Фільм, що можна було б майже коректно описати як “Ніколас Кейдж зустрічає секту, яка робить боляче йому, а потім він божеволіє та робить боляче їй”, здається, знаходиться в тому кластері фільмів, що створені для опівнічних секцій або позаконкурсних показів великих фестивалей, на яких втомлена посередніми претензійностями публіка відпочиває душею. Дивитися на сцени на кшталт тих, де замизганий та напівбожевільний Кейдж виймає з кишені штанів велетенського мертвого щура та, розкрутивши за хвіст, запускає в обивателя, поки той панічно верещить, – є актом цілющим для клітин мозку, й “Серфер”, разом з половиною фільмографії пізнього Кейджа, наче створений як той самий рекреативний бальзам для спецпоказів. Втім, стрічка Лоркана Фіннеґана не обмежується спектаклем. Вона не може обійтися без нього, але виявляється не тільки сенситивно-естетичним досвідом на кшталт “Менді”, а, скоріше, соціально-економічною алегорією у вигляді дотепного різновиду фільму про виживання – його герой майже не покидає автомобільної стоянки.
Хоча метод опису фільму через інший мені здається одним з найменш цікавих, тому що часто редукує наш об’єкт опису до суміжних рис з чимось іншим, “Серфер” – це той самий випадок, коли спокуса надто велика. До того ж, фільм Лоннегана спочатку надто запопадливо його пропонує, але згодом з величезною нахабністю виходить за його межі. Отже, до певного моменту “Серфер” є антиподом “Плавця” (Swimmer, 1968). У стрічці Френка Перрі герой Берта Ланкастера весь час знаходиться у одному й тому самому вигляді – у плавках, проте оточення змінюється, оскільки його герой поклав собі за ціль поплавати нарешті у басейнах всіх своїх сусідів у богатом районі віл на мальовничих схилах якоїсь там конектікутщини. Дійові особи та розвиток подій біля кожного нового басейну додавали до історії героя все більше рис, через які глядачі мали змогу переоцінювати побачене. Людина без імені у виконанні Ніколаса Кейджа в “Серфері” входить у фільм обкладеною усіма ознаками свого класу – автівкою (Лексус), телефоном, годинником й наміром викупити будинок свого діда за 1.6 мільйонів австралійських доларів на такому самому мальовничому пагорбі віл, але вже на австралійщині й на березі океану. Втім, через агресивну поведінку місцевих серферів, які нагадують чи то банду, чи то секту, його герой потрапляє у дедалі більш абсурдні ситуації, у ході яких він послідовно втрачає ознаки свого економічного та соціального стану, й глядачі, я так думаю, також мають змогу переосмислити те, що вони бачили з самого початку, оскільки фільм активно до цього підштовхує.
Аналогії між двома фільмами навіть ширше, оскільки як “Плавець” був дивиною свого часу – друзкою, яку затисло між новим та старим Голлівудом, й який не був ані тим, ані іншим. “Серфер” є такою самою дивиною, знятою ірландцем про Австралію, та в якій зберігається не тільки той дух австралійського жанрового кіно 1970-1980-х, а й навіть той самий характерний відтінок помаранчевого, яким просякнуті десятки тих стрічок. Обидва фільми мають дуже хитку реальність, однак, їх прогресії все-таки різні – якщо дуже структурний “Плавець” з неминучістю рухається від мітологічного виміру до реалістичного, то “Серфер” не шукає способи перепливти басейн, а, власне, займається серфінгом по хвилям своєї історії та своїх реальностей. І нарешті аналогії зовсім закінчуються у тому місці, де “Плавець” залишається індивідуальною історією, а “Серфер” стає (і якщо зовсім чесно – продовжує бути) більш узагальненою.
Те, що “Серфер” може й не розглядатися як індивідуальна історія його героя Серфера (так позначений герой Кейджа у титрах), найбільше натякає, власне, сам процес його перетворення з впевненого представника заможного середнього класу у озвірілого безхатька, тому що воно проходить вже за певним наведеним зразком. Приїхавши на стоянку та очікуючи вирішального дзвінку від свого рієлтора щодо будинку, герой Кейджа зустрічає тут не тільки місцеве серф-угрупування, яке агресивно заявляє “не живеш тут – не серфінгуєш”, разом з орнаментом з місцевих мешканців, які підтримують таку діяльність (“це краще, ніж вибивати ботокс з облич своїх дружин”), а й персонажа, який аж ніяк не підходить цій досить джентріфікованій місцевості. Він, здається, живе на стоянці машин біля спуску на пляж вже досить тривалий час, його автівка поросла мотлохом, а сам він босий, зарослий і, вочевидь, давно не митий, обсесивно слідкує у бінокль за серф-сектою, що проводить дні та ночі обабіч дерев’яного пляжного будиночку. Саме за зразком цього персонажа (у титрах – Безхатько) проходить перетворення героя Кейджа. Тлом – короткі флешбеки та флешфорварди, що сигналізують про наближення насильства, й підкреслення спеки та її впливу на стан головного героя фільму.
Останнє, звісно, змушує висувати дві гіпотези про це перетворення: або герой божеволіє (і спека тут допомогає) або він і є той самий Безхатько, й фільм плавно підводить нас до реалізації цього факту (і тоді спека, напрочуд, є фактором його протверезіння). І хоча фільм дасть відповідь на це питання, причому досить однозначне, ці два героя зрештою сприймаються як динамічна структура, – істоти не з визначеним, а невизначеним артиклем, які позначають певні стани у русі нагору чи донизу по соціальній драбині будь-якої людської істоти у цьому середовищі. Наверху тут знаходиться сама банда, причому якщо спочатку вона сприймається як щось маргінальне та небезпечне і для місцевих, то потім виявляється фундаментом тутешнього суспільства, а її голова – крупним місцевим землевласником, який побудував свою філософію на неможливому поєднанні бачення світу яппі, який культивує агресивну маскулінність та сувору ієрархічність, та локалізму. Втім, вона дає деякі очевидні переваги – наприклад, маскулінність тепер може проявлятися у чисто фізичній взаємодії, а не її імітації.
Все це призводить, як не дивно, до дуже логічної та концептуальної історії у алегоричному сенсі, оповідач якої, щоправда, був під галюциногенами. І ці характеристики “Серфера” прив’язані одна до одної. Те, як фільм розплутує вузлові сценарні проблеми, не схоже на стандартні жанрові рішення, – вони зумовлені тим, що закладено саме у загальну концепцію, як здається. Саме тому “твіст” фільму треба писати саме у лапках, оскільки він все-таки є водночас і твістом і логічним розвитком подій. Втім, щоб провести цей фільм саме обраним шляхом його історії, наративні рішення мають здаватися неконсистентними. Просто кажучи, Фіннеґан махлює та розставляє пастки впродовж всього фільму, які не є заграваннями з глядачами, а навмисною регуляцією глядацьких можливостей. “Серфер” створює ізольовані простори, де можна не вказувати причин та наслідків (одним таким є громадська вбиральня, яку герой Кейджа регулярно відвідує) й через це керувати персонажами значно вільніше, ніж у фільмі з щільним причинно-наслідковим порядком, повсякчас полегшує ототожнення точки зору фільму та точки зору героя, й не полягається на загальні плани, які дають повноцінне уявлення про топографію середовища фільму. Чи не головним провідником для індульгенції давати собі більше простору, напевно, є фактор спеки, який є амбівалентним. З одного боку, фільм настирливо звертає увагу на те, як герой Кейджа страждає від спеки, як майже плавиться та корчиться та кадр від високої температури, замилюючи та викривляючи зображення, й полегшуючи прийняття тих змін з його героєм, що з ним трапляються і які він сам приймає. З іншого, спека є антагоністом океану, до якого постійно спрямовується жадібний погляд героя Кейджа, який не тільки приїхав купувати будинок, а й покататися на хвилях, тому спека підтримує його не тільки фізичну (згодом), а й постійну екзистенціальну спрагу повернутися у води свого дитинства – як всі знають – завдання неможливого.
Врешті-решт, коли підходить та хвилина, де фільм має начебто з’їхати з рельсів та влаштувати розкішну трощу під божевільним керівництвом героя Кейджа, “Серфер” згадує, що кермо тут насправді не у персонажів, й Лоркан Фіннеґан за дорожною мапою сценариста Томаса Мартіна звертає до останньої зупинки, не втрачаючи жодного пасажира.
