«Відблиск» – це, напевно, найбільш довершений фільм нової ери творчості Валентина Васяновича, що почалася з «Рівень чорного» в 2016 році. Найбільш досконалий технічно, найбільш цілісний та закінчений, як це видається, але ці характеристики треба розуміти в контексті того, що робить режисер останніми роками. «Відблиск», як і два попередні його фільми, є серією з приблизно 30 сцен. Майже кожна знята одним кадром, переважно нерухомим, й кожна є тестом на терпіння. Цього можна було б очікувати. Як і кожний режисер в парадигмі авторського кіно, Валентин Васянович теж знімає один той самий фільм з невеликими варіаціями. Однак «Відблиск» таки, здається, має щось нове та несподіване.
Як і «Атлантида», тематика «Відблиску» теж безпосередньо стосується війни з Росією й вже не є проекцією у майбутнє. Якщо події «Атлантиди» відбуваються в 2025 році після воєнних подій, то те що ми бачимо в «Відблиску» могло статися в будь-який час з 2014 року до кожного сьогоднішнього дня. Головний герой, хірург на ім’я Сергій, йде волонтером на війну, попадає в полон, повертається по обміну полоненими й намагається жити далі. Однак це абсолютно інший фільм з «Атлантидою», де ми теж мали справу із травмованою війною людиною та її спробами дати собі раду в мирному житті. Там досвід героя був десь у минулому, він сам був майже узагальненим уособленням людини з післявоєнним ПТСР, й дуже формалізований метод режисера, який неохоче розповідав про свого героя хоч щось, це підкреслював. «Відблиск», натомість, розповідає про дуже конкретну травму й показує її. У полоні Сергій має деяку цінність для днрівців, оскільки є медиком, тому використовується для перевірки стану людей, яких піддають тортурам. Його функція тут є спотвореною пародією на те, що має робити доктор – допомагати людям та лікувати їх. Одного разу такою людиною виявляється його близький друг, а вірніше теперішній партнер його колишньої жінки та фактичний вітчим його доньки. Й окрім всього жаху, що ми вже бачили у відстороненій, методичній розповіді фільму про полон та тюрму, за якою, напевно скоріше за все можна зчитати Ізоляцію, головна травмуюча подія, яка є фактично зав’язкою фільму та майже хронологічним центром, відбувається у цій сцені. Сергій вбиває свого друга, користуючись такою нагодою. Він знає, що все що чекає того – це лише декілька днів життя у найкращому випадку, більшість з яких він буде об’єктом, саме об’єктом невимовних тортур. Це акт милосердя та найлюдяніше, що він може зробити у цій ситуації, що достатньо ясно продемонстровано. Можливо, це єдиний акт героя в полоні як доктора, що позбавляє приречену людину необов’язкових страждань.
На цьому, після декількох технічних сцен «визнання» Сергія та процесу обміну полонених, закінчується перша частина фільму, яка присвячена здебільшого фіксації актів. Друга присвячена рефлексії та спробам жити далі після повернення додому, й тут вже необхідно згадати про назву фільму. Перша частина фільму, втім, не повністю відокремлена від другої на сюжетному рівні. Ще у полоні Сергій зміг домовитися з місцевим чоловіком, щоб той прикопав тіло друга. Тепер його можна викупити у цього чоловіка, щоб той втілив свою мрію про автівку – яскрава, втім вона не дуже дивує, демонстрація середовища, в якому адаптація дійшла до того, що різниця між оператором мобільного крематорію та таксистом є не надто разючою.
Але у цій другій частині це питання не форсується та довго висить у повітрі попри те, що герой постійно контактує з донькою та, меншою мірою, колишньою дружиною. Герой не розповідає родині, яка є й водночас родиною загиблого, про свій досвід, й головне – про тіло, нічого. Акт та рефлексія щодо цього акту є різними речами. Рефлексія завжди складніша, тому що до після травмуючого акту його кристальна чистота заплямовується в мирному житті, її тепер треба прикласти до кожного випадку життя, на місці якого герой бачить себе замість вбитого. Ми були свідками цих подій й розуміємо чому вони сталися, але тепер, коли герой повернувся додому – це він спілкується зі своєю дочкою та заміняє їй батька. Це є абсурдом, тому що він і є її біологічним батьком. Однак, дивлячися на нього, цілком можливо думати про те, що він відчуває вину за ті вигоди, які він тепер отримує. Вину за вбивство, якого не було, та вину за те, що він «забрав» роль батька в свого друга. Він є і мертвим і живим батьком дівчинки, який повернувся з війни і не повернувся. Він ще здатен опікуватися іншими, бо він повернувся, але не собою, бо він залишився там, прикопаним десь майбутнім днрівськім таксистом.
Написано вище не є очевидною інтенцію фільму. Зовсім ні. Навіть при тому, що в будь-якому випадку ми видаємо свої думки за наміри фільмів, й навіть попри те, що існує багато повторювальних, стереотипних способів комунікації фільму з глядачами. Фільми Васяновича уникають форсування своїх месседжів, тому що їх не мають в колумністському сенсі обов’язкового висловлювання конкретної думки про те, що є добрим, а що поганим. «Відблиск» дає дуже багато свободи, тому що дає дуже обмежену інформацію про героїв. Й це та сама риса, заявдяки якій його персонажі стають пласкими та неживими фігурами й водночас більш універсальними. Але «Відблиск» має деяку конструкцію – фігури двох чоловіків у фільмі зближені, їх функції перетинаються й ці риси вочевидь не є випадковими, якщо ми вважаємо, що фільм у тому вигляді, який ми маємо, створений свідомо та контрольовано. А саме високий ступінь контролю дуже наочний у фільмах Васяновича.
Попри дуже цікаву ситуацію, створену у фільмі, напевно, треба пожаліти, що фільми Васяновича мають обмежений набір можливостей що з ними робити. «Рівень чорного», «Атлантида» та «Відблиск», попри різні історії в них, є фактично одним й тим самим фільмом: чоловік переживає травматичну подію й після цього має справу з її екзистенціальними наслідками. Відмінність в тому, що кожен фільм робить зум на різних її етапах. Події «Рівень чорного» переважно описують те, що передує травматичній події, про яку герой заздалегідь знає, фактично сам собі її придумавши. «Атлантида» розповідає про наслідки. «Відблиск» рівномірно розповідає нарешті всю подібну історію.
Фільми Васяновича повернені переважно боком до майже кожного глядача. Вони, зрозуміло, не є розважальним кіно й навіть попри свою внутрішню емоційність ніц не бажають користуватися жодним кінометодом для підсилення свого емоційного впливу. Це завжди той самий кубик простору, в який режисер запускає своїх героїв, розставляє необхідні для сцени предмети, й включає свою камеру спостерігання. І щоб вони там не робили, камера не поворухнеться, зображення не перерветься монтажною склейкою. Але з другого боку, це абсолютно не інтелектуалізоване кіно. Його, так би мовити, інтелектуальне нашарування у тому ж «Відблиску» не товще за пляму на вікні в квартирі героя – контекст її появи, трансформації та зникнення майже повністю визначає те, де глядач має змогу проявити себе як розумник. Й навіть тут герої роблять половину роботи глядача.
Парадокс фільмів Васяновича полягає в тому, що деяка узагальненість персонажів його фільмів, яка б мала зробити з них більш універсальні фігури, робить з них натомість неживі конструкції. Ця парадоксальність особлива в «Відблиску». Цей фільм дуже конкретний у своєму контексті. Він створює дуже переконливе середовище, деталі якого вражають своєю дотичністю до конкретних речей, які відбуваються на окупованій частині України. Поки герой є більше об’єктом й переживає страшенну травму, метод фільму більше співпадає із тим, як побудований герой. Але вже у другій половині фільму герой перетворюється на надто плаского та неживого. Він здається гостем навіть в себе вдома. Ось його донька, ось його диван, ось він їсть, ось бігає вечорами. Але це людина без жодної особливості. В «Відблиску» це особливо підкреслено та має цілковитий сенс, бо герой символічно мертвий, а мертві люди не мають звичок та уподобань – вони завжди сидять на дивані строго посередині.
І це не недолік у обраній режисером формі, а прямий наслідок методів, за якими створене це кіно. Люди в них не мають виразної ідентичності. Їх ідентичність – питання прийняття чи ні самого глядача. Те саме стосується й інших характерними особливостей фільмів Валентина Васяновича та конкретно цього фільму, в якому вони майже досконалі. Для зв’язку з «Відблиском» треба згода та робота. Однак у цьому фільмі, здається, в героя вперше з’являється моральна дилема, яка оформлює в фільмі щось на кшталт цілком конвенціонально вирішеної історії. Захована, не проговорена й, скоріш, саме її існування винесено на розсуд глядача, але ми можемо взяти участь в вирішені тих питань, яка вона приносить. Ми можемо прикладати її до героя, до його дій, а значить він набуває в процесі фільму своїх конкретних особливостей та отримує ту необхідну частинку емпатії, від якої вже не дітися в фіналі фільму попри те, що він є лише логічним закінченням всієї конструкції.
