В Україні виходить не така велика кількість неперекладених книг, присвячених кіно, щоб ігнорувати появу “Твоєї книги про кіно” Ольги Бірзул, хоча і з деяким запізненням. Це книга популярного штибу для підлітків, аудиторія якої позначена 14+, що переслідує одразу декілька цілей: надати цілісне уявлення про історію кіно, про сучасну систему виробництва і екосистему споживання кіно. Нарешті остання висловлена авторкою у передмові мета – це “активація режиму усвідомленого споживання фільмів”.
Мені краще чесно і одразу зізнатися, що я не маю наміру писати стандартизовану, ввічливу форматну рецензію, що системно оглядає книгу та її частини. Цей текст присвячено тому, що я вважаю концептуальними рішеннями цієї книги та їх наслідкам, втіленим у тексті. Спроби зробити те, що заявлено у цілях цієї книги, мене щиро захоплює, втім, “Ця книга про кіно” оприявнює фундаментальні протиріччя між своїми цілями. Я думаю, ця книга на них, певним чином, навіть приречена (через причини, які я спробую окреслити нижче). Як популярна книга для підліткового віку, вона має встановити також і деякий дидактичний орієнтир і свої цінності, що є нормальним і правильним. Вона обирає позицію жорсткої дихотомії між “розважальним” кіно і “артгаузом”, які в системі цінностей “Твоєї книги про кіно” можна означити як “погане” і “хороше”. Чи надає вона при цьому цілісне уявлення про історію кіно, систему виробництва і споживання кіно? Так, безперечно надає, але з позиції, яка зрештою спричиняє розпад багатьох матеріалів самої книги. І такий вибір позиції унеможливлює іншу ціль. Я не думаю, що ця книга допомагає “активації режиму усвідомленого споживання фільмів” через те, що зрештою не надає інструментів його усвідомленого споживання.
Авторське і розважальне кіно
Це концептуальне протиставлення зумовлює багато наративів у цій книзі. Воно починається ще до всіх визначень у передмові книги словами “Більшість з нас вперто обирає видовищні блокбастери та розважальні серіали замість артгаузу. Хоча саме авторські фільми рухають кіно вперед”. Тут створюється протиставлення, що дуже послідовно і на багатьох рівнях створює драматургію цієї книги. “Артгаузу” або “авторському” кіно (іноді терміни використовуються не як замінники один одного) протиставляється кіно, що має досить багато означень. Зазвичай це “мейнстримне”, “розважальне”, “популярне”, “глядацьке” (с. 113) навіть “голлівудське”, але, наприклад, не “жанрове”, про що надалі буде присвячено окремий розділ цього тексту.
У розділі “Артгауз і мейнстрим” (с.122) можна знайти базові визначення. Їм передує короткий опис того, до чого призвело саме виникнення кіно. Саме тоді кінороби розділилися на два табори. Перший, що прагнув “серйозної і глибокої розмови”, побачив в кіно можливість творчого самовираження і нового способу розказування історій. Другий, що фокусувався на невибагливих смаках широкої аудиторії, хотів розважати та вражати глядача. Втім, “артгауз” і “мейнстрим” визначені не через визначення, а через порівняння. Перший – “це ніби довірлива бесіда з близким другом”, а другий – “спілкування з відеоблогером, якого цікавить кількість вподобайок”. Текст дуже консистентно створює серію протиставлень двох різновидів на кшталт серій “активність глядача – пасивність глядача” “Інтимність – безособовість”, “справжнє – штучне”, “глибокий – дрібний” “творче самовираження – стереотипізація”, “Примат творчої свободи – примат прибутку”, “просування кіно вперед – відсутність такого просування” за яким вимальовується досить конкретна картина, що використовує риторику двобою або спортивного матчу, за яким мейнстримне кіно, що розраховує на пасивного глядача, не рухає кіно вперед, є осередком стереотипів і створене лише для прибутку, “перемагає” артгауз, який є діалогічним, який просуває кіно вперед і керований принципами творчої свободи. Ці характеристики майже ніколи в книзі не змінюють сторони. У книзі майже не зустрічається надання “глибокості” “глядацькому кіно” і ніколи стереотипності артгаузу. Отже, за кожним означенням в’ється довгий хвіст прикметників, що є майже обов’язковими до кожного з представників. Широка взаємозамінність всіх означень до конкретного різновиду кіно гарантує величезну стійкість обох понять. Обрати можна тільки щось одне. Це навіть проілюстровано на с. 125 у вигляді двох пігулок, синьої і червоної, що пропонуються читачеві так само, як і в “Матриці”. Отже, останньою дихотомією є “правда – брехня”.
До певної ступені більшість цих протиставлень самі є досить стереотипними, але цілком прийнятними для книги, що розрахована для підлітків. Тобто, для більш “серйозної і глибокої” розмови такі протиставлення не дуже й то годяться – можна знайти досить багато аргументів, що зроблять ці два різновиди кіно не такими вже й далекими один від одного. Втім, якраз тому вони і стереотипні, тому що базуються на певних стійких уявленнях (я не буду казати “реальності”) про артгауз і мейснтрим. Це нормальна позиція, з якої можна говорити з читачами того віку, на який розрахована ця книга (про проблеми такого розділення взагалі буде сказано далі). Її перша проблема в жорсткості і визначеності заздалегідь. Тобто “Твоя книга про кіно” вже має цю схему до початку будь-якої розмови про історію кіно або кінотермінів, тому вона визначає драматургію багатьох її розділів, де є очевидний антагоніст “мейнстрим” і протагоністка “артгауз”. Факти чинять спротив.
Наприклад, розділ “Кіно як медіа” присвячено мак-люенівському розділу на гарячі і холодні медіа з досить сильним наголосом на те, що “гаряча” форма “надає вичерпну інформацію” і не залишає простору для власного мислення. Для прикладу читачам пропонується згадати як комфортно їм дивитися розважальний фільм. “Твоя книга про кіно”, звісно, не розповідає про те, що Мак-Люен не робив ніякої різниці між “авторським” фільмом і “розважальним”, тому що під час написання книги Understanding Media такого розподілу взагалі ще не існувало у якості загальноприйнятого. Все кіно було гарячим медіа, Шірлі Кларк це чи Роберт Вайз. Я цілком погоджуюсь, що фільми, наприклад, фільми Годара значно більше провокують на глядацьку активність, тому що вони звертають нашу увагу на сам факт того, що ми дивимося фільм. Втім, це робить саму класифікацію досить приблизною до ступені того, що вона часто некоректна, але це вже точно не проблеми “Твоєї книги про кіно”. Втім, приставки “хороший” артгауз і “поганий” мейнстрім відсутні в Мак-Люена. Звернення читача до самої книги може призвести до ще більш цікавих ефектів. Наприклад, за Мак-Люеном, телебачення, яке в цій самій книзі описане як страшний хижак, що маніпулює глядачами, які “беззахисні перед владою телебачення” (с. 35), є саме “хорошею” холодною формою медіа.
Розділ “втома від Голівуду та нові хвилі” досить цікава якраз у цьому відношенні. В ньому з самого початку ясно виражена ця головна ідея: у 1950-х роках Голлівуд втратив зв’язок із своєю аудиторією (тобто він колись його мав), продукуючі одноманітні розважальні фільми, в яких глядачі більше не впізнавали себе. І на цю втому зреагували європейські режисери, що розповідали про проблеми звичайних людей і правду життя, виступали за творчу свободу тощо. У цьому розділі об’єднані італійський неореалізм і французька нова хвиля, причому перший позначається як джерело другої.
Звісно, що в цей наратив ніяк не може вміститися те, що нова хвиля обожнювала Голлівуд. Що Шаброль і Трюффо настільки втомилися від Голівуду, що перший написав книгу про Гічкока, а другий видав книгу своїх інтерв’ю з цим голлівудським режисером англійського походження. Що Годар був настільки втомлений від Голівуду, що його перший фільм будувався на фундаменті голлівудського кіно, хоча конструкція “На останньому диханні” стандартний голлівудський фільм не нагадувала – нагадував лише його зміст, жести, певні стереотипи тощо. І власне, якщо цей фільм і був “серйозною і глибокою” розмовою про щось, то хіба що про мову кіно (крім сексизму і нарцисизму самого Годара, звісно). Так, на це можна справедливо зауважити, що Нова хвиля прославляла якраз хороший “авторський” Голлівуд і кляла “поганий” неавторський, але оскільки книга має тільки жорстке протиставлення чорного і білого, вона не може надати Голлівуду рис “авторських” аж допоки не прийде час “Нового Голлівуду”, якому надаються риси інших “хвиль”, а отже позитивної якості.
Таким чином, “Нова хвиля” – перше в історії кіно явище, більшість фільмів якого свідомо були не фільмами про реальність, а фільмами про інші фільми, у цій книзі стало хвилею, що розповідала про “найактуальніші проблеми сучасності”,і в яких “глядачі могли впізнати себе”. Це особливо смішно, якщо згадати як Трюффо публічно нудило від соціально спрямованих фільмів своєї батьківщини, які він критикував у 1950-х. Весь бунт проти татового кіно починався як право автора на будь-що, і в це будь-що зазвичай не входили проблеми “звичайних людей”, проте в них входило творче самовираження, що зайняло весь простір “авторського кіно”, розставивши лікті. Так, потім всі новохвильовики відправилися хто куди – Годар став дуже політичним і лівим (і настільки незрозумілим “звичайним людям”, наскільки це тільки може бути), Трюффо перетворився на гарбуза, Шаброль фактично створив свій власний жанр, але це вже інша історія. Про значення “нової хвилі” як тієї, що створила альтернативну систему продукування фільмів (що якраз дуже важливо) книга також не згадує.
Такі приклади можна продовжувати ще деякий час, але я навмисно уникаю тих описів, що утворюють найбільш великі вузли проблем, тому що їх розгляд має бути ще більш об’ємним. Але навіть якщо ми погодимося з таким жорстким розділом, його застосування не завжди відповідає побудові самої книги. Наприклад, стверджується, що саме авторське кіно просуває його вперед. Чи відповідає книга на питання як це робить авторське кіно? Більшість глав історії кіно присвячено не тому яким чином воно його просувало, а технічному розвитку кіно і як це позначалося на соціальному житті. Тобто технічний розвиток теж можна вважати “просуванням”, але він описується у нейтральних термінах або як нововведення, що мали як позитивні і негативні наслідки. Власне, так воно і має бути, але негативні віднесені зазвичай до того як їм користувалися великі індустрії для накопичення ще більшої кількості грошей, а позитивні – у якості нових можливостей. Те, що самі ці можливості не могли б з’явитися без великих індустрій, ніколи не зазначається. У деяких випадках навіть створюється враження підміни, як у випадку розділу “Звукове кіно”, з якого цілком можна зробити висновки, що технологія звуку в кіно Лі де Фореста була просто перенесена в Голлівуд (що не так). Винайдення синхронного запису звуку описане як індивідуальне досягнення, але потім “публіку ловили на новий трюк…”, тобто позитивно чи принаймні нейтрально описаний технічний винахід потім використовувався якимось безособовими “ними” для обдурювання публіки і прибутку. Те, що це робив сам де Форест, звісно, який з самого початку був зацікавлений у комерціалізації свого винаходу, концептуально не підходить цій книзі.
Втім, більшість описів технічного розвитку кіно корисні і цікаві само по собі, й вони дають подекуди хороше і виважене враження щодо різних боків технологій і як вони позначилися на нашому житті. Іноді характерний для всієї книги розділ спричиняє викиди лави, що роблять оцінку того, як кінотехнології вплинули на соціальний ландшафт, не дуже коректними, але у більшості випадків їх можна вважати необхідними для книги такого типу спрощеннями. Це не виправдовує твердження на кшталт “Щоби привабити глядачів, американські кіновиробники почали відкривати мультиплекси і мегаплекси…”, цілий абзац про те як і чому радянська цензура заборонила “Тіні забутих предків” після його прем’єри (як же він спокійнісінько тоді йшов собі у прокаті?) і коректність або самий вибір висвітлення деяких технічних моментів (я розумію, що Голлівуд це зло, але motion capture є таки застарілим, причому етично некоректним терміном, від якого індустрія відмовилася на користь perfomance capture), але в цілому ці описи корисні і цікаві.
За винятком декількох випадків переважно раннього періоду кіно, втім, книга дає дуже чітке усвідомлення, що технічний розвиток кіно відбувався не завдяки авторам, які що точно не робили, так не просували його технічні стандарти вперед. Вочевидь, і книга теж це подекуди засвідчує, двигуном технічного розвитку кіно була саме індустрія і робила вона це у межах жорсткої ринкової конкуренції (з іншими медіа чи іншими агентами того саме медіа). Втім, артгуаз користувався і користується більшістю з тих стандартів. Отже, в технічному відношенні “артгауз” і “автори” точно не просували кіно вперед у технічному відношенні.
Звісно, мова може йти не про стандарти, а про “кіномову”. Саме авторському кіно надається здатність у книзі “перевертати уявлення про кіномову” (с. 36), бути “сміливим і оригінальним” (с. 44) і вести “серйозні і глибокі розмови”. Конкретних прикладів у розділі історії кіно і словнику небагато. Так чи інакше, більшість з них знаходяться навколо вже визначених дихотомій, особливе місце серед яких займає “справжній-штучний”. Штучність розважального кіно визначена дещо суперечливо. З одного боку, розважальне кіно дивитися легко і необтяжливо, воно сприяє пасивності глядачів і “розвантажує мисленнєвий апарат” (с.117). З іншого, воно використовує спецефекти (що робить очевидним його штучність), сльозливі саундтреки, фальшиві декорації тощо. Також до штучності можна віднести зв’язок з іншими означеннями. Штучність може виступати синонимом того, що розважальне кіно неправдиво і стереотипно зображує наш світ – характеристики, що супроводжують ексклюзивно мейснтрим і ніколи артгауз. Тобто характеризація “штучності” вмонтована у загальну схему “погане розважальне – гарне авторське”.
Звісно, з артгаузом і авторським кіно пов’язуються зовсім інші характеристики. Якщо ми зустрічаємо таке кіно на сторінках цієї книги, то воно відштовхує від себе штучність і фальш (с. 54), прагне до “реалізму” і “проблем звичайних людей”. Рідкісний випадок, коли голлівудське розважальне кіно, причому блокбастер (“Щелепи”), об’явлений “класною стрічкою” (с.44), його супроводжує інформація про те, що у ті часи кіномонстрів ще не виготовляли на комп’ютері. Ця інформація є нейтральною, й далі навіть говориться, що акула (бідосю звали Брюс) Спілбергу не подобалася, тому він зменшив її видимість, але цей факт також працює на дихотомію “штучність – справжність” (ми всі любимо аналогові ефекти, але питання того що є більш екологічним – підривати справжній Боїнг у прагненні до “справжньості” або створювати ту саму сцену за допомоги цифрових засобів, у книзі, на жаль, не ставиться. Думаю, вона б суперечила загальній ідеї)
Звісно, чим штучність, наприклад, кіносередовиша – це погано, книга ніколи не пояснює, інакше як можна жити з тим фактом, що безмірна кількість дуже авторських режисерів та режисерок воліють створювати кіно у підкреслено штучному середовищі. Все брехтіанського штибу кіно навмисно створює дистанцію з глядачем, підкреслюючі, що вони бачать художній твір. Власне, “нова хвиля” досить активно могла звертати нашу увагу на штучність кіносередовища. Лабіринтоподібні фільми Алена Рене, підкреслено абразивні фільми Годара, окремі фільми Шаброля, Жака Демі – всі вони не ховали, а підкреслювали свою власну кіноприроду. Вони давали знати, що вони є кіно. Навіть в цілому “кіномова” розважального кіно набагато менше звертає нашу увагу на себе, ніж в артгаузі. Артгауз частіше звертає нашу увагу на свою штучність й іноді на інтертекстуальність.
Отже, в нас залишається останнє значення цього протиставлення, яке полягає у тому твердженні, що мейнстрим брехливо відображає світ (штучно і стереотипно), а артгауз – правдиво. У цьому, напевно, і є просування кіно вперед артгаузом. Я не буду стверджувати, що це не так. Втім, я повернуся до наслідків саме цього розділення у другій частині цього тексту.
Найяскравіше видно як таке жорстке розділення впливає на оповідь у розділі “Жанри кіно”. Він починається з перерахування жанрів, як от мелодрами, комедії, детективу тощо. За книгою, жанр – це підказка про те, у якій манері знято фільм. Жанрове кіно, на диво, не означене як мейнстримне, але оскільки книга не позначає, що з жанрами якраз пов’язуються багаточисельні стереотипізації, то ці слова сприймаються достатньо плавно. Авторка зазначає, що прирівнювання мейнстримного кіно і жанрового застаріле. Далі, я думаю, є потреба процитувати текст. “Французькі теоретики і практики кіно, зокрема Александр Астрюк та Франсуа Трюффо помітили, що великі кіностудії штампують одноманітні фільми, затиснуті в лещатах жанру та ігнорують авторське бачення режисерів. Ця критика була справедливою. Продюсери дійсно боялися, що глядачі не будуть купувати квитки на новаторські стрічки, та не фінансували фільми, які не відступали від жанрових канонів. Творчість перемогла комерцію. Жанрове кіно стало зоною вільного фільмування як для мейнстримних, так і для артгаузних режисерів”.
Звісно, тут є деякі натяки на внутрішні конфлікти у книзі. Тут не вказано чи праві були побоювання продюсерів, що глядачі не купуватимуть квитки на новаторські фільми. Втім, занепад Голівуду у 50-х раніше визначено як те, що глядачі більше не впізнавали себе у штампованих, одноманітних фільмах, що випускав Голлівуд (с.36), а отже, напевно, і ходили на таке кіно (яке можна з повним правом назвати “жанровим”) менше, ніж раніше. Втім, це створить ситуацію, що продюсери були неправі і глядачі таки хотіли бачити новаторське кіно, але це призведе до ще більших протиріч у книзі, яка стверджує, що голлівудське, розважальне, мейнстримне кіно перемагає, тому що приносить більше прибутку, а отже його хоче більше бачити глядач (тому що мейнстрим зачаровує і робить пасивним). .
Тому текст робить досить твіст, який залишається незрозумілим і непоясненим. Астюрк і Трюффо помітили одноманітність фільмів, а через два речення стверджується про те, що “творчість перемогла комерцію” і жанрове кіно стало зоною вільного фільмування. Книга не надає причин чому і як творчість перемогла комерцію та що мається на увазі взагалі. Оскільки книга існує у моделі протистояння хорошого і поганого кіно, “жанрове” кіно може тільки змінити своє забарвлення. Жанрове кіно було штампованим, але потім Трюффо помітив це і, як наслідок, творчість перемогла комерцію – сама така причинно-наслідкова ланка, вочевидь, створюється у цих реченнях. Отже, цей розділ використовується не для опису що таке жанр кіно, а для протиставлення “комерційного” і “авторського”, і зрештою, як надихаючий приклад. Надання причин неможливе і було б прямим протиріччям реальності. Якщо застосувати не таку жорстку модель, то можна побачити, що є цілі періоди, коли продукції кіностудій (або їх відділень), що спеціалізувалися на дешевому жанровому кіно, давали прихисток для багатьох режисерів, що знаходили саме в більш дешевому кіно більше можливостей для творчого самовираження і можливість більш вільно почуватися. Якщо ми візьмемо той самий Голлівуд, де певна кількість режисерів цілком свідомо переховувалася у жанрових стрічках, або італійське джалло, де працювала значна кількість режисерів, що висловлювалися у досить вузьких межах, визначених цим жанром, ми завжди можемо знайти те, що жорсткі обмеження і вимоги до готових фільмових продуктів не винищували здатність “авторів” (і навіть іноді “авторок”, хоча у той час їх було ще дуже мало) створювати цікаве кіно. Взагалі цеховий характер творчості, притримування жорстких норм і стереотипів самі по собі не є і не можуть бути ознакою того, що твори не можуть бути “правдивим”, “художніми”, “талановитими” тощо. Це протирічить ідеї, що одні кінороби прагнуть розмови, а інші прибутку. Це б значило, на додачу, що навіть у найдорожчому, найбільш стереотипізованому кіно кінороби, як виявляється, теж можуть творчо висловлюватись. Звісно, в них є межі, тиск і норми, але все те саме, хоча і з іншими джерелами, так само присутнє у кіноробів артгаузного штибу.
Але найбільш цікаве у цьому розділі не це. Хоча текст вище звертає увагу на те, що факти і сама історія кіно чинять спротив такому розділенню на артгауз і мейнстрим з характеристиками, що виключають один одного, я не мав за ціль продемонструвати, що це само по собі “погано”. Це, так би мовити, передмова до мого твердження, що ця книга не активізує усвідомлене споживання фільмів, тому що не надає інструментів такого усвідомленого споживання. Жорстке розділення на сили зла і добра у книзі просто унеможливлює надання критичного апарату для перегляду будь-яких фільмів. І розділ “Жанри кіно” є зручним текстом для переходу саме до цієї проблеми.
Відсутній глядач
Про те що таке кіножанр сказано небагато у розділі “Жанри кіно”, тому все, чим можна користуватися позначено таким чином: “це завжди зручна підказка про те, у якій манері зроблено фільм”. Отже, визначення жанру того чи іншого фільму базується на внутрішніх ознаках самого фільму, на аналізі його структури, іконографії, тем. Це не те визначення, з яким погодиться більшість жанрових кінотеоретиків. Власне, якщо жанрова теорія в кіно починалася з аналізу самих фільмів і позичала багато з літературознавчих і антропологічних досліджень, то згодом вона випрацювала свій критичний апарат, свій предмет і свої методи. Жанрова теорія в кіно щонайменше як 40 років наполягає на тому, що жанрові ознаки визначає в тому числі і процес функціонування творів у суспільстві. У процесі жанроутворення не меншу роль відіграють саме глядачі у широкому розумінні (тобто всі агенти, що іменують фільми – критики, глядачі, блогери, сама індустрія звісно) “Жанр” не є внутрішньою рисою фільму. Як підсумував цю практику один дослідник, “Жанр є тим, що ми називаємо жанром”. Це дуже послідовна риса саме жанрової теорії у кіно, але книга чомусь уникає цього повністю. Безперечно, я можу тільки здогадуватися чому, але в мене є стійке уявлення чому ця інформація і не могла з’явитися у ній.
Ця книга сильно обмежує активність глядачів кіно і читачів цієї книги, оскільки існує в світі фіксованих, визначених характеристик і об’єктів з іманентними, невід’ємними від них рисами. Найяскравіше це якраз видно по майже завжди однаково визначеним “артгаузу” і “мейнстриму”, але тепер я пропоную подивитися на них з точки зору саме того, які критичні інструменти може активізувати ця книга в читачів.
Оскільки характеристики визначені, то роль глядачів обмежена бути їх приймачами і не більше. Власне, критичне сприйняття у такому випадку є лише тим, як ви налаштували свої персональні антени, щоб зрозуміти те, що дають вам фільми, “характеристики” і навіть “сенс” яких вже визначено. Погані фільми перетворюють “наш мозок на овочеве пюре” (с.65), проте з “якісним фільмом” – “діалог – якісний і корисний” (120). Отже діалогова здатність не є спроможністю глядача і не народжується під час її (його) взаємодії з фільмом. Глядачі не можуть дізнатися щось про світ, кіно тощо, якщо дивляться “погане” кіно, тому що функціонал останнього визначений як той, що розріднює мозок і заважає думати. Я не буду розповідати скільки “глибоких і корисних” розмов було стосовно найбільш шаблонного, стереотипизованого і навіть “поганого” кіно. Ні, буду. Наприклад, колись улюблена авторкою книги С’юзен Зонтаґ на базі цілого комплексу американських фантастичних фільмів 50-х років (стереотипизованих і, як здається, не вартих уваги для “серйозної і глибокої розмови”) написала статтю “Уявлення катастрофи”, яка виявилася дуже впливовою. Ці начебто прості фільми виявилися дуже цікавими для розгляду того, що і як вони відображають, особливо у контексті глобальних технологічних змін у світі за останні десятиліття. Наприклад, розгляд тих самих фільмів Марком Янковічем у контексті конвеєрної революції Форда і зміни способу життя в США у 50-і, очевидно відштовхується від роздумів Зонтаґ. Втім, Зонтаґ не розглядала ці фільми в контексті, наприклад, політичної ідеології – що ці ж самі фільми можуть бути чудовим матеріалом для демонстрації історії США з політичної точки зору – як епохи макартизму, як часів страху “червоної загрози” і таке інше, про що з тих пір було написано дуже багато. Й ці фільми, як однорідний комплекс, значно цікавіші саме з цієї точки зору, ніж будь-який інший набір фільмів в США того часу, хоч би і світових шедеврів.
Чи той самий бідний нещасний “слешер” – субжанр, що найчастіше визначається як історії про маніяків у масці, що полюють за тінейджерами. Часто описувані як примітивні, стереотипізовані, часто сексистські, вони точно мають перетворювати мозок на пюре. Однак, існує фантастично цікава література присвячена слешеру. Він став основою для феміністичного аналізу (Керол Кловер, Лінда Вільямс), формально-структурного (Віра Діка), марксистсько-психоаналітичного (Робін Вуд). У 2010-з роках “слешер” запропонували розглянути в контексті міської легенди, підхід, що виявився дуже перспективним, тому що слешер, за такого погляду, відображав соціальну взаємодію між персонажами також. І сам погляд дослідників і дослідниць в цих роботах визначає не тільки, власне, самого себе. Він конструює кожен раз нове означення цього жанру, він визначає навіть набір фільмів, який використовують дослідники як представницькі, він визначає лексику, з якою вони говорять про ці фільмі (наприклад, Віра Діка взагалі не користувалася терміном “слешер”) і нарешті він визначає сенси цих фільмів та їх значення. Як на мене, є просто жахливим розуміти ці фільми як суми всіх цих сенсів, “відкриті” різними дослідниками. Ці роботи є цікавезними і дуже різними діалогами з цими фільмами різних людей, і ці діалоги можуть розповісти нам про цей світ дуже багато. Однак, за цією книгою “хороший” фільм – це як золото десь у ґрунті, до якого можна докопатися, а можна ні. А “поганий” – просто пуста порода, яку скільки не копай, нічого корисного не знайдеш. Чи є який-небудь “Джон Вік” приводом для серйозної і глибокої розмови? Чи розповідає цей фільм нам що-небудь про на світ? Я вважаю, що так, безперечно. Чи вважаю я цю серію фільмів “правдивою” і “глибокою”? Ні, але страшенно цікавою і надзвичайно інформативною. Власне, куди більш інформативною, ніж цілі фільмографії деяких уславлених “авторів”. За цієї книгою, “Джона Віка” можна й не дивитися взагалі, бо це погане кіно, а погане кіно перетворює мозок на овочеве пюре (я точно не знаю що думає авторка саме про “Джона Віка”, це умовний приклад).
Звісно, щоб представити потенційно кожен фільм як пропозицію для діалогу, на яку ми відповідаємо або ні, не можна існувати у всесвіті, де існують тільки хороший артгауз і поганий мейнстрім з визначеними характеристиками і впливом, що вони мають завжди і на кожного (в такому твердженні багато протиріч – як ще пояснити, що пропаганда може не діяти, а викликати протилежну реакцію) . Я не пропоную відмовитися від цього розподілу, хоча я особисто його і не люблю і з ним не погоджуюся – це сліпе наслідування дискурсу самої індустрії, визначеного як система економічних екосистем функціонування фільму як товару. Між іншим, це підтверджує сама книга (“вузлові поняття галузі”). Втім, оскільки такий розділ існує і широко розповсюджений, він цілком може існувати у своїй слабкій формі.
Однак, не було б більш корисним і для самих читачів не створювати концепт “розважальне кіно” просто як необхідного зла, яке, у кращому випадку, просто відбирає в нас гроші, а в гіршому ще й робить тупими і пасивними, а показати, що його теж можна дивитися свідомо? Й, головне, відповісти на питання “як”. Що воно теж розповідає нам про світ щось так само, як і “авторське”? Якщо задача надати критичні інструменти читачу, то книга має відповідати на питання як, власне, критично дивитися і те і те. Це й дасть змогу оминути багатьох некритичних викривлень, що зумовлений таким розподілом (про деякі з них було сказано вище). Такий підхід дасть змогу розповісти ту саму історію кіно як процес, де обидві сторони не тільки протистояли, а й активно впливали один на одну і збагачували одна одну, а їх учасники подекуди навіть захоплювалися один одним. Що творчість також може бути присутньою і в мейнстримному кіно. Що обмеження існують у всіх типах кіно, втім, вони різні (фінансові, культурні, творчі). Що “штучність” дуже широко присутня у артгаузі. Що, “творче самовираження” не дорівнює “серйозній і глибокій розмови” – через вже зазначене те, сама наявність розмови залежить від конкретного глядача, а ще тут не можна не згадати геніальний вираз Полін Кейл про “Запах скунса сильніший запаху троянди, але чи робить це його кращим запахом?”
Безперечно це потребуватиме іноді докорінних змін навіть в структурі книги. І я точно не маю відповідей на те, якими вони мають бути, оскільки на це треба витратити кількість і якість часу значно більшу, ніж на написання цього тексту. Але я знаю якими питаннями має визначатися подібна книга, якщо вона справді хоче активізувати “усвідомлене споживання фільмів”. Це “чому” і “як”.
Наприклад, візьмемо один з найбільших розділів у главі історії кіно, що називається “Що таке пропаганда?” Текст відповідає на це питання швидко і цілком, як на мене, коректно. Це “поширення ідей, думок і пліток на користь певної групи людей, яка бажає впливати на суспільну думку. Тобто це завжди зумисне однобоке висвітлення інформації” (с.31). Вона має руйнівні наслідки і швидко діє на незахищені критичним мисленням голови. Після цього теоретичного вступу, назвемо його так, йде історичний екскурс про те, що головниким виробниками пропаганди були Німеччина і Радянський Союз, але зосереджується лише на Німеччині з необхідним стусаном убік Голівуду – на цей раз цілком заслуженим (книга могла б додати ще кілька), й “Великим диктатором” Чапліна як першою відповіддю. Я не очікую, що серед “основних виробників кінопропаганди” була б названа Великобританія, яка кількісно, напевно, й була основним виробником пропаганди. І не тільки тому, що ця країна була на іншому боці протистояння тих часів, а й тому, що грірсонівська фабрика документального кіно була й корисним соціальним проєктом, створеним за державні гроші. Втім, значна частина її продукції належала імперії, якій тоді належало до чверті заселеної території земної кулі, й оцінювати її треба відповідним чином. Але я б очікував, що для активації свідомого споживання книга надасть якраз інструменти оцінки і розпізнання кінопропаганди. Тобто розповість, наприклад, як можна визначити чи це кінопропаганда перед вами. Які були (та є) її історичні риси, за якими її можна розпізнати. “Однобокість і викривленість”, на жаль, є лише означеннями, які можна розуміти як кожен того хоче. Втім, книга частково це робить.
Слова “критичне мислення” виділені маркером, а отже відсилають до довідника у іншому розділі книги (він, на жаль, не спонукає до свого використання саме під час читання історичних розділів, тому що організований не за абетковим принципом). Йдемо туди. Критичне мислення означене як витвір Сократу, який спонукав свої учнів мислити критично. Що таке мислити критично пояснено так: “коли ми мислимо критично, наші міркування ґрунтуються не на забобонах і стереотипах, нав’язаних іншими, а на “логіці та перевіреній інформації, зібраній з кількох джерел”. Отже, критичними інструментами мають бути логіка та перевірка інформації. Втім, чи є це справжнім інструментом у визначенні що є пропагандою, а що ні, і чому пропаганда може працювати навіть якщо ми задіюємо ці інструменти?
Як ми знаємо, що ми думаємо власні думки, а не повторюємо нав’язані іншими стереотипи? Людське мислення легко все стереотипізує (на основі нав’язаного, вивченого і досвіду), – це скорочує наш шлях умовиводів та допомагає приймати рішення, що у більшості випадків є коректним і логічними. Це система економії зусиль. Вона є притаманною всім людям, якщо вони, через якусь причину, не зроблять спеціальне зусилля. Саме цим користується пропаганда. Отже, логічне мислення само по собі не є захистом від пропаганди. Наша логіка може бути перфектною, але базуватися на хибних постулатах, яких надав фільм. Наприклад, це абсолютно правильний сіллогізм:
Всі вівці – білі
Ця тварина – чорного кольору.
Ця тварина – не вівця
Він коректний з точку зору логіки, але використовує хибну першу посилку. Пропаганда часто і намагається представити нам хибні постулати, тому з ними не можна боротися тільки за допомоги логіки. Однак, ми можемо їх перевірити. Чи є інструментом інформація, перевірена з декількох джерел? Іноді так, така перевірка може бути дуже допоміжна, й нею не можна нехтувати, однак, за умови якщо ми правильно ідентифікували саму інформацію або проблему, яку хочемо перевірити (у випадку силогізму про вівець, це буде перевірка першого твердження). Звісно, ящко ми говоримо про закриту систему, то навіть така перевірка призведе до невтішних результатів, які можуть “підтвердити” інформацію з фільму-пропаганди. Наприклад, перевірка по будь-яким біологічним і культурологічним посібникам, монографіям і довідникам, хоч скільки їх не бери, засвідчить у Німеччині році так у 1938-му, що євреї є расово нижчими від арійців. У відкритій системі ми дізнаємося, що вже в той час почалося активно обговорення того, що термін “раса” є некоректним і з біологічної, і з культурної точки зору. Але як визначити у якій системі ми оперуємо? Ці питання важкі навіть і для дорослих, чому вони регулярно стають жертвами пропаганди.
Отже, перевірка інформації і логічне мислення є відповідями, але недостатніми. Тим більше, що пропаганда задіює емоційну відповідь глядачів куди більш, ніж логічну, й особливо це стосується кіно. Чи не буде більш корисним надати характеристики кінопропаганди – запропонувати і визначити ті способи як вона це робить – хоча б і у історичних прикладах? Для свідомого споживання треба відповідати “чому” і “як” і відповісти на них частково може опис ознак пропаганди. Як побачити те, що інформація, можливо, викривлена (наприклад, слово у стрічці дається тільки одній стороні проблеми чи конфлікту), чому пропаганда схильна повторювати одну й ту саму інформацію знову і знову у різних формах. Як, наприклад, надання фільму закадрового голосу (причому безособового) впливає на наше сприйняття інформації. Як в пропаганді працює дихотомія “гарний-поганий” разом з “вродливий-огидний”. Ці риси не свідчать, що перед нами неодмінно пропаганда, але вони є ознаками, через які задіюється наш критичний мисленнєвий апарат. Коли ми усвідомлюємо скупчення в одному творі таких рис, вони змушують думати чому ми бачимо і чуємо самі ці образи і звуки. Вона змушує думати, що на нас, напевно, хочуть вплинути. Але ми мусимо або знати про ці риси або виробити наше їх розуміння на базі накопиченого досвіду і тієї самої логіки. Ця книга звертається до читачів, в яких зазвичай ще дуже мало досвіду. Саме тому вона має пропонувати їм релевантні знання, що можуть скоротити певні шляхи та набиття синців самостійно. Для цього існує процес навчання і такі книги. Вони мають надати критичні інструменти обробки інформації, а не переконувати, що оця інформація – погана, а оця – хороша, тому що останній спосіб не навчить їх думати. Особливо у віці, коли дидактика у навчання повинна зменшитися, і людей вже пора вчити думати самостійно. Але підсумок цієї книги в тому, напевно, щоб ніколи не дивитися пропаганду (при тому ми не знаємо до фільму що саме ми подивимося), причому уникаючи її невідомо за якими ознаками, ніж допомогти свідомо і критично дивитися будь-який фільм.
Включення критичного мислення може цілком допомогти і у більш надихаючих частинах цієї книги. Наприклад, у вже згаданому розділі про неореалізм і “нову хвилю” є порада подивитися “Викрадачів велосипедів” де Сіки, втім, не надто активуюча критичний апарат. Наприклад, тут сказано, що цей фільм перевернув уявлення кіноробів про кіномову, але не сказано чому. Тобто, читачі мають зрозуміти самі, що риси неореалізму, описані перед цим, були чимось справді новим і нечуваним досі (це спрощення, але цілком задовільне для такої книги) – що це була перша група фільмів, що залучала непрофесійних акторів, які намагалися сплавити саму реальність з фікцією у намаганні показати “правду” тощо. Використання чорно-білого зображення у якості риси “неореалізму”, щоправда, може наштовхнути на думку, що все інше було кольоровим, що не так. Більш цілісна артикуляція цих рис як нових і оригінальних і надання більшої консистентності опису вже надать більше інструментів читачам. Але й це не все. Сам фільм описаний якраз некритично як “щемка історія” і все. Я думаю, зовсім інша пропозиція від автору чи авторки подібної книги дасть більше, якщо хтось з читачів або читачок спробує подивитися чорно-білий фільм 1946 року, який, цілком можливо, легально в Україні подивитися неможливо. Його треба проблематизувати, показавши, що цей фільм існує у історичному вимірі також. Так, знайомство з “Викрадачами велосипедів” дасть змогу ознайомитися з тими рисами фільмів, що були описані (чи будуть вони ідентифіковані так само, як описом, втім, це складне питання, але я вже надмірно все поскладнюю). Але його точно не критично дивитися як “щемку історію”. Що це дасть глядачам? Наприклад, фігура батька виглядає проблематичною з сьогоднішньої точки зору. Він здається абсолютно безвідповідальною людиною, яка ще й наражає дитину на небезпеку. Але це не свідчить про те, що він є “поганою” людиною. Якщо запропонувати читачам таке читання, чи погодяться вони? Якщо погодяться, то чому батько здається саме таким? Чи розуміє він сам, що поводиться безвідповідально? Чи впливає на його поведінку те, що він сам не є містянином, а отже міське середовище для нього самого є новим і незнайомим. А отже він сам не знає звідки може йти небезпека і для його дитини також? Це купа питань для такого невеликого тексту, як у книжці, й в мене, як я казав, немає відповіді на те, яким чином це могло б виглядати. Це реакція на те, що там є і чого немає.
У якості гарного прикладу більш діалогічної розповіді можна згадати розділ “(Не)травматичний досвід кіно”, тому ще цей розділ з самого початку передбачає значно активніше читання. Він пропонує не тільки серію питань-відповідей, а й проблеми. Він говорить про те, як один той самий фільм може мати принаймні подвійний функціонал. Такі пояснення можуть відкрити портал у справді усвідомлений перегляд фільмів. От вище було витрачено багато часу на “пропаганду” у кіно. Кінопропаганда – це спроба маніпуляції, якій надаються негативні конотації. Втім, не кожна маніпуляція у кіно визначається як негативна. Наприклад, створення саспенсу теж є свідомою спробою маніпуляції глядацькими реакціямина продемонстроване на екрані, але найчастіше ми вважаємо адекватну реакцію на ці кіноробські потуги позитивною рисою, яка сприяє тому, що ми отримуємо задоволення від фільму. Якщо ми засвідчуємо наявність саспенсу, найскоріше це результат того, що фільм нас захопив. Саспенс – є наше визнання того, що фільм дуже успішно підтримував нашу зацікавленість. І з розумінням своєї публіки маніпуляція все одно буде працювати навіть на досвідчених глядачів і глядачок. І надання критичних інструментів розпізнання (у позитивному сенсі) маніпуляції все одно зазвичай не знищить її ефект (ми менше здатні чинити спротив безпосередньо під час фільму), але покаже як можна аналізувати побачене після фільму, бо справжня розмова з ним починається тільки після того, як фільм замовкне.
Отже ця жорстка позиція розділу кіно на погане і гарне визначає і позицію глядача. Насправді пасивну і зафіксовану позицію в у разі споживання будь-якого кіно, тому що ця книга лише переконує зробити правильний, на її думку, вибір, а не пропонувати інструменти глядацької активності. І цей вибір має відбутися, як не дивно, за здебільшого вже визначеним означенням, яке, як я вже говорив, є економічним маркером, до якого прикріплені всі інші означувальні прикметники, що характеризують ці фільми. Це сумно, але цілком зрозуміло. Мені здається, що саме жорсткість такого вибору багато в чому зумовлена українською реальністю кіновиробництва, де так само існує протистояння між умовним “мейнстримом” і “артгаузом”, причому і в етичній площині також, й вона ніби малює в чорний і білий колір всю історію і сучасність кіно. І я не можу сказати, що не підтримую багато з тверджень цієї книги, не розділяю сум і роздратування з невгамовного бажання жерти і споживати, і захвату від того, що може подарувати кіно також. Але я не думаю, що ця книга є діалогом з її читачами, що допомагає виробляти їм якісь власні критичні інструменти.
