Про що крайній фільм Девіда Кроненберґа. Як і у випадку більшості його доробку впродовж останніх 50 років – про людський розум як частину людського тіла (ідея душі – як вторинного субпродукту наших неврозів, страхів та бажань його цікавить значно менше), але тепер ця тема винесена і за час людського життя. В основі “Савану” – ідея, яку б зграбні руки могли б зліпити у досить пристойний горор-гіт, натомість Кроненберґ перетворює її на хоч і майже комедію, але про справжню, тягостну тугу за втратою близького, де нарівно змішалося постмортальне, параноїдальне, політичне і примарне.
На “Саван” логічно дивитися на дещо невдалий фільм, якщо робити це через призму всього доробку режисера. Він дозволяв собі багато, але композиції його фільмів були принаймні закінченими або хоча б такими, зміст яких можна було б переказати. І попередній фільм канадця “Злочини майбутнього” демонстрував повну ясність розуму його сценариста й режисера. У “Савані” вже у першій половині фільму трапляється щось не надто зрозуміле: наче у фільму починає розвиватися сценарна деменція, а фільм застигає у своїй фінальній точці у прямому та переносному сенсі у повітрі, недорозвинув або спотворив майже все, над чим працював весь свій хронометраж. Це дійсно дідовське кіно (якщо дід – не хтось на кшталт Анджея Жулавські або Алехандро Ходоровські) – старомодне, економне у засобах, яке не шукає щосили чим здивувати на формальному рівні, але, мені здається, ментальне здоров’я Девіда Кроненберґа в повному порядку. І тут навіть не скажеш, що він в тому віці, коли можна чхати на витонченість композиції – просто він чи не вперше робить фільм, в якому, схоже, аналізує сам себе, а не абстрагується через виразно інших персонажів. Тому композиційним центром, можливо, варто вважати саме головного героя фільму, а композицією – систему концентричних кіл. З таким поглядом “Саван” важче сприймати лінійним роздумом про те як людина і технології сплітаються у химерні суспільні організми.
Під ідеєю горор-гіту мається на увазі ідея кладовища, де поховані цілком справжні тіла колись людей, але яке є водночас цифровим і мережевим. Його власник, торонтський бізнесмен Карш Релік (Венсан Кассель), 4 роки тому заклав його початок, коли поховав свою власну дружину Бекку (Дайан Крюґер), загорнувши її в високотехнологічний саван, який є водночас і камерою, що здатна передавати повну тривимірну мапу тіла, що розкладається всередині. Тепер, під час візіту до її могили він може увімкнути екран на тому місці постамента, де деякі культури (як наша) розташовують фотографії померлих, й побачити тіло близької йому людині у його сучасному стані під будь-яким кутом. Через чотири роки, коли бізнес Карша, схоже, є достатньо успішним, візит на кладовище є вже навіть і не обов’язковим для клієнтів його компанії – вони забезпечені застосунком, де скоро зможуть розглядати своїх близьких у роздільній здатності зображення 8к.
Як ідея для більш стандартного жанрового фільму вона може використана зрозуміло для чого – убік комунікації світу мертвих та живих, небажаної для других. Втім, у жанровому фільмі вона має бути й досить стандартно обґрунтована, а вона здається такою сюреалістичною, що їй важко знайти місце у світі кінематографічного фастфуду. Не можна сказати, щоправда, що й “Саван” це робить переконливо, хоча сприймаючись в контексті перверсій та дивацтв героїв Кроненберґа цьому просто менше дивуєшся: мовляв, ну що поробиш, в Девіда половина персонажів от така. Як стверджує герой Касселя, який грає кінозіркову версію самого Кроненберґа, коли його дружину клали в могилу, в нього було надзвичайно сильне фізичне прагнення приєднатися до неї у гробі. Він залишав її на самоті й не знав, що з нею відбувається.
Однак, касселівському Каршу необов’язково вірити. Можливо, не тому, що він бреше про свою мотивацію, а тому що й сам її не сповна розуміє. Тим більше, що сам сюжет фільму розвивається так, що самоаналіз героя Касселя варто сприймати більш іронічно впродовж всього фільму. Певним чином, Кроненберґ створив щось на кшталт історії, де герой дізнається, що його дружина за життя була не тою, ким він її вважав, принаймні не повністю. Ідея не просто не нова, а й дещо вже заяложена, але у в контексті сюреалістичного цвинтаря “Савану” вона перетворюється на історію про чоловіка, який переживає зраду дружини в реальному часі, незважаючи на те, що вона померла 4 роки тому. Це повільний, розмовний, трохи іронічний на рівні всієї сюжетної конструкції трилер про постмортальний адюльтер, мультиплікований декілька разів через різних реальних та віртуальних персонажів фільму.
Для балансу ситуації тут введені ще двоє персонажів – рідна сестра-близнючка його дружини Террі (теж Дайан Крюґер) та її колишнього чоловіка Морі (Гай Пірс), який колись робив всю систему безпеки цвинтаря, а тепер призваний Каршем розбиратися, коли високотехнологічний цвинтар виявляється хакнутим, а декілька могил – сплюндрованими, включно з місцем поховання його дружини. Якщо вже завершити перерахування ролей Дайан Крюґер, треба згадати і Ханні – віртуальну помічницю Карша, яку озвучує та сама актриса, й персонаж якої всередині фільма був створений Морі.
Коли ця розстановка стає повністю представленою у фільмі, про персонажа Карша та його стосунки з мертвою дружиною можна зробити деякі попередні підсумки, які виглядають дуже цікавими. Він оточений образами своєї дружини. З цього місця цей текст міг би звернути убік медіалізаці нашого сприйняття світу, але втримався. Отже, наш герой має доступ і навіть у дечому контроль за тілом своєї дружини, маючи доступ до місця її поховання, та зарезервувавши місце собі біля неї, коли помре. Він має “живу” Ханні у якості віртуальної помічниці, завжди веселої та безвідмовної. Й він підтримує дружні стосунки з сестрою його дружини, які в принципі можуть перерости в інший статус. Й нарешті в нього зав’язуються стосунки, вперше за останні чотири роки, з дружиною угорського магната, який дуже скоро стане клієнтом його цвинтаря у якості тіла – вони сходяться на суміжності їх власного досвіду останніх місяців життя з партнерами, до яких вже не можна доторкнутися через медичні обмеження їх хвороб або просто небажання, щоб їх торкалися. Отже, в Карша дещо полігамні відносини з різними жінками, яких можна вважати або аватарами його дружини або аватарами його самого, й контроль за її тілом вже на початку фільму. Й іронія історії у фільму, що коли сюжет звертає у бік усвідомлення Карша того, що в нього забирають контроль за дружиною (перш за все – її тілом), й цей процес вона розпочала ще за його життя, як не дивно це звучить, герой втрачає душевний баланс, як людина, якій зраджує партнер.
Зрада у моногамній родині, психологічний біль від порушення саме моногамного зв’язку, не є ізольованим явищем у нашому суспільстві і, явно віддзеркалюється в багатьох інших царинах життя людей та спільнот. “Савани” змушують думати про моногамні відносини з партнером чи партнеркою в контексті співзалежності та співвласності. Ця власність не є простим переносом економічного поняття приватної власності або в жодному сенсі патріархальним анахронізмом, принаймні не в цьому фільмі, але це поняття існує навіть на лексичному рівні, коли люди використовують той самий присвійний знаменник коли говорять “моя машина” так само, як і “мій чоловік”. Персонаж Гая Пірса ще більше змушує думати саме про ідею власності та привласнення. Він давно розлучений з Террі за її ініціативи – тобто він втратив дружину так само, як і головний герой фільму, хоча вона і не померла й час від часу повідомляє про своє небажання повернутися до нього. Ситуація Карша, як це не іронічно, трохи краща, тому що мертва дружина вже не може відмовити йому, хоча якраз у “Савані” робить це більш можливим, ніж у нашому світі. Втім, як Террі зрештою “зраджує” чоловіку, з яким давно розвелася, з Каршем, так само Морі “наставляє рога” Каршу з Ханні, віртуальною помічницею героя Касселя.
Створення двох пар (прийом, що Кроненберґ вже використовував), які є дзеркалами один одного, й накручування на них всього того параноїдального, технологічного, політичного і іронічного, що іноді загрожує перетворитися в реальний зміст фільму, втім, зрештою не заважає сприймати “Саван” у якості процесу пережиття смерті коханої людини як власної смерті теж, а статусу виходу з цього стану – як сумнівного за будь-яких умов. Як завжди в Кроненберґа – це дуже тілесне відчуття, тому супроводжується всім супроводжуючим набором спогадів та образів. “Саван” дійсно нагадує саван для головного героя, який створив обгортку для себе з різних образів його дружини, які супроводжують його у житті без неї. Власне, це, напевно, кіно й про власну смерть Кроненберґа, наперед, й смерть будь-кого. Життя за 80-річним Кроненберґом – це процес підготовки до трупоположення у могилу, а кохання – це вибір майбутнього сусіда по цвинтарю. Якщо видати це за заяву фільму, то у цьому фільмі вона не звучить як щось трагічне або песимістичне. На “Саван” логічно дивитися на дещо невдалий фільм, якщо дивитися на нього через призму всього доробку режисера, але якщо дивитися як на можливий останній його фільм – то це хороший постскриптум.
