Новий фільм Лантімоса — злий і веселий, комбінація, яку після “Фаворитки” цілком можна було очікувати, враховуючи його колаборацію з тим самим сценаристом Тоні МакНамара. Але та майже співчутливість, теплота і навіть певний оптимізм, що акумулюється з плином часу у “Бідолашних створінь”, є чимось новим і певним чином навіть неочікуванним для фільмів цього режисера-айсберга. Однак, глобальне потепління, здається, дісталося тепер і його теж.
Джерело цих кліматичних змін найскоріш є комплексної природи. Схоже на те, що частково вони зумовлені самим матеріалом. “Бідолашні створіння” — ще одна історія монстра Франкенштейна, яка попри всю свою постмодерністську природу і трансгресивний характер, зберігає ту саму жалість і співчуття до чудовиська, яка послідовно зберігалася в більшості творів, що так чи інакше стояли на основі романа Мері Шеллі. Тим більше, що “монстр” і є головним героєм, а вірніше, героїнею фільму, а оповідь швидко звертає в історію про самопізнання і вивільнення з репресивного середовища. В своєму минулому житті, ким би вона не була, вона вкорочує вік собі і своїй ще ненародженій дитині у пролозі фільму, після чого, знайдена вченим Богвіном Бакстером (Віллем Дефо), вона перероджена вже у якості збірної між нею та її ненародженим немовлям істоти. Названа Бела Бакстер (Емма Стоун), вона має тіло молодої жінки, мозок так і ненародженої своєї дитини й вчиться світу наново у маєтку свого “тата” і творця, що контролює кожен крок того, що він вважає експериментом.
Чому матеріал на такій буцімто заяложеній темі, навіть не враховуючи особливостей літературного оригіналу, міг в принципі бути цікавим для Лантімоса є дуже зрозумілим. Закарбованій в масовій свідомості стандарт монстра в інтерпретації Бориса Карлоффа із його механічними рухами і відсутністю міміки є чи не прообразом більшості героїв Лантімоса, які чи то нагадують дресированих тварин чи то автоматонів із заданою програмою і визначеним лексиконом, з якого можуть скласти лише загальні фрази. До того ж, монстр Франкенштейна — нове створіння без виразних рис, і наслідує те, що в нього закладе творець. Диспозиція “монстр-творець” створює систему контролю і домінації, передачі паттернів і зрештою має те зернятко бунту створіння, і все це є типовими елементами в більшості фільмах Лантімоса, в академічних роботах щодо фільмах якого надактивно вживається популяризований Мішелем Фуко термін “біополітика”. Режисер послідовно знімав біхевіористичні фільми, що споглядали за людьми як за тарганами в банці. Вони базувалися на різних дихотоміях, як то “батьки-діти” (“Їкло”), “суспільство-людина” (“Лобстер”) й навіть “необорний фатум-людина” (“Убивство священного оленя”, хоча в фатуму було обличчя Баррі Кіогана), але система контролю зазвичай визначала сюжетні межі фільму.
В “Бідних створіннях”, на перший погляд, інша ситуація, оскільки динаміка між творцем і монстром швидко виходить за межі суто дослідницького інтересу. В Богвіна, який сам є результатом низки експериментів свого тата, які перетворили його тіло на малофункціональне і монструозне в очах інших, народжуються батьківські почуття. Бела, в свою чергу, ще не навчиться ходити як слід, але вже відкриє свою сексуальність, якою з усією безпосередністю дитини буде користуватися направо і наліво, шокуючи навколишнє середовище із ввічливого суспільства, але не шокує Данкана Веддерберна, чарівної комбінації з образів гультяя, бабія і юриста, котрий, після зустрічі з Белою, бачить у жінці можливість приємної і необтяжливої для себе пригоди, тому зваблює цей ще не дуже культурний, але вже точно сексуальний організм на подорож світом. Її творець неочікувано погоджується, й наче монстротатко відправляє монстродитину пізнавати світ, а отже фільм вже після півгодини вистрибує за межі, власне, суто “франкенштейнівського” наративу, засвідчуючи перехід зміною чорно-білого зображення на кольорове.
Втім, і героїня і оповідальна структура й далі будуються в залежності від “Франкенштейну”, однак тепер як його сатиричні трансгресії. Монструозність Бели не зменшується з тим, чим більше вона дізнається про світ і себе, а збільшується. Подорож Бели Бакстер відбувається не тільки географічними координатами (Лісабон, Александрія, Париж), а й домінантними концепціями 19 століття, філософськими, політичними і економічними. Вони майже завжди презентовані через зустрічі із чоловіками, і кумедним чином зводяться до сексуального контролю чоловіка за жінкою (виключенням є, що характерно, соціалізм). Й оскільки Бела абсолютно некерована і самостійна, і ці її риси залишаються дуже консистентними навіть коли її мова стає більш правильною, а рухи вже не нагадують зомбі з поганою координацією, вона оцінюється як монстр вже у суспільній системі. Релевантність до франкенштейнівського наративу зберігається.
Звісно, що її монструозність аж ніяк не є об’єктивною оцінкою, як і і завжди, але там де у “Франкенштейні” суспільна система представлена не дуже критично як “нормальна” і глядачі/читачі оцінювали “монструозні” риси створіння однаково із героями, “Бідолашні створіння” безперечно створюють різницю між оцінкою Бели всередині твору і зовні. Бела є монстром оскільки не контрольована у визначених для неї супутниками і подорожніми ролях: “експерименту” (Богвін), “ляльки” (Веддерберн) або духовної учениці мудрощів, що на неї буде виливати великий інтелектуальний гуру (герой Джеррода Кармайкла). Її остання зустріч з подібним чоловіком-концепцією чи не найбільш брутально зводить “проблему Бели” до контролю над її геніталіями, що трактуються як майже окрема істота, яка має свою волю. Навіть жаль, що фільм словом не згадує комплекс ідей, що вийшов з античної концепції про матку як окрему живу істоту, що могла блукати тілом й викликати сказ матки і істерію, слово, що також походить від грецького ὑστέρα — “матка”. До того ж, всі ці прекрасні наукові, на свій час, ідеї квітли і пахли наприкінці 19 століття, тобто є повністю релевантними і до цього фільму і до сексуально-позитивного фемінізму, який активно чинив їм спротив і водночас є поводирем цього фільму.
З великою долею вірогідності можна припустити, що багато цих рис фільму мігрувало у фільм прямісінько зі свого літературного джерела, однойменного роману шотландця Аластара Ґрея (1992), твору, який часто розглядається у якості відповіді на “Франкенштейн” англійки Мері Шеллі. Перш за все, з феміністичної і колоніальної точки зору. Перша характеристика є домінантою фільму Лантімоса. Вона формує цей фільм за допомоги досить простої оповідальної структури фільму про подорож спрощеним до карикатури європейським світом, яким він був створений і осмислений в 19 віці, та в який врізається Бела з усією безпосередністю людини, яка не розуміє його умовностей, створених не для її преференцій та її свободи. За структурою, динамікою, що рушить шляхом від дисонансів до гармонії, і загальним рухом сюжету, “Бідолашні створіння” аж ніяк не новина. Про це знято і ще буде знято десятки й навіть сотні фільмів, більшість з яких або не розуміють що вони роблять, або розуміють, але тільки то й роблять. Йоргос Лантімос зі своєю командою зафільмували в цьому сенсі щось видатне — нахабне, їдке, не нудне в жодну секунду кіно, що примудряється прицільно бити по, так званим, почуттям чоловіків та їх привілеям, котрих вони навіть не розуміють, із дуже смішними результатами.
З іншим виміром роману, проте, склалося інакше. Головна героїня роману “Бідолашних створінь” часто розглядалася як метафора Шотландії — залежний, і несамостійний на початку кавалок плоті без пам’яті, що торує свій шлях емансипації у якості конкретної жінки, й суб’єктності у якості метафоричної Шотландії. Звісно, майже весь колоніальний наратив Лантімос легко викинув, починаючи з заміни місця подій з Глазго на Лондон ( деякі шотландці обурені). Це аж ніяк не є дивним, оскільки Лантімос є універсалістом, й вже у грецький період його всесвіти були досить умовні і не мали виразної ідентичності. Вони вивчали не конкретних людей, а людину взагалі, вирішуючи метафізичні проблеми про сферичних людей у відносному середовищі, за яким зчитувалося щось умовно урбаністично-християнсько-глобалізоване. Частково ці особливості допомогли свого часу режисеру легко вийти за межі Греції, і почати фільмувати англійською мовою.
Але в “Бідолашних створіннях” не просто викидається весь національний контекст. Він призводить до візуального і навіть концептуального рішення фільму. “Бідолашні створіння” виглядають так, ніби всі творчі токсини режисера, невитрачені через стерильность його середовищ в його попередніх фільмах, вилилися сюди, й фільм представляє фантасмагоричний світ, час якого важко визначити, а місця, хоча й співпадають з географічними назвами реальних місць, нагадуюь не стільки себе, скільки те, як ними марить і галюцінує культура різних часів. Отже, сам світ у фільмі, є теж монстром Франкенштейна. Вухо ар-деко в нього пришито до голови вікторіанської епохи, небом пливуть цепеліни ніби ми в стімпанковій фантазії з альтернативної історії за авторством істоти, що цілком могла б бути плодом кохання між Фелліні та Босхом, що народився в світі “Голови-гумки”. Це не світ зі звичайною для режисера ідентичністю, стертою до умовної глобалізованої сучасної, а всі ідентичності разом, довільні частини різноманітних культурних тіл, часів та кінцівок, наживо зшиті божевільним доктором Лантімосом.
Ця рима, монстр Франкенштейна у світі-Франкенштейні, працює в багатьох вимірах. Вона відображає суб’єктивне сприйняття героїні, яка не повинна розуміти разом із глядачами, з яких елементів складається цей світ, як він влаштований, чим він керований. Вона посилює те необхідне у фільмі відчуття, що не героїня є насправді чудовиськом, а все, що її оточує. Її шлях до свободи є екзистенціальним процесом будівництва себе, де викладка кожної цеглини (бажання, пізнання, свідомий вибір) супроводжується необхідною передумовою, якою є свобода – чи не найбільш монструозної риси Бели Бакстер в очах інших. І зрештою вона змушує розглядати всіх персонажів фільму як безпорадних бідось, що опинилися в клітці цього світу. Світові цього фільму чи не найбільше пасує вираз творця ще одної визначної концепції 19 століття: традиції всіх мертвих поколінь тяжіють кошмаром над розумом живих. Це Карл Маркс, Вісімнацяте Брюмера Луї Бонапарта.
Втім, перетворення матеріалу “Бідолашних створінь”, що мав культурно специфічні риси і був значущим для певного культурного локуса, на “універсальну” історію, дещо розчаровує. Не сильно, але в райському яблуці цього божевільно цікавого, химерного, смішного і неймовірно талановито зробленого фільму не поселиться вже ніякий хробак, стільки там підсилювачів смаку. Нехтуючи маленьким на користь великого Лантімос втрачає конкретність цієї історії в конкретному місці, хоча це навіть не може розглядатися як претензія до фільму, який не є книгою і має право бути чим завгодно. Про “Бідолашних створінь” все ще можна думати як про будь-яку емансипацію будь-якого суб’єкта, але для якого режисер сумлінно вивів універсальне правило розвитку і росту, навмисно розмістивши свою історію у світі-франкенштейні. Чи правдиві такі історії без конкретного контексту або їх треба розглядати чимось на кшталт фантастики золотої ери, в якій зазвичай використовується проєкція, певна дистиляція узагальнених рис людини? Також існування “універсальних” історій на практиці часто виявляється мовчазним розповсюдженням якогось певного контексту на весь світ чи пристосуванням до певних ієрархій, які є більш вигідними, і зрештою нічим іншим, як простим бажанням розширити аудиторію такого фільму, відрізавши гострі кути і незрозумілі віньєтки. Інакше кажучи, кліматичне потепління Йоргоса Лантімоса має своїм джерелом і те масштабування його проєктів, яке вже починає вимагати свою ціну. Втім, Лантімос не може дати те, що дати не може. І в його найкращому фільмі на сьогоднішній день, найповнішій картині світу того, що може породити цей режисер, екстенсивно збільшеній командою талановитих людей, яким дали час, свободу і ресурс, найбільш наочним стає не безмежна свобода, а обмеження.
