Апічатпон Вірасетакул вже майже сакральна фігура в фестивальних та критичних колах. З першого його фільму, який потрапив на європейський кінофестиваль, а це було в 2002 році, він є постійним учасником основних програм на найголовніших майданчиках, йому досить злагоджено та гучно співають осани критики. Майже всі його фільми потрапляють у списки кращих за рік, кращих за декаду й кращих у 21 столітті. Наприклад, відомий список They Shoot Pictures Don’t They, який має окремий список 21 століття, який складений із величезної кількості підсумків окремих критиків, інституцій, кіножурналів тощо, включає майже всю фільмографію Вірасетакула. Більше того, два його фільми («Тропічна лихоманка» та «Дядечко Бунмі, який пам’ятає свої минулі життя») є в першій десятці.
Те, що Вірасетакул знаходиться у ерогенній зоні європейської синефілії є цілком закономірним. Вона вже півстоліття чи більше зневажає сюжет, а з ним і традиційне наративне кіно як прокляття синематографу,яке призводить до штучності його всесвіту та форсованої фальшивості його ідей та маніпулятивності, натомість прославляючи сенсорне та емоційне, що робить майже тактильним плин часу та дає змогу переживати людську взаємодію у найчистішому вигляді.
«Повільне кіно», яким би штучним не був цей термін, найкраще виразив ці смаки. Фільми Вірасетакула, як одного з головних режисерів цієї конструкції, не тільки дають пережити все вищезгадане, вони не є кіном відчаю, не є кіном смерті, не є кіном розірваних зв’язків, чи неможливості справжнього контакту, не є кіном віджчудження та дискомунікацї. Все це в нього є, але, на диво, після його фільмів не хочеться вбитися. В його фільмах, спокійних у своєму тихому щасті, може бути й смерть, але вона сприймається як правильна та необхідна частина життя.
Але з іншого боку «повільного кіно» є й інші необхідні священні категорії: незрозуміле, загадкове та екзотичне. Останнє виправдовує перше та друге, й разом вони складають індульгенцію,якою користуються дуже велика кількість критиків, коли не знають що написати про побачене кіно. А це трапляється часто, й призводить до цікавого парадокса в сучасній культурі кіно: про ті фільми,які чи не найбільше в ній цінуються, пишуться найбезглуздіші, найтемніші тексти. В них не треба намагатися зрозуміти побачене чи аналізувати фільми на рівні ідей чи їх формальних втілень, тобто всього набору візуальних, монтажних та звукових інструментів, якими це кіно користується, бо «вони не про сюжет», тут все тонкіше. Авторам текстів залишається в міру свого літературного хисту знайти нові, ще не використані іншими словоспоучення, які у загадкових, майже езотеричних термінах будуть розповідати чому той чи інший фільм – шедевр.
Чи можна вважати хоч якимось поясненням творчості Вірасетакула те, що в нього «еліптичне бачення світу» (з іншим значенням слова ellyptical, запевняю, буде ще гірше)? Ще ліпше – накидати на читача якомога більше описових характеристик. Неймовірно загадковий, дотепний, еротичний, лагідний, грайливий та надзвичайно виразний, продає фільм Пітер Бредшоу в тексті для Guardian про «Синдроми і століття», затягуючи той момент, коли все-таки треба буде щось написати про фільм. На щастя, є та сама індульгенція, яка дозволяє цього взагалі не робити. «Й це не сам наратив (вірніше, що від нього залишилося), що розплавився у сонячному світлі та дзижчанні повітря. Все простіше. Поза сюжетом, персонажами, мізансценою, навіть значенням, потік образів повністю віддався плину моменту, покинувши все це тільки заради сенсорного залучення» , пише у рецензії Натан Лі на «Синдроми і століття» у журналі Film Comment. На читацький жах, рецензія тут повинна бути великою, тому першу сторінку автор приділяє не фільму, який має рецензувати, а розповідає як був на ланчі з Клер Дені та про ретроспективу Годара. Потім розповідає як побачив перший фільм Вірасетакула. Але, на щастя, текст не повинен бути настільки великим, щоб автор почав згадувати дзижчання повітря у своєму щасливому дитинстві і тим, чи автентично воно дзижчить у фільмах тайця (ми всі розуміємо, що так).
Так критики-сінефіи, які навіть не здатні пояснити, що саме вони побачили у цьому фільмі чи чому він ним так сподобався, перетворюються, коли пишуть про подібне кіно, на якусь секту,яка еліптично перемигується з різних куточків світу, поки наратив розплавлюється у сонячному сяйві. Порівняти з кимось чи згадати інші фільми майстра – теж валідний прийом затягування часу. Так пишеться стандартна рецензія на фільм Апічатпона Вірасетакула. На жаль, як і на дуже велику кількість сучасних фільмів. Рецензія Film Comment є еталоном у цьому відношенні, бо на трьох сторінках тексту за всіма реминесценціями, аналогіями та вихаркуванням заздалегідь накопиченого запасу прикметників автор так і не дійшов до «Синдромів і століть».
Як можна відмітити, цей текст теж робить те саме. Він затягує час й ще взагалі нічого не сказав про «Синдроми і століття». Тому що як не дратує читати твори поплавлених Вірасетакулом мізків критиків, які витікають на шпальти та веб-сторінки медіа, з його фільмами, й «Синдроми і століття» не виключення, дійсно натикаєшся на проблему. Попри те, що в кадрі завжди щось відбувається,в єдину історію фільм відмовляється складатися. Його весь час хиляє – і наративно і стилістично й ці риси якось треба собі пояснити, хоча б спробувати. Напевно, цей фільм доцільніше розглядати структурно, але в швидкому циклі споживання-написання-тексту , це майже неможливо зробити, Такий підхід все-таки потребує уповільнення, ну чи станеться щасливий випадок. А от спробувати описати як він на тебе вплинув спробувати можна. У подібному методі немає проблеми. Відповідь на фільм може бути чим завгодно, хоч поетичним есе. Тобто, можна почитати що писав, наприклад, Йонас Мекас в 60-х в ним же заснованим Film Quaterly та остаточно заспокоїтися. Але б Мекас написав однаковий набір вигуків, розділених знаками оклику, на будь-який фільм, а сучасних авторів атакує поетичне натхнення тільки коли вони не розуміють, що побачили. В інших випадках вони пишуть цілком прагматично.
До «Синдроми і століття», що був заказаний віденським мультиплатформеним фестивалем New Crowned Hope до 250-річчя з народження Моцарту, існує невеличкий супроводжувальний текст написаний самим Вірасетакулом. В ньому зазначається що фільм народився як перевигадання історії зустрічі його батьків, в який режисер включив життя тих, хто «доторкнувся» нього у сучасності. Ця прив’язка до історії знайомства його батьків, вочевидь, яка неодноразво повторювалася режисером в інтерв’ю, зіграла злий жарт із баченням фільму критикою, бо та почала вгадувати які ж з героїв фільму і є батьками Вірасетакула, а потім деякі ще прийнялися ліпити з декількох персонажів одну людину, плутаючи акторів й зробили свої описи фільму ще більш сюрреалістичним, ніж він є. До цього додається проблема того, що фільм розділено навпіл на майже ідеально рівні частини, які дивно та незрозуміло повторюють (чи ні) одна одну у різних декораціях, але з часткою ніби тих самих акторів, які грають схожих персонажів, але не одних тих самих.
Кожна з частин фільму займає один день зранку до вечора. Центр обидвох – лікарня, вочевидь, військова. В першій частині вона знаходиться десь у тайські провінції, в другій – у великому місті. Обидві частини починаються з майже однакових сцен. Жінка-лікар проводить співбесіду із чоловіком, який, вочевидь, влаштовується сюди на роботу. Діалоги між персонажами, що їх в обох випадках грають одні й ті самі актори, майже ідентичні, хоча міська докторка трохи більше прискіплива. Після розмови вона відправляє чоловіка до іншого лікаря й на цьому моменті їх шляхи розходяться в обох частинах фільму. Але неоднаково. Скоріш за все, вони і є ті самі батько та матір режисера, але в обох частинах фільму між ними так і не починаються романтичні відносини. Отже, Вірасетакул ніби створив дві історії своїх батьків у якихось паралельних реальностях, у мультивсесвітах, в яких, до речі, сам режисер так і не народився, бо відносини між його батьком та матір’ю так і не почалися.
Деякий час між сценами є спорідненість, ніби ми споглядаємо один той самий сюжет. Однак, він накладений на різні середовища, тому різниця між сценами стає дедалі більшою. Наприклад, в обох фільмах є сцена, де старенький буддійський монах жаліється доктору, що хлопчиком він був бешкетником та відривав ноги курчатам, а тепер йому постійно сняться кури, які женуться за ним. Тому він впав з ліжка, в нього все болить й, напевно саме тому ми бачимо його в кабінеті лікаря. Але в першій частині фільму він розповідає це нашій докторці з першої сцени. Скоріше всього тому що в сцені співбесіди до неї зайшли та покликали зайти до доктора, якого, вочевидь, вона й підміняє у сцені розмови з монахом. В другій частині фільму до неї ніхто не заходить й тому монах розмовляє з доктором-чоловіком, й діалог розгортається інакшим чином. В кінці кожної із сцен монах дає доктору та докторці пакетик із травами, щоб ті настоювали з них чай, але з різними настановами: у першому випадку щоб докторка забула про свої фінансові проблеми, а доктору в другому – бо в нього черства душа.
Як влаштований цей сад тропок, що розходяться, краще всього видно на епізоді з буддійським монахом (вже іншим), якому стоматолог робить профілактичний огляд. В провінційній лікарні огляд проходить в окремій кімнаті. Монах та доктор розмовляють, й перший розповідає як йому наснилося, що він діджей, а другий зізнається, що співає у вільний час тайських фольклорних пісень. Це дуже тепла сцена, яка закінчується тим, що доктор починає співати монаху, продовжуючи огляд. І це логічно призводить до двох фінальних сцен першої частини фільму – невеличкого концерту нашого стоматолога та ще одній розмові монаха та доктора вночі. Ці обидві сцени є останніми у цій частині фільму й в обох сонце вже сіло й надворі темно. В сцені огляду в міській лікарні діалог так і не починається. Вся взаємодія між героями зосереджується на тому, що лікар постійно надягає на обличчя монаху маску з тканини (вочевидь, за гігієнічним протоколом), яка закриває тому все обличчя окрім рота, а той постійно намагається її зняти. Сама сцена відбувається у відкритій залі, яка розділена на кубики для прийому пацієнтів. Домінуючий колір – білий, й вся сцена має деперсоналізований характер. Це просто лікар (функція) робить огляд пацієнту (функція). В обох сценах в кожній з частин фільму є свій візуальний повторювальний елемент. У першому це однаково відкриті вікна за доктором та монахом, крізь які ми бачимо дерева. У другому це ті самі кубики, де працюють лікарі як на конвеєрі. Середовище підкреслює те, що в першому випадку воно сприяє тому, що між стоматологом та монахом почнеться неформальна взаємодія. У другій частині все навпаки. Тому перша частина логічно призводить до продовження історії стоматолога та монаха, й тому Вірасетакул продовжує цей сегмент фільму до ночі. Друга частина фільму закінчується коли тільки починає сутеніти.
Ця різниця, до речі, є цікавим зразком маніпуляції у подібному кіно. Вона зазвичай не розпізнається такою, тому що працює зовсім інакше, ніж сюжетні пристрої, де ми легко бачимо як сценарій ламає хід подій у необхідну сторону: створює співпадіння, які визначають трагічну долю героїв, у непідходящий момент запалюють кіноплівку у проєкторі, що починає пожежу (звісно, я про “Кінотеатр “Парадізо”) і так далі. У випадку Вірасетакула маніпуляція структурна, й таке компонування сцен найчастіше називається режисерским баченням світу, яке й дає зрозуміти деяким чином наміри фільму. Не можна сказати, що в Вірасетакула не було ніяких можливостей продовжити й міську частину до ночі чимось теплим та добрим, бо все ж таки міське життя точно не закінчується з сутінками, але це б протирічило всьому, щоми бачимо у фільмі. Така різниця у найменуванні закарбовує подвійні стандарти того як створюється кіно, й тот факт, що сто (добре, це під питанням, але ми сприймаємо це як факт) відсотків фільмів є результату свідомого наміру та погляду у конкретне місце та час. Й зрозуміло, що ця різниця є результатом, який сформувався давно та відображає сталі світоглядні розподіли конкретної публіки, де “маніпуляція” є дешевим, народним, жанровим, експлуатаційним, комерційним прийомом, а “режисерське бачення” – дорогим, мистецьким, неексплуатаційним, елітним та зрозумілим для обраними, до яких, звісно, публіка, що прославляє такі чесноти, належить.
Зняті обидві частини “Синдромів і століть” теж виразно неоднаково. Перша сцена хоч і майже повторюється в обох частинах, в них різний монтаж та зроблені акценти на різних учасниках співбесіди – на тих, на кому приділиться більше уваги у цій частині. У першій це жінка, у другій – чоловік. Різні акценти робляться і в інших сценах. Коли старенький монах жаліється на сни з курками в першій частині, ми так не його обличчя. Камера спрямована на докторку, бо вона є центром цієї частини. В тій самій сцені в другій частині ми якраз бачимо обличчя монаха. Перша частина, за виключенням одного кадру, знята статичними кадрами, а друга дуже знята динамічною, постійно блукаючою камерою. В першій частині майже немає, окрім першого кадру, крупних планів, а в другій частині їх досить багато.
Про приблизну мапу цього кіно та як його розуміти відчуває більшість рецензентів, й каже сам режисер. Це кіно дуальної природи, побудоване як протиставлення дихотомій. Воно ділиться на жіночу та чоловічу частини, статичну та динамічну, природну та штучну, гармонійну (далекий план) та дисгармонійну (близький). Нарешті, горизонтально орієнтовану та вертикальну ієрархічну. В першій частині фільму міні-сюжети й сама просторова орієнтація горизонтальні. У героїв складаються горизонтальні зв’язки, а камера майже ніколи не залишає рівня землі, бо для цієї частини важливо розмістити людину у середовищі, яке росте. А росте воно від ґрунту. В іншій частині ми не бачимо землі, а камера блукає будівлею лікарні зверху донизу. Зв’язки не встановлюються, бо взаємодія між людьми формалізована (окрім сцени в підвалі, який ближче всього до землі).
Також, в кожній з частин є дуже незвичні кадри, кожен з яких є ніби кадром не за правилами. Вони не порушення в прямому сенсі, тому що кіно мало чим обмежено, але вони точно звертають увагу на себе бо виходять за межі, власне, фільму. У першій частині фільму це епізод на самому початку.
Камера ніби демонстративно не цікавиться людьми у цій сцені й, ніби демонструючи власну волю, рухається кудись в іншу сторону. Ми продовжуємо чути що герої кажуть, але бачимо поле із деревами за ним – спокійний пейзаж, в якому немає нічого людського. Окрім цього вона є дуже елегантним та дотепним способом представити титри, й треба згадати, що титри теж є виходом за межі уявного світу фільму. Вони порушують цілісність уявного світу та нагадують, що ми дивимося фільм.
«Дивний» кадр у другій сцені фільму – це довга сцена одним планом у підвалі лікарні, де потроху збирається одразу декілька лікарів. Це якраз та сама сцена, де між людьми ніби встановлюються неформальні зв’язки, але в навіть в них є якесь відчуття фейкових. Потім до лікарів додається й один з пацієнтів, молодий чоловік, якого майже містичним чином не можуть вилікувати, й центральна фігура цієї сцени (це жінка далі зліва у кадрі) намагається лікувати його чакру, спрямовуючи в нього енергію сонця. Але у підвалі, як і у світі цієї частини фільму загалом, світ природи, вочевидь, просто не добиває, тому хлопцю такі маніпуляції аж ніяк не допомогають. Як часто це відбувається у цій частині, кадр є рухомим. Під час сцени камера спочатку довго наближається до столу, де сидять персонажі.
Потім, коли до них приєднуються інші лікарі та пацієнт, камера починає рухатися назад, але не повторюючи зворотній рух камери, а роблячи поворот, але зрештою повертаючись у вихідну позицію, з якої сцена почалася. Як бачите, одна з персонажок дивиться у камеру. Вона ніби усвідомлює, навіть, здається дивиться з мовчазним осудом на цю непристойну камеру, яка пхає носа у чужі справи. Актори зазвичай не дивляться у камеру. Когнітивні норми таких сцен досить жорстко визначені контекстом сцени та місцезнаходженням камери. Даний випадок точно не є таким.
Здається, ці дві сцени також створюють деяку дихотомію. Чи це не(під)свідомість та усвідомлення чи щось інше я не знаю, але сприймаються вони так само, здається, як і інші елементи в двох частинах фільму. Вони обидві виходять за рамки фільму, але якщо перша заспокоює та розслаблює, друга дещо бентежить та є різким виходом з фільму. Вона одразу вмикає наше усвідомлення самих себе та того, що зараз дивляться на нас (а не навпаки, як це відбувається у фільмі).
Далі, на цю мапу протиставлень та порівнянь розуміння фільму може накладати все що завгодно . Мабуть, єдина цікава англомовна рецензія з усіх мною знайдених, Девіда Фінкелстайна з FilmThreat, присвячена якраз встановленню та розшифруванню цих дихотомій. Досить логічно, що ці дві частини сприймаються як «хороша» та «погана». Такому трактуванню набагато більше сприяє і сам фільм. Це умовний розділ, й треба сказати, що він сприймається таким саме тому, що критичний відгук на «Синдроми і століття» здійснюється представниками міської культури, де давно сформувалася культура елегізації та ідеалізації сільського життя як більш природного, простого й того що сприяє зближенню людських стосунків, щирості, відкритості й так далі. Це достатньо проблематичний погляд, в якому купа протиріч. Й насправді, кіно з тих країн, в яких сильніші консервативні риси (на європейський погляд), більше воліють представляти сільське життя як жорстку, сталу систему, яка репресує тих, хто не вписується в неї. І так, як правило, дуже патріархальну. Зрозуміло, це стосується фільмів, які зрештою потрапляють у фестивальний колообіг.
Тобто, «Синдроми і століття» досить комфортний для європейського глядача, тому що не тільки є не проблемним, гарно вписується у сучасний європейський погляд на місто, як деперсоналізоване місце, а й тому, що є поглядом на сільську культуру володаря літнього будиночку, який дивиться на всю цю культуру через скло та, насправді, не є її частиною. Втім, тільки за це «Синдроми і століття», як і всього Вірасетакула, любити було б не мало сенсу. Й фільм дуже далекий, щоб механічно приліпити одну частину, яка демонструє «хороше», до другої, яка змушує глядача хитати головою та казати: щось не те з цим містом.
Тут втручається назва, яка спершу виглядає незрозумілою. В обох своїх частинах місце дії фільму – лікарня. Місце, де професійно займаються лікуванням, заснованим на визначенні симптомів. Пацієнти тут розповідають про них лікарям, доктори спілкуються між собою, намагаючись вилікувати пацієнтів й так далі. Але фільм, якщо його таки бачити як низкою тих самих дихотомічних порівнянь, присвячений не медицині, як такій, а суспільству, й вочевидь «синдроми» стосуються нього. Час дії обох частин, скоріш за все, є сьогоденням, принаймні сільська частина фільму не дає змогу розглядати її як розміщену в якомусь минулому. Всі речі, які свідчать про час дії в першій частині цілком співставні із речами в другій. Але «століття» у назві змушує розглядати, як ці частини не одночасні, а розміщені в уявному режисерському лімбі, який співставляє способи життя за століття в Таїланді та їх соціальні синдроми. Можливо, навіть, й оскільки це має сенс у всесвіті Вірасетакула, ці другу частину можна розглядати як реінкарнацію першої у якомусь паралельному світі, який, як і перший, існує як кіно всесвіт, який створив цей тайський режисер.
Однак, дослівний переклад назви фільму – «Світло століття». Його англомовна назва видається деяким пристосуванням до міжнародної аудиторії. Вона більш критична, пряма та проста. Їй значно простіше схиляти погляд на цей фільм як саме на протиставлення двох частин. В його оригінальній назві, здається, важливіше не розділення, а об’єднання, що навіть підкреслюється постером фільму.
Й ця адаптація є суттєвою частиною того, що фільм сприймається у категоріях, які в Європі називають універсальними, але таке намагання представити їх однаковими за характеристиками, витоками, культурним контекстом, можливо, якраз видаляє з фільму Вірасетакула якусь важливу частину його контексту. Частина фільму стає сліпою плямою, яку універсалістський погляд знищує. І цей текст, як і всі інші, переважно відноситься до спроб зрозуміти фільм у цих категоріях, а не в категоріях, власне, культури, до якої він належить. Найбільше, що він може – це шукати спільний ґрунт, який безперечно існує, та визнати його межі.
