В тексті можуть бути присутні домішки спойлерів різних фільмів та є прямі згадки про події у “Бруталісті”. Якщо у вас алергія на будь-що з вказаного – будь ласка, не читайте.
Сама масивність будівлі фільму Брейді Корбета є ясним знаком того, що “Бруталіст” створено у якості шедевру. Впродовж монструозної тривалості, ще й подовженої 15-хвилинною інтермісією у театральному варіанті, режисер, сценаріст, продюсер та безумовний автор цього фільму насичує стрічку подіями та героями, що безпомилково вказують на теми, почувши про які всі зазвичай серйознішають. 10-разовий оскарівський номінант веде розповідь про вигаданого єврейського архітектора з Угорщини та його гіркий міграційний досвід післявоєнної доби, коли той, у минулому в’язень Бухенвальда, переїжджає до США, щоб просто потрапити лише до більшої камери, а потім ще до трохи більшої. Втім, “Бруталіст” поволі перетворюється з того, що здається байопіком людини на ім’я Ласло Тот (Едріен Броуді), на байопік будівлі – його першого замовлення від американського мільйонера, який хоче пам’ятника своєму его, але може отримати його тільки через талант іншого – нашого героя.
“Бруталіст”, як на мене, є фільмом, що сам себе пояснює. Це перетворює більшість текстів про нього, якщо вони існують у запропонованій ним самим діалектичній структурі тем та протиставлень, частково зайвими – не більш, ніж настроюванням окрестру під ля першої октави гобою у корбетських руках. І мені не те щоб соромно цьому всьому потурати, але відчуття зайвості теж присутнє. Минулого року був ще один дуже помітний фільм, що теж пояснював сам себе, що робило текст про нього непотрібним. Щоправда, “Бруталіст” дає змогу повернутися до нього вже через порівняння, але про це згодом.
Коли я говорю про самопояснювальність фільму Корбета, то не в тому сенсі зламаної четвертої стіни, крізь яку події у фільмі коментує такий, наприклад, персонаж, як Дедпул, звертаючись безпосередньо до аудиторії. І не в тому, що він може прямо промовляти своє прочитання. У деяких сценах дійсно складається враження, що у фільма закінчується терпіння й він редукується до заяв, але окрім трьох-чотирьох таких випадків “Бруталіст” є трохи більш зашифрованим текстом, втім, покірно надає ключі, мову написання й всі інші необхідні для дешифрування елементи. Наприклад, сцена із зґвалтуванням, якою вона не здавалася б невмотивованою відповідно характерів та ситуації, дозволяє перекласти себе в іншу площину. Вона є утілесненням попереднього не-фізичного насильства щодо головного героя і є актом ієрархічної, а не сексуальної, комунікації між гнобителем та жертвою. У свою чергу така інтерпретація, полегшена величезною традицією гомосексуальних зґвалувань у кіно від бурманівського “Звільнення” (Deliverance, 1972) до нещодавнього чілійського “Поселенців” (Los Colonos, 2023), надихає на зведення ситуації до формули на кшталт “зґвалтування митця бізнесом”. Це протиставлення і зв’язок грошей та мистецтва, замовника та художника, режисера та продюсера, якщо хочете, вже акцентовано впродовж фільму через інші засоби. Або коли нарешті герой Броуді не витримує та каже дружині прямим текстом у автівці про те, що вони тут чужі та їх не люблять, це підготовлено величезним обсягом інших сцен, які демонструють теж саме без словесної артикуляції. Коли на Бієннале ми чуємо інтерпретацію Центру ван Бюрена – він є візуалізацією травми архітектора, втілену у велетенську “бруталістську” структуру – вона легко може бути ототожнена з інтерпретацією подій у фільмі. Тобто самопояснювальність “Бруталісту” є очевидною через тези (наприклад, прикінцеве “головне – ціль, а не шлях до неї”), але докази до них вже були представлені.
“Бруталіст” працює і протилежним чином також, але використовує частіше образи, що є провісниками наступних подій – дуже класичною рисою американського кіно. Коли після тривалого кадру хаотичного проштовхування себе через натовпи переселенців у нетрях корабеля Ласло Тот на початку фільму виходить на палубу, коли той прямує до острова Елліса, він бачить статую Свободи, але не раніше, ніж камера набуде іншої за нього перспективи, ніби в руках наратора, й покаже глядачам її з незвичного ракурсу. Догори дригом – так з’являється символ США, а з ним і всі поняття, що налипли на нього за роки багаторічного користування. Здійсненням пророцтва займається весь наступний фільм – для нього, єврейського переселенця-біженця з старої Європи, який разом з тисячами інших людей його крові, побачив її справжнє обличчя, його нова країна не стане “землею вільних та домівкою мужніх” щоб там не співалося у її гімні.
Вибір подій, вибір героїв та досить щільний зв’язок між причинами та наслідками, власне, помітний у інтерпретаціях “Бруталісту”, у відповіді на нього преси, яка більше або менше, але існує у традиції “уважного читання” (close reading) – видобутку сенсів та інтерпретацій з самого тексту як закритої, самодостатньої і позачасової структури (мінус іронія щодо того, що такі тексти зазвичай створюються у швидкому темпі, тому про уважність часто мова не йде). Над авторами нависає три з половиною години смертельно серйозного кіно, на яке можна лише зреагувати пішовши за ним, й говорити про Іншість, досвід міграції, ксенофобію та насильство нормальності, архітектуру модернізму та політики модернізму, про перетворення травми на твір мистецтва, про ментальність колективної єврейськості у якості жертви та нової післявоєнної ментальності, яка викарбувала себе у Їзраїлі (про що у фільмі є багато), про сутність капіталізму й сутність творчості тощо. Так чи інакше, така відповідь буде розміщена у певних сформованих та розповсюджених мітах та концепціях, загальну структуру яких пропонує сам фільм через низку виборів. Я не стверджую, кажучи про міти, що вони не є реальністю або не є задовільним способом описати реальність – лише про те, що їх сталість забезпечує інерційність мислення. Коли ми кажемо “модернізм”, ми не думаємо наскільки він є описовою моделлю, що виокремлює з реальності певні події та явища, щоб підсвітити їх, знехтувавши іншими як несуттєвими. Ми просто ними користуємося. Вони є готовими блоками суджень. Моя описова модель “Бруталісту” також базується на міті, через який я побачив цей фільм. І, власне, все що я можу зробити – оформити цей досвід через подальший текст. Мені здається, що фільм Корбета створений у просторі цього міту, й саме через необхідність підпорядкуванню йому ця стрічка зустрічає дедалі сильніший спротив. Наскільки “Бруталіст” зрештою стає зруйнованим фільмом говорить, напевно, про домінування цього міту над всім іншим.
Перша година “Бруталісту” викликає щось на кшталт захоплення. Це уважний, продуманий фільм, естетичні рішення якого дуже економні через очевидні бюджетні лімітації, але вони є гармонійними й залишають простір для різноманіття. Це велике американське кіно на велику тему, і його претензійність йому навіть у цей час не заважає. Але ще більше задоволення викликає те, як “Бруталіст” поводиться із своїм героєм й куди його веде. Ласло Тот, єврейський архітектор з Угорщини, прибуває у США 1947 року, тобто ще до труменівського акту про переміщених осіб, але очевидно, що через якусь квоту. Він має родича в США – кузена, що має невеликий магазин меблів у містечку поблизу Філадельфії, тому є природним, що герой прямує саме туди. Напруження між ідентичностями вже почалося й активно використовується стрічкою. Іншість Ласло Тота підкреслюється не тільки через його власні ознаки (сильний акцент), а й через його брата. Той взяв прізвище Міллер (оригінальне прізвище Мольнар, можливо, є алюзією на угорського архітектора Фаркаша Мольнара), одружився на католичці і цілком невинно заявляє “ми католики”. Він дає Тоту приміщення у своєму магазині – комірчину, в якій “чужинець”, з одного боку, захований та виведений з простору питомого американського смаку. З іншого, брат бере його на роботу та, вочевидь, має наміри скористатися “генієм” Тота, знаючи про його високу кваліфікацію. Але перший же випадок є прямим вторгненням чужого у американский простір і очевидним конілфктом – це меблі – перші творіння Тота на американські землі. Вони явно створені за прикладом модерністських меблів з гнутих металічних трубок Марселя Бройера 1930-х років – такі цілком можна було б очікувати від випускника “Баухауса”, яким Тот , власне, є, й вони демонструють те, що він, вже ознайомлений з типовим пенсильванським смаком через простір меблевого салону свого брата, абсолютно не бажає потурати йому, маючи свої, цілком тоталітарні, як і в багатьох модерністів, уявлення про красоту. Кордон між продукуванням з урахуванням попиту та високою творчістю, діяльностями, що ретельно розділені як антагоністи, створений вже тут, у мініатюрі, але наскрізно. Тут, наприклад, важко не звернути увагу на ранкову сцену гоління героя Броуді під увертюру до “Вільгельма Телля”, але у виконанні Спайка Джонза (1911-1965), який набув слави як виконавець саме таких питомо американських пародійних виконань класичних мелодій, що відригнуті крізь продукти американської побутової культури. Ця мініатюра, хоч і з деякими змінами, буде масшабована потім.
“Бруталіст” дотепно створює ознаки роздратованості Ласло, особливо через дружину його брата. Наприклад, створюючи їх через побут, у тому числі – герой Броуді має ходити у вбиральню до квартири свого брата та його дружини, що робить всю подальшу траєкторію його перебування в них вже трохи приреченою (і що отримає окрему сцену згодом). І в цілому, мабуть, показ тієї суспільної системи, в яку потрапляє Ласло Тот у якості закритої для чужинців через числені перестороги, побутові, візуальні, лінгвістичні відмінності, є вирішеним чудово. Згодом, Ласло потрапить у трохи більшу комірку, тому що його новим роботодавцем стане людина з радикально іншими економічними ресурсами, мільйонер Гаррісона ван Бюрена (Гай Пірс). Втім, характер його комунікації з формальним патроном залишиться тим самим – той буде бачити його у якості цінного ресурсу, що може бути використаний, але тепер не для отримання матеріального ресурсу, а репутаційного капіталу.
Втім, ці гарні рішення, напевно, поволі стають створеними не для цього героя, штучність якого стає дедалі наочнішою. Не є таємницею, що багато мігрантів в післявоєнному США переживали свою відчуженість у той спосіб, що показаний у фільмі. І що багато з них були висококваліфікованими майстрами, які у США починали, а іноді й закінчували, чорновими роботами, що не потребували кваліфікації та освіти. Чи був таким Ласло Тот, враховуючи його тип діяльності? Як він показаний у фільмі – так, безперечно. Втім, Корбет створює його, поєднуючи два типи мігрантів – один з яких базується на реальних випадках, беручи з них багато професійних та біографічних даних, але нехтуючи їх характером роботи та суспільним становищем, а інший є узагальненим мігрантом, який пережив все те й навіть більше, що пережив Ласло Тот, але не був архітектором, що закінчив “Баухаус” та спроєктував низку будівель в Угорщині.
На “Бруталіста”, як відомо, дуже погано зреагували професійні архітектори (у статті є посилання на інші приклади). З одного боку, це можна сприймати як звичні ламентації професійних спільнот, за висвітлення роботи яких береться мейнстримне кіно. Навіть спочатку може здатися, що Ласло Тот від Корбета є значно меншим покручем, ніж гламурна антропологиня з “Партенопи” Соррентіно, й що на ці традиційні жалоби так само традиційно можна не звертати увагу через сам узагальнюючий характер кіно. Але частка їх претензій стосується деяких важливих речей щодо загальної побудови фільму.
З них те, що архітектори, які приїжджали до США, не копали вугілля – вони отримували катедри та продовжувалися займатися своєю справою, є не такою вже важливою претензією. Тобто це влучне зауваження само по собі, й досить характерно, що Корбет намагався знайти хоча б одну таку людину, яка б об’єднала обидва ці типи, але не знайшов навіть за допомоги істориків архітектури. Всі архітектори-модерністи з “Баухаусу”, які виїхали з Європи, робили це у 1930-і, й отримали зовсім інший прийом, ніж в Ласло Тота. Тому, власне, вони не шукали способів понад усе виразити свої травми перебування у концтаборах, тому що їх не мали. Втім, це зауваження є похідним від важливішого. Архітектура не є роботою ізольованих від суспільства геніїв, як це відчайдушно намагається представити “Бруталіст” . Вона є досить інституціалізованою діяльністю, що передбачає колективність, багато комунікацій, активний колообіг ідей у професійному середовищі, й у переважній більшості випадків – прагнення дати людям те, що вони хочуть, а не виразити себе попри все (Ласло, щоправда, іноді намагається). “Бруталіст” має зовсім іншу адженду, ізолюючі архітектора усіма своїми засобами аби представити свого героя творцем-одинаком у дуже застарілому (а може й ніколи не існуючому) форматі, який до реальності не має відношення. Він занадто хоче, щоб Ласло Тот продовжував страждати. Однак, цей спосіб представлення має відношення до міту у самій кінокультурі, в якому є кіно як мистецтво, а є мерзотна комерція, є автори, а є постановники.
Те, що Корбет зрештою змушений ліпити з Ласло Тота монстра Франкенстайна, який йому потрібен аби показати, власне, середній палець саме кіноіндустрії, є досить очевидним. І в цьому він не гребує нічим. Ласло Тот, сидячи в каморці мільйонера в Пенсильванії, раптом стає “бруталістом”. Його ізольованість, звісно, не передбачає належності до британського бруталізму 50-х, тому що той якраз був груповим стилем й передбачав всю ту нормальну діяльність архітекторів, яка Корбету не потрібна. Його будівля, історії якої присвячено більшість другої частини фільму, стає виразником його болі, його неприйняття іншими, його особистих страждань, тобто вона вписана у те коло “історична травма – художній наслідок”, що завжди присутнє у роботах Корбета, але конкретні абриси цієї будівлі є розвитком його внутрішнього розвитку. Генії – вони такі, розвиваються за внутрішньою програмою, визначеною окремою еволюцією геніїв, щоб дзюрити своїми творами на не готовий до цього, жалюгідний світ із своїми ницими щурячими прагненнями.
За Корбетом, Ласло Тот має понад усе транслювати свою травму – нормальна думка у суспільстві, в якій треба хизуватися своїми травмами та трясти ними, як засобом привернення уваги, але я не певен, що це була нормальна практика серед тих архітекторів, які пережили Голокост та залишилися, наприклад, в Європі. Власне, мені здається, що набагато характернішим були пошуки не виразити, а сховати свою травму чи позбутися вже неї нарешті, а робити людям вкрай незручно своєю архітектурою почало вже покоління, яке ніякої травми Голокосту не переживало, як, наприклад Лібескінд (схоже, дещо з нього було об’єднано з творами Ласло Тота прямо в ChatGPT), який народився 1946 року.
Навіть коли проєкт центру, що будує Ласло Тот, стає публічним, “Бруталіст” продовжує суворо обмежувати професійну діяльність героя у якості наркозалежної мишки у гостьовому будиночку мільйонера. Ця стратегія функціональна, тому що коли буде вигадано хіатус у будівництві через катастрофу потяга (він здається страшенно надуманим, але маємо те, що маємо), герой Тота мав би залишитися майже таким жалюгідним мігрантом, як і був: хоча Ласло впродовж цього періоду отримує роботу близьку до своєї професії, вона значно нижча його здібностей. Але такий сюжетний розвиток суперечить і вже характеру Гая Пірса, який начебто мав би хизуватися своєю новою прикольною власністю, тому що саме робота Ласло Тота задовольнила його его, як людини культурної та модерної, коли той потрапив у журнал Look зі своєю бібліотекою. Але хизування відкрило б Ласло Тота для того кола, в якому він би міг реалізуватися, а всі подібні сюжетні тактики не є прийнятними для цього фільму. І зрештою ця стратегія вже остаточно руйнує фільм. З початку італійського епізоду “Бруталіст”, вже скалічений не тільки своїми стратегічними виборами, а й більш дрібними, остаточно перетворюється на самопародійні амбіції здаватися серйозним європейським режисером (бо в США там ж суцільний простір ван бюренів), спочатку представляючи анекдотичного італійця (він звісно з спротиву й навіть копнув труп Мусоліні), потім зомбі-арт-вечірку, в якій втілилися уявлення я навіть боюся уявити про що, щоб перейти вже до зґвалтування, де фігури Гаррісона ван Бюрена та Ласло Тота нарешті зливаються в одне ціле.
В перші десятиліття своєї появи “авторську теорію” багато критикували через її майже токсичну інфантильність та нехтування реалій кіновиробництва. Що вона, на жаль, була не поглядом у майбутнє або хоча б відображенням сучасності, а реалізацією анахроністичних уявлень про автора, яку плекали ще романтики 19 століття та яка значно більше підходила б тій категорії художників, які працювали одноосібно – письменників та поетів, хоча їх характер діяльності також є залежним від середовища, часу та конкурентів. Зрештою “авторська теорія” стала використовуватися як бренд тією екосистемою кіно, спочатку європейською, а потім деінде, яка продавала не продукт, а доторк генія, яка продавала кіно у якості мистецтва, що говорить до нас якісь важливі речі. “Бруталіст”, як і його режисер, існує у цій конструкції. Сам для цього він ізолює свого героя, оскільки інакше не може ще раз продати свої ідеї, які насамперед є просто брендуванням свого продукту у своїй екосистемі. Він мусить мімікрувати під поважні стилістики коли ще було Кіно, фільмувати на 70мм у парамаунтівській системі, в якій фільм повністю не фільмували з початку 1960-х років. Без всього цього, вочевидь, не можна говорити ні про що важливе.
Втім, насамперед його кіно є індустрійним дивом. Навіть цією своєю уважністю до того як оформлена обгортка “Бруталіста”. Це визначна робота з точки зору свого продакшену, й його десять номінації саме від цільової індустрійної структури, якою є Американська кіноакадемія, є наочним підтвердженням цього. Те, що його зміст академія з’їла та поплескала якраз не дивує, тому що роздратування та тиск індустрії в США відчувають дуже сильно якраз через наявність потужної індустрії, й це зазвичай провокує саме фантазії про авторів, яких ґвалтує машина по друку грошей. Те, що Корбет примудрився зробити цей фільм поза індустрією, теж стає його чеснотою, тому що коли середній палець показують зсередини індустрії та ще й за її гроші, сприймається з огидою та агресією, як це відбулося цього року з “Джокер: Божевілля на двох” Філліпса. Останній фільм, до речі, і є тим фільмом, що пояснює себе настільки, що не потребує тексту, однак, якщо Корбет видав гармонійний, пристойний звук аби всі у оркестрі під нього підлаштувалися, то Філліпс, як божевільний концертмейстер, кидався лайном у оркестрову яму. Втім, артикуляція Філліпса настільки акцентована та знущальна, а злість настільки спрямована, що у класифікації Брейді Корбета він цілком, парадоксальним чином, може посісти звання “Ласло Тоту року”. “Бруталіст” же, за тією ж логікою, зафільмував Гаррісон ван Бюрен, який, як і у фільмі, бачить себе у ролі Ласло Тота. Весь свій час цей фільм наполягає на тому, що їх відносини можуть бути виражені лише у акті зґвалтування, що робить всю конструкцію невимовно смішною, враховуючи те, що Брейді Корбет був продюсером і режисером свого фільму, гармонійно об’єднавши цих двох людей у собі, але розділивши у фільмі, щоб продовжувати годуватися з міту, який у більшості випадків не хочеться називати нічим іншим, як брехнею. Зізнатися собі та іншим у хибності всієї конструкції було б значно здоровішим актом, що дало б нам, можливо, фільм, який дійсно промовляє щось важливе. “Бруталіст” же, попри всі свої реальні чесноти, є просто пиявкою, що живиться стереотипами. So it goes.
