З останнім фільмом Мунджіу є цікава проблема. Якщо його оцінювати під тиском минулої слави режисера, уявляючи як він стоїть поруч, загрозливо помахуючи золотою пальмовою гілкою Кан, то про R.M.N. треба написати щось на кшталт “майстер не зняв свій найкращий фільм, але знову підтвердив свій клас, знявши фільм на гостру та болючу проблему сучасної Європи”. Але якщо оцінювати R.M.N. як ще один фільм в потоці фільмів, то перед нами щось більше схоже на дебютну роботу від талановитого, амбітного режисера, яка трохи страждає від клішованості та є добре підлаштованою під сучасну фестивальну кон’юнктуру.
Формально R.M.N. продовжує те, що режисер робив в “Випускному” (Bacalaureat, 2016) й навіть у “За пагорбами” (Dupa dealuri, 2012). Мунджіу хоч і став режисером, але не вигнав з себе репортера, яким був до кінокар’єри (це не вада, це просто риса). Тому досі він шукає свої історії в медіа, але використовує їх не більше як піщинку, навколо якої виростає прекрасна перлина фільму. Ну чи не прекрасна, але важливо те, що ми маємо справу з консистентним режисером, який бере реальний чи дуже схожий на такий випадок з сучасної Румунії та розвиває його через серію конфліктів героїв, їх етичних проблем, доводячи до іншого масштабу та з конкретики переходячи до абстрактних питань, з яких вже глядач зазвичай робить узагальнення. Може, в інших вимірах Мунджіу складний, але не в цьому та не впродовж останніх своїх трьох фільмів.
“Випускний”, наприклад, почав з проблеми корупції, з якою стикався кожен, але цей фільм розширявся, не втрачаючи попередніх тем та зрештою вийшов вражаючою панорамою поколінь сучасної Румунії, вже не кажучи про те, що він був досить непоганим трилером. R.M.N. також присвячений сучасній Румунії. В його основі реальний випадок в містечку в Трансільванії, що трапився в 2020 році: місцевий хлібокомбінат найняв декількох робітників з Шрі–Ланки після чого більшість громади міста, самоорганізувавшися, постановила, що їм тут не місце та трохи походила зі смолоскипами в куклускланівському одязі. Останнє, принаймні, в фільмі. Пряма демократія в дії. В даному випадку – на захисті непроглядної ксенофобії.
Фільм починається досить здалеку. Хоча його сюжетна загогулина з часом стає більш зрозумілою, в цьому фільмі все одно не мінімалістична сценарна структура, на відміну від, як завжди в Мунджіу, дуже економної зйомки. На початку фільму наш головний герой, давно неголений та досить суворий на вигляд чоловік на ім’я Матіас, працює десь в Австрії на бойнях, де ріже свиней, але вирушає додому досить швидко: після “довбаний ледачий циган” від головного по зміні він розбиває тому обличчя, вдаривши головою, й не чекаючи на звільнення, поліцію та неминучі проблеми із законом, йде прямо на шосе й на декількох попутках добирається в рідне містечко в Трансільванії.
Він приходить додому, де його не чекає дружина й яка не чекала його б навіть якщо він попередив про свій приїзд, бо любові в цьому браку вже давно немає. Але є плід того, що колись було – син років 7-8, який знедавна перестав розмовляти, побачивши у лісі на шляху до школи щось, очевидно, страшне (це перша сцена фільму, в якій є очевидна звукова підказка, що він таке побачив).
Хлібозавод допоки є дуже другорядною лінією і має невеличку кількість екранного часу, переважно присвяченого Ціллі, його головній менеджерці, яка колись мала роман з Матіасом. По поверненню головного героя в них знову починається якийсь зв’язок, майже суто сексуальний, але для фільму на цьому етапі здається більш важливим показати як Матіас раптом вирішує робити із сина справжнього чоловіка – себто за трохи вже застарілими стандартами первісних людей (до речі, в цього фільму багато цікавих паралелей з нашим “Памфіром” при всій їх несхожості). Частково його дії є характеристикою героя, а почасти – можливістю показати навколишнє середовище, тобто підготовкою для майбутніх подій. Наприклад, Матіас невідомо чому тягне хлопця в давно закинутий кар’єр поблизу, де ми бачимо сцену як він показує сину як фільтрувати воду з місцевого озера, напевно, якщо тому доведеться виживати у постапокаліптичному світі. Власне, такі ментальні налаштування не є дивними для Матіаса, вочевидь, людини, яка пережила колапс 90–х, – в Румунії такий самий наявний, що й в Україні, й вивчила те, що треба бути кремезним та безжальним, бо інакше загинеш. Тепер, без роботи та перспектив, він не знаходить нічого кращого ніж розповсюджувати цю вже неактуальну модель поведінки навколо. Місце цієї сцени також не є, напевно, випадковим. Фільм так створює картину наслідків руйнації, відсутності роботи та можливостей у цьому місці, чому, власне, на початку фільму герой і працював не вдома, а в іншій країні, як багато хто з його міста, як ми дізнаємося пізніше.
Хлібзавод тим часом підписує контракт з трьома робітниками з Шрі–Ланки, після чого фільм здебільшого вирівнюється та йде вздовж саме цієї сюжетної лінії аж до самого кінця. Громада, як скоро виявляється, проти, що озвучує досить типовими та розповсюдженими аргументами “в них брудні руки”, “ми не проти них, але нехай працюють в себе вдома”, “одного запустиш, так вони привезуть своїх жінок та дітей й скоро нас виженуть”. Найтиповішого аргументу про те, що ці люди відбирають роботу в місцевих, до речі, тут немає: фільм підкреслює як хлібзавод з початку фільму відчайдушно шукав саме локальних робітників, але не знайшов. Але завод пропонує лише мінімальну платню, тому ми маємо вирішити самі: чи місцеві просто ледачі чи більшість працює деінде, де їх називають “довбаними ледачими циганами”, але за кращу, європейську зарплату, й вони це терплять. Матіас не стерпів, але він, скоріш за все, є виключенням.
Кульмінація фільму – зібрання громади міста в будинку культури, де Мунджіу статичним 17–хвилинним кадром демонструє усій Румунській Новій хвилі як треба робити. Там дуже любили й довгі кадри й статичні сцени (згадайте фінал “Поліцейський, прикметник” ( Politist, adjectiv, 2009) Корнеліу Порумбойу). В сцені збираються всі дійові особи крім об’єкту конфлікту, самих робітників з Шрі–Ланки, й обмінюються аргументами, що часто переходять в образи та лайки. З боку спротиву головує Цілла та французький еколог, “що рахує тут ведмедів”, а з іншого – вся юрба, якій Мунджіу не дає ані індивідуальних облич, ані конкретних героїв, оскільки R.M.N., треба визнати, є виразником конкретної ідеології та публіцистикою, а не суспільною антропологією. Цей фільм ніколи не доходить до люті, з якою таку ситуацію можна показати, як це зробив, наприклад, колись Петер Фляйшман в “Сценах полювання в Баварії” (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969), але прекрасно видно, куди показує ідеологічний компас Мунджіу.
Матіас теж присутній на цій зустрічі, але не тому, що є на чиїсь стороні. Йому все одно, й саме в цьому проблема, як каже йому в одній сцені Цілла. Він просто хоче тримати її за руку та перебувати в ілюзії того, що в них є відносини, в той час як його громада труситься та підстрибує. Матіас – це ніби румунське несвідоме, виразник мовчазної більшості та свідок. Він цілком символічний персонаж, хоча вся конкретика тут побудована через нього, починаючи з назви з подвійним сенсом. RMN є румунським скороченням для магнітно–резонансної томографії, власне, яку і роблять під час фільму батькові головного героя, який має проблеми зі здоров’ям. Знимки сканування його мозку постійно дивиться Матіас, ніби намагаючись угледіти там щось. Це мозок, власне, не зовсім батька головного героя, це майже мозок суспільної Румунії (RMN), з яким теж, вочевидь, щось не те.
Втім, як сканограма ментального стану всієї країни R.M.N виглядає досить комічно, оскільки Мунджіу, хоч і бере реальний випадок, створює цілком клішованих героїв та досить маніпулятивний, у поганому сенсі, сюжет. Тобто він сканує манекени, які самі й придумав, хоча вклада в їх вуста цілком реальні фрази, наприклад, як на зібранні громади. Але якими він створює своїх головних героїв та які маркери їм надає є досить яскравим, бо переконання героїв відзеркалюються в умовах їх життя, поведінці та реакції на зовнішні подразники. Власне, так і повинно бути, але всі потрібні характеристики в фільмі три рази старанно підкреслені товстим маркером, щоб глядач нічого не переплутав.
Вся лінія зв’язку Цілли та Матіаса виглядає дещо дивною з огляду на героїв. Цілла є виразним представником культури відкритості та надто рафінована для цього містечка. Хоча вона досі живе в своїй старій хаті, але там було проведено повну реновацію, й тепер Цілла сидить в опен–спейс лофто–хаті, де грає на віолончелі Брамса, відволікаючись лише щоб сьорбнути червоного вина з винного бокалу. Вона є менеджеркою (чи навіть директоркою) сучасного хлібозаводу, що бере європейські гранти та намагається підтримувати локальну культуру (щоправда, іронічно, це, вочевидь, той самий музичний гурток, де грає сама Цілла). Може, вона пройшла до цього стану великий шлях, але зараз її роман з Матіасом виглядає якимось зредукованим до абсурду відголоском “Денної красуні”, а не паруванням, що виглядає взятим з реальності, де люди дуже уважні до того щоб партнер був з тієї ж страти та розділяв ті ж самі цінності, що й він. Тут, щоправда, зв’язок здебільшого сексуальний, й це робить його більш реалістичним. Про його характер знає сама Цілла, що зрештою її характеризує не найкращим чином, бо вона свідомо використовує Матіаса, у той час як він, знаходячись в полоні іншого кліше – мовчазного “справжнього” чоловіка, в якого свідомості ніколи й не було, – принаймні щирий та хоче чогось більшого, щоправда, він не знає чого.
Такі самі плакатні карикатури тут і француз–еколог і три робітника з Шрі–Ланки – їх роль обмежена їх функціями, відповідно, голосу розуму та співчуття й “таких самих як і всі” лагідних жертв терору зловісних селюків румунського та угорського походження( в Мунджіу спеціально бере етнічно змішане середовище, але скоріше для він’єток) . Оскільки всі герої тут є яскравими носіями конкретних цінностей – власне, крім цінностей вони тут нічого більше не носять, то сцена зустрічі всіх в клубі дає всім можливість висловитися, але не змінитися. Все закінчується тим, що перемагає сильніший. R.M.N. тому є, скоріш, ілюстративним фільмом, ніж тим, що має дійсний конфлікт. Напевно, саме це і було ціллю. R.M.N. висвітлює конфлікт між локальним та глобальним, що присутній у сучасній культурі, але постійно підкреслює, що його парадокси не доходять до свідомості місцевою громадою.
Цей конфлікт справді можна засвідчити. Унікальність, самобутня культура, колорит локального, з одного боку, та рівноправність, відкритість, незашореність глобального, з другого, однаково потужно підтримуються майже всіма агентами впливу на суспільну свідомість – від соціальної політики держав до реклами, хоча містять протилежні меседжі. Самобутня культура зникає, якщо глобалізується, бо саме відкритість винищує її самобутність й зберігає, у кращому випадку, у вигляді декоративної туристичної принади. Її унікальність передбачає ізольованість, вузкочолість, спрямованість на збереження все як є, бо все це є запобіжниками, що вмикаються при небезпеці. Звісно, в сучасності ці запобіжники спрацьовують і там, де реального сенсу зберігати якісь норми вже немає, бо зникла причина, яка їх породила, що призводить до жахливих аб’юзів. В R.M.N цей механізм дуже наочний. Головний герой, як і половина містечка, сам є заробітчанином, й чи не в першій сцені ми бачимо прояв расизму до нього самого. Коли він повертається на батьківщину, він бачить такий самий процес вдома, але це його нічому не вчить, як і не вчить всіх навколо, бо в громаді теж прекрасно знають, що буває з трудовими мігргантами в Європі. Власне, їх практику виживання мігрантів вже звідси, отже, можна назвати продовженням доброї європейської традицією. Але факт: ніякої самобутності та ізольованості цього міста вже давно немає, бо його члени самі стали учасниками глобальної гри за краще життя та за ресурси, однак вдома все ще поводяться так, ніби гуни прийшли ґвалтувати їх жінок, а не пікти хліб три хлопця з Шрі–Ланки, які так само грають в цю глобальну гру. Звісно, виштовхувати таких самих заробітчан, як їх члени родини та близькі, зі свого міста – це абсурд, втім, психологічно зрозумілий – люди, як суспільні істоти, рідко застосовують до інших ті самі принципи, що й для себе, особливо коли бачать в них загрозу своїй ідентичності, хибна ця загроза чи ні. Для демонстрації цього створена вся конструкція цього фільму
Однак парадокси цього конфлікту також не доведені до свідомості і нашими “позитивними” героями, але ось на це фільм не зважає, бо досить прозоро стає на їх бік, що якраз і робить його більше публіцистичним, ніж антропологічним фільмом. Цікаво, однак, що тут є досить багато фраз, особливо серед аргументів ксенофобної юрби, щодо економічних підвалин та наслідків таких рішень. Глобалізація, як всі тепер вивчили, не призводить до рівного глобального перерозподілу ресурсів, однак є чудовим та дуже зручним прикриттям для неоколоніальної економіки, культурних політик та практик. Природно, що хлібзавод не може перенести виробництво в Шрі–Ланку, бо він пече не кросівки, а хліб, але він може привезти Шрі–Ланку в Румунію. Подібні аргументи громади все одно не роблять її представників приємнішими, бо декілька влучних тонуть в хибній логіці чи просто дурницях, однак вони роблять не настільки симпатичними й інших учасників конфлікту.
Цілком може бути, щоправда, що Мунджіу штурхає обидві сторони. Враховуючи його чисельні інтерв’ю та Q&A на показах (як гарний приклад можна навести показ в Лінкольн–Центрі ), щоправда, на те не схоже, й він дійсно зняв фільм про конфлікт, де все однозначно. Те, що фільм все одно демонструє й іншу сторону та наводить її аргументи є більше побічним ефектом того, що R.M.N. таки дає висловлюватися обом сторонам конфлікту. Фільм навіть досить логічним чином закінчує наслідки таких конфліктів. Внаслідок того, що конфлікт не можна вирішити на користь ідеалів єдиної Європи, Цілла вирішує погодитися на запрошення на роботу в Німеччині. Закінчується він майже як “Три обличчя” (Se rokh, 2018) Джафара Панахі, де конфлікт вичерпується тим, що герої–містяне забирають з собою дівчинку, котра була конфліктним елементом в сільському середовищі. В R.M.N. також відбувається гомогенізація середовищ в залежності від переконань. Тут, в фільмі Мунджіу очевидні і економічні імплікації такого процесу – бідні залишаються сидіти та ненавидіти, коли більш розумні та толерантні насолодживатимуться Брамсом та вином десь вже в справжньому лофті. З ким же ти, ніби питає через свого героя Мунджіу нас у фінальній сцені – з радісним світлом чи темрявою, де ходять страшні ведмеді? Дивно, але фінальна візуалізація сторін не релевантна всьому фільмові, що його остаточно добиває. У цій фінальній сцені фільму означення раптом втікають від їх типових втілень, де глобальне було добром, а локальне – злом. У якості візуальної картинки “добра” головним джерелом світла є церков – цілком глобальна річ, in fact, одне з перших глобальних явищ у нашому світі, а в фільмі – один з центрів ментальної темряви в головах мешканців міста, бо місцевий священик прекрасно каналізує людожерські інстинкти своєї пастви у меседжі та дії. У той же час темрява, представлена лісом та медведями, може бути тим самим самобутнім природним середовищем, що збереглося тут, в Румунії та яке треба цінувати та плекати. Саме тому, власне, воно і притягує екологів аж з Франції, де ведмедів давно знищили. І непевність нашого героя в фіналі сприймається не як потужна крапка в фільмі, а як те, що в цій запрограмованій дійсності нарешті стається критичний глюк який вирубає всю систему. Титри.
