Новий фільм Скотта Дерріксона є поверненням режисера до горору після вакації до світу Marvel, де він поставив один з найкращих епізодів цієї мультиплатформенної франшизи – «Доктор Стренджа». З багатьох точок зору «Чорний телефон» є очікуваним фільмом для режисеру. Головним чином тому, що всі його фільми попередні були розташовані у вже існуючих слотах жанру. Християнські горори з дияволом та демонами, різновид фільму про будинок з привидами – він ніколи не прокладав нові шляхи. «Чорний телефон» теж має очевидний зв’язок із цілим корпусом горорі минулого – слешерами 70-80-х років.
Втім, це не значить, що такий зв’язок буде моментально очевидний. Тим більше якщо глянути як цей фільм продається. «Чорний телефон» розповідає про спроби хлопчика вирватися з підвалу серійного вбивці дітей, в який він мав нещастя потрапити. В нього є магічний помічник – не під’єднаний ні до чого чорний телефон, через який хлопчик може спілкуватися з усіма попередніми жертвами маніака. Ззовні тривають його пошуки, й у цій частині головною персонажкою є сестра хлопця, яка бачить сни безпосередньо пов’язані із вбивцею. “Чорний телефон” схож на «Мізері» бо, попри безліч відмінностей, обидва фільми розповідають про безпомічну людину у владі нестабільного вбивці, який хоче від цієї людини щось конкретне. Наш вбивця теж хоче, але тут ми заходимо у сіру зону спойлера. Так само ці фільми мають два сюжети – внутрішній, де герой намагається обдурити свого тюремника, й зовнішній, де його шукають інші. Але тепер з надприродними елементами.
Із всього, що було сказано вище про сюжет фільму, маркетинг фільму не ховає нічого. “Чорний телефон” продається як страшний квест-рум з підказками від мертвих хлопичків (вбивцю дівчинки не цікавлять). Така стратегія цікава та трохи дивна. Сучасна культура популярного кіно, як це не дивно це звучить щодофільмів за досить сталими формулами, завзято оберігає саме сюжет. І саме його найбільш розкрито у трейлері до «Чорного телефону», котрий дає уявлення про весь фільм аж до самого фіналу. Отже маркетинг цього фільму, тобто керований спосіб жанрової ідентифікації фільму для глядача, продає вау-концепцію, а не сам фільм. Не знаючи нічого про фільм Дерріксона й не дивлячись трейлеру ми знайдемо себе спочатку у трохи іншому кіно, бо наш герой потрапить у підвал не одразу, а тільки після третини фільму, фрагментів якої у трейлері, до речі, ми майже не побачимо. Бо вони передують концепції, що продається.
Ця перша третина встановлює сцену. Це субурбія Денверу 1978 року, й у місцевості діє серійний вбивця, який викрадає тільки хлопчиків передпубертатного віку. Нашого героя звуть Фінні Блейк, йому десь 13-14 років. Він ходить в школу, де з ним відбуваються цілком стереотипні для кіно-школярів речі: він грає в бейсбол, йому подобається дівчина, його буллять троє інших хлопців. Єдиним додаванням, але ключовим для фільму, є те, що в нього є захисник – карате-кід з іншого класу із репутацією найбільшого badass району, з яким у Фінні теплі контакти замішані на бартері – в обмін на захист наш герой підтягує того в математиці. В Фінні є сестра, яка бачить сни, пов’язані з викраданнями, які хвилюють в цій місцевості всіх. В брата та сестри є стереотипний, окрім фантасмагоричної зачіски, «кіно-батько розчавлений горем після смерті дружини», який засинає під старі блюзи із пляшкою горілки в руці. Іноді він прокидається та категорично (до рукоприкладства) проти снів своєї дочки, наполягаючи, що вони, як і в мами, не є правдою. Окрім того, що це одразу доводить глядачеві, що вони таки є правдою, вся ситуація зі снами та матір’ю дає нам інсайт в історію родини ступені 2+2 й закінчити цю математичну операцію неважко. Для тих кому важко, фільм розжує потім.
Тут ми маємо згадати початок цього тексту, бо він згадує про зв’язок зі слешерами й до цього моменту не розвинув цю думку. Вступ до фільму, ці перші 30 хвилин, теж не має багато спільного із класичними слешерами у тому як він розвивається, але точно має до них відношення, якщо розглянути набір фільмів про вбивць 70-80-х через вимір урбаністичного фольклору.
Перша хвиля вивчення горору як жанру мала деякі проблеми саме з цим корпусом фільмів. Він не мав надприродних елементів, принаймні до «Кошмару на вулиці В’язів». Його головний «монстр» – просто людина й тому іноді весь цикл про вбивць, починаючи з гічкоківського «Психо», академічне кінознавство не дуже полюбляло називати горором на відміну, до речі, від популярної культури, де ці фільми одразу були прописані саме як горори. Саме там, до речі, їх і назвали слешерами – назвою, породженою, як це іноді буває з горорами, зневагою та намаганням принизити їх культурний статус. Після вписки до горорів слешери вивчали з різних точок зору, але, здається, тільки в останні років 20 – як твори, які виросли з сучасного фольклору, незважаючи на те, що частина їх є прямими розширеннями конкретних урбаністичних легенд 50-60-х років, як «Коли телефонує незнайомець» (When a Stranger Calls) 1979 року.
Саме такий погляд дозволяє розглядати слешери саме як горори. Попри те, що вбивця у фільмі є людиною, він є поєднанням загрозливого, невідомого та того, що порушує норми у найбрутальніший спосіб. Він є міфологізованою, майже позаприродною істотою не завдяки фізичним характеристикам, а культурній характеризації. Маска, до речі, теж є цілковито доречним додаванням до подібного образу. Й сам урбаністичний фольклор, особливо жахаючого різновиду – ритуалізовані історії, які фіксують в суспільстві щось нове й це нове бентежить суспільне підсвідоме. Такі історії зазвичай саме тому і є морально консервативними та спрямованими у минуле. Приходить жах та наводить суспільний лад «як він був раніше», позбавляючись цих нових елементів у максимально страхітливий спосіб. Слешер теж працює в цій площині, але він є набагато більш трансгресивним агентом. З цієї точки зору постійний троп (який частково пояснюється копіюванням «П’ятниці 13-е») про те, що не можна займатися сексом в слешерах, бо тебе одразу вб’ють, й виживання «невинної» дівчини у фіналі, є реакцією, чи фіксацією нових норм щодо сексуальної поведінки з 60-х років, які були вивільненням для одних, але й безперечно стресом для інших. Але слешери не є морально превентивними історіями, які розповідають про те, що підліткам не можна займатися сексом, бо прийде страшний маніяк. Фільм все-таки є штучно створеним середовищем. Й те, що сексуальних підлітків винищує, власне, монстр, головний антагоніст фільму, не може робити цю мораль абсолютно дієвою для глядачів, бо те що робить вбивця – однозначно погано. Саме у цьому полягає звична трансгресія слешера, й деякі фільми робили багато, щоб наповнити ці фільми соціальним контекстом чи навіть деконструювали своїх «монстрів», й тут можна згадати про «Наодинці в темряві» (Alone in the Dark) 1982 року чи знову ж таки «Коли телефонує незнайомець» (When a Stranger Calls), який впродовж фільму декілька разів перетинає межу між міфологізованим та реалістичним. Тобто такі фільми винищували до деякої міри міфологію вбивці, що робило його вже й не таким вже й привабливим у своїй переконливості як загадкової істоти. І не такою вже загадковою істотою, насправді.
У будь-якій з зазначених площин «Чорний телефон» не може розвиватися. Зараз інша епоха, й фільми нашого часу розповідають про свої проблеми навіть якщо їх події відбуваються в 70-і, але, як і слешери, фільм Дерріксона створює міфологізовану істоту з усіма опорними елементами урбаністичної легенди. Він має прізвисько «Хапач», він їздить у чорному фургоні, він носить маску. Особливо яскравою деталлю є зв’язка чорних кульок, яку він залишає на місці викрадання хлопчиків, бо він видає себе за фокусника. Тобто він є похмурою фантазією щодо тих маргінальних ярмаркових персонажів як клоун, фокусник, які були редуковані у сучасному світі до звичайних професій, але залишили в собі, принаймні у дитячому уявленні, статус дещо фантастичних істот, бо вони не тільки дивно виглядають, а й порушують нормальний хід речей, роблять чудернацькі речі й так далі. Він інверсія фокусника, тому його кульки не мають кольору.
У слешерах такі деталі ніколи не роз’яснюються, чи пояснюються лише у якості необхідної частини ритуалу, тому що для них важливо підтримувати ауру таємничості. Хоча це теж перебільшення, тому що частина їх, власне, починається із пояснення мотивації вбивці, як у «Спаленні» (Burning, 1981), але в тілі цього фільму вбивця все-таки є вже міфологічною істотою, а не якимось ображеним працівником літнього табору. Фокус «Чорного телефону» радикально інший. Він розповідає історію з точки зору лише однієї потенційної жертви, яка знаходиться у полоні Хапача. Такий сюжет неможливо представити в слешерах, тому що функція маніяка – вбивати, а не тримати у полоні, тому у період 70-80-х фільмів з таким сюжетом майже не було. Можна згадати лише австралійський Snapshot 1979 року, який попри намагання продавати його в США під назвою «День після Геловіну», мав не надто багато спільного із американським циклом про переслідувачів.
Й це бажання створити страхітливого монстра зусиллями Ітана Хоука разом із значно більш олюдненою його фігурою, тому що наш герой фактично постійно поряд з ним та вступає в комунікацію, створює фільму купу технічних проблем. Це особливо дивно з огляду на рішення розповісти все про концепт для глядача в маркетингу фільму й продавати саме розвиток подій, саспенс, деталі. Саме деталі історії є найбільш проблемною частиною фільму. Хапач фактично залишає хлопця та не звертає ніякої уваги на відчайдушні спроби того вирватися, сліди яких очевидні, й просто годує його до фінальної розв’язки. Фільм підігрує маніяку в цьому й поводиться теж, ніби в підвалі нічого не трапляється. Очевидніше за все це в епізоді з решіткою на вікні, яке просто перестає потрапляти на деякий час в кадр. Наївний прийом на кшталт «якщо в кадрі не має вікна, то маніяк теж не бачить, що з нього видрано решітку». Більше того, незважаючи його на екстенсивні роботи, включаючи земляні, футболка хлопця завжди залишається чистою.
Сама фігура Хапача теж стає дивнішою згодом. Це частина концепції, про що згодом, але концепція та залишки міфологізації маніяка швидко вступають в протиріччя одне з одним. Він має лякати, й Ітан Гоук робить все можливе для цього, але дії персонажу якось швидко перетинають межу між таємничою незрозумілістю та ідіотизмом. Ми розуміємо, що Хапач хоче відтворювати деякий ритуал. Те, що в його основі очевидні сексуальні фантазії (він все-таки серійник, який викрадає тільки хлопчиків, піддає їх тортурам та вбиває) фільм оминає як може, бо подальше заглиблення в цю тему зробить фільм непридатним для такої широкої аудиторії, на яку він спрямований. І ми розуміємо, що Фінн не дає Хапачу те, що він хоче за допомоги своїх потойбічних друзів, й це паралізує маніяка. Але коли хлопчик таки робить очевидну спробу вирватися, «Хапач» знову не робить нічого, хоча його потойбічні зв’язкові прямо говорять, що з цього починається жах. Завжди можна сказати, що хлопець робить це знову не за правилами самого «Хапача», але скільки можна робити з маніяка повного кретина?
Всі такі деталі, а вірніше їх відсутність, створюють цікаві можливості прочитання до самого фіналу. В «Чорному телефоні» цілком можливо думати про фінальний твіст, який зробить всю історію значно більш похмурою, але пояснить багато елементів історії. Але «Чорний телефон» точно не може використати свої ж можливості, тому що його спрямованість досить лінійна та зрозуміла досить швидко. Вже говорилося, що слешери іноді деконструювали своїх вбивць, знімали з них маску, й позбавляли їх потойбічності, яка робила їх страшними. Але вони завжди робили це, розповідаючи їх історії. «Чорний телефон» робить все навпаки. Це не історія розвінчання зла через фігуру зла, це історія жертви, яка перестає бути жертвою. Саме тому Хапач у цьому фільмі є об’єктом, який повинен пройти шлях від лякаючої потойбічної істоти до жалюгідного злочинця у очах нашого героя.
«Чорний телефон» є послідовним та прямолінійним мотиваційним фільмом про те, що не треба бути жертвою, а треба постояти за себе. Це навіть не not victim but survivor, а вже майже жанрова супергеройська відповідь: давайте ми просто дамо злу по дупі. Саме тому, наприклад, фільм досить послідовно робить «Хапача» надалі все менш страшним. Це очевидна історія розвінчання страху. Монстр цього фільму побудований за правилами урбаністичної легенди, але вже не виступає дійсно страшною, майже потойбічною силою, яка, так чи інакше, є соціальним чинником. Це просто збоченець, сквитатися з яким вишукувалася величезна черга по той бік життя.
Така історія за багатьма характеристиками значно краще підходить сучасності, але приносить дуже багато інших елементів в жертву. Можливо, саме тому, що «Чорний телефон» намагається всидіти на двох стільцях та працювати в ностальгійній модальності за модою десятків горорів останніх 15 років та як сучасна ревізія. Саме тому він цікавий за концепцією та дуже непереконливий за виконанням. Й тому його треба оцінити як безперечний маркетинговий успіх й як цілком посередній фільм
