортуванням персонажів. Місце подій останньої новели майже здається місцем, де насправді загиблі герої проведуть своє загробне життя, чистилищем – місцем покарання перед тим, як перед ними, рано чи пізно, але неодмінно відкриються двері раю. В 1971 році в Канах перемогла політично-соціальна драма Еліо Петрі з цинічно-їдкою назвою “Робітничий клас іде в рай”. В переможці Кан-2022 є повне відчуття зрівняння між потойбічним світоустроєм та нашим. В рай ідуть всі, однак тепер одне те саме місце може бути пеклом для одних та раєм для інших. І між ними, в обох світах, курсує соціальний ліфт. Може, ця інтерпретація занадто католицька для шведського режисера, але в фіналі майже не можна не думати, що Естлунд знайшов блискуче візуальне втілення саме під цю ідею.
