До “П’ятого вересня” швейцарський режисер з німецькою кіноосвітою Тім Фельбаум у своїх повнометражних роботах був дуже послідовним. Дебютував він постапокаліптичним “Світлом” про розпечений світ майбутнього, де сонце випалило майже все життя, залишивши вижившим пристосовуватися до хардкорної, тому що всі в протигазах, версії “Шаленого Максу”. Продовжив він постапокаліптіком про зовсім іншу Землю – простір вологої, болотняної їмли, куди через покоління повертаються люди аби перевірити чи здатна утримувати вона людей і, як того слід було очікувати, знаходять нащадків тих, хто не зміг залишити Землю. Новий ж фільм, якщо вважати у чомусь апокаліптичним, то не в більшій ступені, ніж будь-який інший, присвячений журналістському висвітленню подій, який підчепує нігтиком не реальність, а спосіб її опосередкування журналістами – у цьому випадку, трансляції американського ABC під час першого “акту тероризму, що був трансльований наживо по всьому світу” – теракту 5 вересня 1972 року на Мюнхенській олімпіаді.
“П’яте вересня” зібраний за принципом фастфуду – поживного хрючева, що теплою цеглиною падає до шлунку, де той після короткого вивчення шляхом обмацування ферментами виносить йому вирок та починає проштовхувати до стравоходу, в якому все зрештою перетворюється на лайно. Він створений відповідно до вимог уніфікації та стандартизації. Він має продуманий дизайн пакунку та поживну щільність енергетичного батончику, пресуючи 16 годин реального етеру у 90 хвилин фільму так, щоб плин часу був непомітним. Як і кожен фастфуд, він містить обережно прораховану кількість солі та спецій, та дуже уважний аби не містити алергенів. Він все одно може викликати подразнення. У критиків через гіперчутливість, й це зрозуміло щодо фільму, який вийшов під час нової ітерації арабо-ізраїльських стусанів, тому, принаймні для деяких, мусить обрати хоч якийсь бік. У фестивалю Торонто, як каже Скотт Файнберг, шлунок не витримав навіть такий набір позбавлених смаку продуктів через начебто контроверсійність фільму. Цілком доцільно він каже й про те, що водночас Торонто не забоявся продемонструвати “руських на війні”, але чомусь автор не зробив з цього подвійного факту ніяких висновків. Можливо, тому що висновки будуть стосуватися критеріїв вибору фільмів, які до фільмів не мають жодного відношення, але мають відносини до особистих знайомств та залученості до одного кола з продюсерами фільмів самих програмерів, але я насправді не знаю.
Мені здається, цю стрічку цікаво розглядати лише з точки зору питань технологічної збірки, яка видається більш цікавою. Як здається, основою сценарію “П’ятого вересня” є аналітична робота з відеоматеріалом, що залишився після етеру 5 вересня 1972 року від спортивного підрозділу телекомпанії ABC. Той спокійно собі готувався висвітлювати ще один день олімпіади, аж поки захоплення заручників у кількох сотнях метрів від їх студії не спровокувало журналістів й технічної компанди розпочати телемарафон, що дивилися сотні мільйонів людей “по всьому світу” (тобто у тому, що мав ABC, бо іншого не існує). Виокремити кількість камер, що були в розпорядженні редакції, з’ясувати їх місцеположення та обґрунтувати їх появу там. Згідно спогадів живих свідків та учасників події відтворити хід подій, логістику залучених осіб, внутрішній вигляд студії. Вивчити технічні особливості телебачення початку 1970-х та використати їх пізнавально для глядачів. Дізнатися про медіасередовище 5 вересня у Мюнхені, з’ясувати про конкурентів ABC. Додати вигадану персонажку (Леоні Бенеш) для полегшення комунікації та зв’язку між всіма вже існуючими персонажами. Це нагадує техзавдання, з якого буде створений скелет сценарію.
Якими принципами, у найширшому світоглядному сенсі, кероване це техзавдання? Це питання стає важливим через те, що всередині фільм відтворює, в принципі, той самий процес. Його майже головний герой Джеффрі Мейсон (Джон Магаро) є режисером шоу. Його вмотивованість викликана тим, що це його перший день на каналі. Він має керувати технічними засобами, аби ті захопили та сформували реальність згідно його завдань, серед яких внутрішні та зовнішні. Найгарніше цим завданням надає проєкцію на екран персонаж Пітера Скарсґарда, який є босом нашого героя. Принципи того розташовані десь між амбітністю продюсера, безпринципністю шоуранера, який керується засадами на кшталт “ми просто розповідаємо історію як вона розгортається перед нами”, та доброчесністю журналіста, який відповідає за те, про що розповідає (питання відповідальності перед ким постає, але фактично не існує, тому процес притягнення до відповідальності і за що виведений за дужки). Джеффрі Мейсон, який надихає життя в ці принципи впродовж фільму, і сам є хвацьким журналістом. Ким є режисер і водночас сценарист фільму, окрім як шеф-кухарем гамбургера, який ліпить його за допомоги кухонного устаткування та помічників? Власне, відповідь, вже запропонована. І вона запропонована, багато в чому, через проговорене героями та героїнями фільму. “П’яте вересня” звертає увагу на те, що попри бажання висвітлювати події “як вони розгортаються перед нами”, формування події у конкретний медіапродукт відбувається у тих межах, у яких існує сама інституція телебачення. Її формуючий принцип – це, як кажуть у фільмі, feed the bird, рівномірне постачання на екран продукту, все інше не має значення. Отже у межах тоді чого існує “П’яте вересня”? Які конкретні засоби цього фільму дають змогу говорити про його власні межі або власний зміст?
Стилістика та деякі вибори фільму говорять про наміри видаватися суміжним продуктом до документального. Операторське рішення має поверхневу спорідненість із стилістикою журналістської камери у вирі подій, однак, скоріше, розрахована на глядацький рефлекс, аніж на свідому оцінку. Втім, до стилістичних рішень я повернуся трохи згодом. “П’яте вересня” має ще одне рішення, що дає безпосередню спроможність присмоктатися до “документальності” надавши не тільки безпосереднє відчуття справжності, а й інтелектулізувати його також. Хоча стрічка перекладає у ігрову площину події, вона продовжує використовувати багато документальних джерел з трансляції ABC того дня, й головна з них – це студія, в якій всі 16 годин працював ведучий Джим МакКей – обличчя цього марафону і його головний голос. Студія майже не існує як фізичний простір у “П’ятому вересні” – здебільшого це лише зображення за жалюзями у вікні, власне, ще один екран, в який іноді дивляться з режисерського центру, де зосереджена основна подія. МакКей не перетворений на персонажа фільму – у касті фільму є лише його “дублер”, який з’являється у кадрі на кілька миттєвостей аби позначити присутність тіла, а не особи. Прийом справді має потужний ефект: персонаж з фільму 2024 року надає у мікрофон цілком вигаданому МакКею нову інформацію або дає йому вказівки, й справжній Джим МакКей з реальної трансляції 5 вересня 1972 року миттєво на них реагує!
“П’яте вересня” змонтований, однак, як майже ніколи не може бути змонтований документальний фільм. Його відповідна мімікрія може стосуватися лише безпосереднього враження від фільмування на ручну камеру, й саме тому я говорив про сподівання на рефлекс, радше ніж виважену глядацьку оцінку. Це дуже дрібно нарізаний фільм з усіма ознаками того, що одна й та сама сцена прогонялася кілька разів з різними позиціями камер по декілька разів аби завантажити у монтажну програму необхідну суміш кадрів, де персонажі говорять, де вони ж реагують, щоб з них можна було змонтувати типові діалогові послідовності. Загальні плани приміщення й близькі плани могли бути зафільмовані як окремо, так і під час основних фільмувань сцен, під час яких камери, напевно, мали деяку свободу, хоча й у межах визначеного місцезнаходження. Деякі діалогові послідовності усередині сцен могли фільмуватися окремо, про що говорить інша, ніж зазвичай у сцені, позиція камер. “Коридорні” сцени загальний спосіб демонструють найяскравіше, оскільки вони монтуються майже завжди однаково із зміною позиції камери на 180 градусів, хоча й там це може призводити до помилок розташування акторів.
Визначення деяких специфічних рис у якості помилок може бути хибним. На першому кадрі на сорочці героя Маґаро є пляма поту, але коли у наступній сцені він заходить до режисерської, її не видно. Це може бути свідоме рішення, тому що на наближеному плані воно може передавати відчуття напруги, спеки й виснаження (а також кондиціонер зламаний, як повідомляють на початку), але на загальному плані ті ж плями поту будуть зайвими з багатьох причин. Перша у тому, що якщо це має бути помітно, то всі мусять мати ті плями, що перетворить стрічку на фільм про роздягальню футбольної команди у перерві матчу.
Таких фільмів у сучасному “голлівуді” безліч попри те, що це німецько-американська копродукція з швейцарським режисером – термін застосовується у сенсі орієнтованого на широкий загал фільму в одній з розповсюджених парадигм. Він знаходиться у дуже сталій стилістичній моделі. До чого цей фільм можна приєднати довго думати не доводиться. Можна просто подивитися що про нього каже, наприклад, такий суперповажний монтажер як Вільям Голденберг. Це “демонстрація справжньої сили монтажу” для людини з величезним портфоліо, в якому є співробітництво з такими режисерами як Майкл Бей та Майкл Манн й режисерками як Кетрін Біґелоу – тобто тими, в фільмах яких монтаж є дуже важливою складовою процесу. Ґолденберґ працював і з Ґрінґрассом, але те, що після єдиного фільму разом вони не продовжують співробітництво може свідчити про те, що монтаж в Ґрінґраса має вимоги, які наш монтажер не тягне (це не твердження, це робоча гіпотеза). Щодо конкретного орієнтиру підходу “П’ятого вересня” Ґолденберґа можна згадати ще раз, тому що свій єдиний “Оскар” той отримав за класичний приклад фільму, що є абсолютно тим самим менеджерським проєктом, майстерно зібраним за технологічно визначеною схемою й який так само як мімікрує стиль, так само й мімікрує свій зміст, й так само є занадто порізаним фільмом з завдання якого не збиватися з темпу, давати емоції з кожним бітом та розширяти сенсорну карту глядачів через деталі, які вже мають бути зафільмовані. (Це звісно “Арго”).
Тому я не можу ставитися до фільму Фельбауму без іронії. Якщо це фільм присвячений тому, як вправно американське телебачення створює шоу, але й звертає увагу на логічні протиріччя відображення “реальності” за його допомогою, то чому він обирає метод відображення, який не демонструє нічого, окрім майстерності та професіоналізму всіх залучених у створенні того самого? Тобто можна було б висунути теорію, що, можливо, методологія Фельбаума могла бути іншою, й він навернувся до цієї стилістики тільки після перемовин з американськими продюсерами і вже чухаючи свіжий слід від чужого чобота на сідницях. Але попередні фільми Фельбаума свідчать про те, що і в минулому він прагнув саме туди, куди потрапив у “П’ятому вересні”, тому ці перемовини, найскоріше, пройшли у дружній атмосфері колег по духу. Втім, американське кіно кожен рік підтверджує, що його парадигми необов’язково позбавляють фільми змісту, й прагнення паралізувати волю глядачів не позбавляють деякі з робіт хоч якоїсь спрямованості. Стрічка повторює метод всередині фільму, тому весь його висновок зредукований до висновку для всіх його учасників та учасниць: завтра буде новий день олімпіади, треба робити наступний продукт. “П’яте вересня”, його режисера та всіх залучених до роботи у ньому, можна поздоровити з опануванням навичок по створенню захоплюючих фільмів. Можна виробляти наступний.
