Все те, що за останні сто років кіно робило з романом 1890 року “Дракула” ірландця Брема Стокера може здаватися просто безперервним потоком фільмів, з яких можна скласти окрему сінематеку. Однак, скоріш, це величезна гідросистема. У ній є мейнстримні, респектабельні та традиційні русла, де ловлять найжирніших глядачів, є запруди, як результат діяльності усіляких бобрів від кіно, є стоячі, замулені озера, з яких нестерпно тхне гниллям, водоспади і таке інше. Назва “Носферату” прямо вказує на те, що у четвертому фільмі Еґґерса всі ми попливемо найстарішим руслом, яке під час його виходу розглядалося у якості незаконного піратського відгалуження, але згодом сформувало германський погляд на роман Стокера, що складається з чи не найбільш шанованих артефактів світового кіно на його основі. З усіх екранізацій та варіацій класичного роману, лише кілька мали назву, власне, “Носферату”, а головних представників канону лише два – фільм Фрідріха Вільгельма Мурнау 1922 року і Вернера Герцога – 1979-го. І ось тепер у ці води поліз один з тих, хто знову зробили американский горор великим.
Вступ до гідрології основних кінорусел, які вийшли з “Дракули” Брема Стокера, де також видається необхідним застовувати аналогії з гральними картами
Хоча я не справжній спеціаліст з гідрології “Дракули”, хоч яке знайомство з історією перекладів цього матеріалу на кіномову одразу оприявнює те, що в Еґґерса був невеликий вибір до кого пристати. Як шанувальник “автентичності” та “серйозного кінематографу”, він міг причепитися лише до двох традицій – англо-американської (“Дракула”) або німецької (“Носферату”), з яких перша занадто попсова. Ці обидві традиції не так вже й відрізняються. Всі прямі екранизації зрештою нагадують складання пасьянсу з майже однакового набору карт , в якому головне – їх конкретні комбінації. В колоді “Дракули” завжди є два валети (Джонатан Гаркер та Друг), дві дами, що мають стати або є їх дружинами (Міна та Люсі) й два королі (доктор Сьюард та Ван Гелсінг). Валети завжди паруються з дамами, а королі виступають у якості батьківських фігур й іноді прямих батьків дам. Всі вони утворюють таку собі соціальну та територіальну монаду, яка презентує дещо ідеалізовані варіації соціальних типажів у межах норми. Фабула роману спрямовує одного з валетів (Джонатана) за ці межі: він має здійснити подорож на примарну територію, де зустрічає джокера, тобто, вампіра графа Дракулу, – карту, що не підкоряється правилам норми. Той залишає валета на своїй потойбічний території, а сам подорожує до території норми й хоче заволодіти обома чи однією дамами. Хоча валет зазвичай проявляє свою героїчну сутність та виривається з примарних тенет замку Дракули, не він визначатиме подальший наратив. Керування ним перебирає один з королів, доктор Ван Гелсинг, – патерналістська авторитетна фігура, що вишукує чоловічі карти у захисну лінію з метою захисту дам. Власне, дами, а точніше одна з них, яку часто звуть Міна або Еллен, і є центром боротьби у книзі та у більшості фільмів між силами добра та зла.
Розвиток всіх комбінацій цього пасьянсу розвивається у одній тій самій матриці. Вона визначена суспільством 19 століття, в якому встановлена певна структура ієрархій (економічних, гендерних тощо), а риси “іншості” Дракули-Носферату є позначками виходів за суспільні норми. Фізичне прибуття вампіру у межі цієї матриці та зазіхання на частину її мешканців сприймається як атака чудовиська на нормальність. Інтерпретація головного конфлікту обох традицій “Дракули” та “Носферату” зазвичай була визначена витісненою або репресованою сексуальностю – тією ознакою суспільства, в яке вторгнувся вампір. Принаймні, з цим колом інтерпретацій я буду мати справу надалі. Однак, німецька та англо-американська традиції сформували різні підходи до вирішення конфлікту, а навіть мізерні варіації тієї самої історії могли відігравати визначальну роль в їх інтерпретації. Звісно, у дельті, де зустрічаються всі рукави, є острів з бібліотекою прочитань конкретних фільмів та традицій у значно ширших контекстах, ніж текст нижче.
Компаративна гідрологія “Носферату” й Дракули”, де аналогії з гральними картами продовжують бути корисними автору, але вже можуть дратувати читачів
Розглянути обидві традиції мені здається доцільним через персонажів та динаміку між ними. Всіх персонажів я розділю на жіночих та чоловічих у межах норми, які є берегами цієї історії, й на Дракулу-Носферату, сам потік, що заповнює простір між ними, окреслюючи їх межі.
Англо-американську традицію “Дракула” (фільми 1931 року Тодда Браунінга, 1959 Террі Фішера, 1979 Джона Бедема та 1992 Френсіса Форда Копполи) спершу хочеться назвати раціонально-патріархальною, однак, в ній є цікавий трансгресивний потенціал. Спершу всі фільми традиції здаються досить простими повтореннями одна одного, де Монстр є вторгненням у простір нормального, жінки є об’єктами, якими перш за все хоче володіти монстр, а чоловіки виступають дієвцями та носіями авторитету, котрі ефективно захищають жінок, зберігаючи тих від девіантних думок та практик. Втім, в усіх цих версіях Дракула є амбівалентним персонажем. Він є чужинцем, але освіченим у категоріях, що є прийнятними в “нормальності”, часто елегантним аристократом, чия фізична привабливість формується згідно норм часу виходу фільму (в Браунінга це елегантний чужинець з екставагантним акцентом, в Бедема – фронтмен постп-панк гурту, в Копполи – Гері Олдмен). Це заможний, спокусливий чоловік блакитної крові, що вторгається у простір якщо не четвертої верстви, то принаймні рівних собі. Він робить візити до своїх супротивників, де може залицятися до жінок у майже конвенційних категоріях. Якщо вирізати все потойбічне з цієї історії, він є мігрантом, що, наприклад, дало можливість Гаю Меддену у своїй версії “Дракули” вже не ховатися й зробити Дракулу китайцем. Саме олюднення вампіра у англо-американській традиції підважує ксенофобію “Дракули” й англо-американської мейнстримної кінотрадиції як цілісного тексту.
Валети в цій традиції, й особливо Джонатан, є здебільшого рушіями історії, а не супротивниками Дракули, рівними йому. Наприклад, у версії Джона Бедема 1979 року він позбавлений всіх героїчних якостей та зредукований до декоративної фігури, оскільки фільм повністю видаляє його подорож у Трансільванію, а значить і позбавляє шансу повернутися та взяти дієву участь у знищенні зла. У версії Копполи 1992 року, щоправда, саме цей герой наносить Дракулі один з вирішальних ударів. Втім, Джонатан, як і його Друг (де зазвичай зливаються декілька залицяльників Люсі у романі), стають інструментами у руках справжнього ворога Дракули – Ван Гелсінга, батьківської фігури, в якій авторитет поєднується з суспільною вагою його як науковця (доктор Сьюард є багато в чому його менш ефективним дублем). Навіть те, що його інтереси виходять за межі наукової картини світу, не позначається на його статусі та оцінці. Якщо молодше покоління зпершу може не вірити йому, воно все одно підпорядковується авторитету старшого чоловіка, а потім і через надані ним докази. Цікаво, що процес переконання відбувається через стадії пізнання нормальні якраз для наукової картини світу – вони потребують доказів та демонстрацій, проведення експериментів тощо. Тобто картина світу все одно залишається раціональною. Дракула та його здібності може бути описані як набір сталих характеристик, яким можна протистояти визначеним набором дій та предметів. Якщо намальована у “Дракулах” картина світу здається надприродною, її надприродність вичерпна та раціоналізована.
У цій традиції жінки визначені як трофейні об’єкти, що достатньо характерно для американсько-англійської традиції кіногорору минулого. Втім, тут треба зазначити дві речі. Оскільки сам Дракула визначений досить привабливою істотою саме у межах вікторіанської норми, він стає романтичним персонажем, з яким у головної героїні починається роман. Отже, Міна (у версії Бедема її звуть Люсі, але з функціоналом Міни) через свою любов також набуває бунтівного та трансгресивного для того часу характеру. Вона здатна зневажати різницею між нею та Дракулою й переступити через табуйоване, на що не здатні у цих фільмах чоловіки, котрі наполягають на жорсткому дотриманні нормативів. Логічно, що з кожною новою версією “Дракули” головний вампір ставав все більш сексі, а “Міни” все більш агресивно відстоювали своє право на заборонене кохання, що у фільми Копполи нарешті закінчилося достатньо амбівалентним фіналом, де глядачі мають співчувати жінці, яка начебто остаточно вийшла за межі моногамного шлюбу. Інтерпретація жіночих персонажів щонайменше подвійна. З боку традиційного, навіяного християнською європейською мораллю, вона є просто більш схильною до зла, сосудом зла, яке спеціально для неї приймає звабливі форми. З боку менш традиційного, вона виявляється більш відкритою до прийняття Іншого, й своїм (під)свідомим вибором Дракули викриває патріархальну ієрархічну суспільну систему. Часто обидві інтерпретації мають свої аргументи у конкретних фільмах, тому що виражені через різних персонажок – Люсі, яка зрештою стає вампіркою та демонструє чим загрожує порушення табу, й Міна.
Німецьку версію можна позначити як містичну та прото-феміністичну, однак, в ній теж закладені цікаві протиріччя. Кістяк складають лише два фільми – Мурнау 1922 року та Герцога 1978, – хоча заради правди треба сказати, що кількісно їх трохи більше аж до рімейку німої стрічки у 2023 року, що ні в якому разі не є швидкою, дешевою відповіддю на новини про фільм Еґґерса на кшталт мокбастерів, які нашвидкоруч ліплять з лайна – його режисер Девід Лі Фішер ще 20 років тому зафільмував “Кабінет доктора Калігарі”, й з такою швидкістю ми може й дочекаємося ще років через 20 його версію “Фауста” або, збавбоже, “Метрополісу”.
Всі імена й навіть місце дії в німецькій традиції змінені через піратський статус версії Мурнау. Місце дії тепер вигаданий німецький Вісборг, Міну звуть Еллен, Ван Гелсінга – фон Франц тощо. Втім, значні відхилення від сюжету літературного оригіналу тут починаються лише з прибуттям судна, що перевозить Монстра з світу мертвих до світу живих у другій частині фільму. Незважаючи на це, головні характеристики головних карт тут суттєво змінені.
Функція валета Джонатана залишається незмінною в усіх версіях включно з еґґерсівською – він вирушає до замку графа Орлока/Носферату, переходить на потойбічну територію, де стає бранцем жахливого графа. Однак, його подорож не є випадковістю в усіх версіях. Бос Джонатана є слугою вампіра та організує подорож Джонатана навмисно. Отже, Джонатан є містком, по якому Монстр перейде у світ живих. Щодо заздалегідь визначеного інтересу Носферату до його нареченої/дружини Міни такої ж визначеності немає, крім як у версії Еґґерса, яку я все-таки розгляну окремо. Герой Джонатана послаблений у якості дієвця й в цій традиції. Після повернення його роль у кращому випадку – це свідок, хоча у версії Герцога він сам стає вампіром.
У цій традиції Джонатан та інший валет позбавлені статусу дієвця через відсутність фігури авторитету. В обох німецьких версіях персонаж на місці Ван Гелсінга є фактичною пустотою.У цьому світі патріархальна ієрархія не підкріплена сильною батьківською фігурою. Німецька традиція розрідняє героїчний статус чоловічих персонажів до слабкого розчину – вони мляві, часто нецілеспрямовані та нічого не можуть протиставити вампіру.
Це переносить центр конфлікту у протистояння жінки та монстра – конфлікту, що у “дракулівській” традиції без втручання чоловіків завершився б перемогою “зла” (навіть при всій його амбівалентності, жодна з версій не наважилася залишити сексі-Дракулу живим, не говорячи вже про тріумф). Для певного полегшення сприйняття полюсів протистояння у якості саме полюсів, Дракула, якого звуть тут граф Орлок, визначений через куди більш страшні риси та позбавлений людських рис, тим більше привабливих. У версії Мурнау це примара, а Кінскі в Герцога має деякі риси дивної комахи, щоправда, в останньому фільму закладене сприйняття його і як героя античної трагедії навиворіт – він страждає від неможливості померти. Невідлучний супутник монстра у цій версії – це чума. Вона починається у Вісборзі з прибуттям вампіру.
Таким чином, жінка, яку звуть у цій версії Еллен, стає центральною фігурою у цій традиції. Вона має побороти зло та врятувати всіх, але суб’єктність, парадоксальним чином, робить її агентом існуючої ієрархії. Оскільки Дракула тепер – однозначна потвора, то, з одного боку, його звабливість для неї виглядає значно більш обурливо або принаймні дивовижніше в глядацьких очах, ніж у двозначній американській традиції. Натомість, з іншого, робить її остаточний вибір та її жертву єдиним логічним рішенням. Їх зв’язок тепер позбавлений тієї раціональності та здорового глузду, оскільки їх притулок, що у англомовних версіях забезпечують чоловіки, тут відсутній, а чоловіки, якщо намагатимуться рипнутся в цей бік можуть навіть висміюватися. Ми у просторі романтизму, де жінка дивиться у темряву безодні й та подобається їй не через якісь логічні причини, а тому що тягне до себе. Фігура вампіру стає повноцінним втіленням формули Робіна Вуда про “повернення витісненого” (це можна вважати анонсом наступного перекладу на сайті). Звісно, як все навмисно приховане, час від часу – насильно, воно повертається деформованим, страшним та досить розлюченим. Норма й витіснене, день та ніч, бажання та страх, секс і смерть зрештою зустрічаються у фіналі на ліжку, стаючи одним цілим через мегакусь, що його робить Еллен Носферату. Характерно, що помирають від мегакуся всі задіяні, засвідчуючи, що вони так-таки є тепер одним цілим.
Онтологія мегакуся по робертеґґерсовські, де гідрологічні порівняння вже не мають так втомлювати, а гральні карти майже не згадуються
Версія Еґґерса дійсно зберігає цю необхідну для існування у німецькій традиції розстановку сил. Валети знову в категорії клоунів або свідків, вампір знову є атракціоном жаху, а не привабливим принцом, королі безсилі або маргінальні фігури, й знову дама залишена наодинці з чудовиськом. Еґґерс ще більше розширює прірву між “нормаліацією” монстра та хоч якимось обґрунтуванням поведінки його власної Еллен/Міни (Лілі Роуз-Депп), а будь-яку логіку випадковості перекладає на мову неминучості. У німецькій версії герр Нок, бос Джонатана, завжди посилав того у Трансільванію вже будучи слугою вампіра, але найшвидше не Еллен/Міна була його ціллю. У своєму “Носферату” Еґґерс створює прелюдію, в якій зв’язок між жінкою та вампіром існує задовго до її знайомства з майбутнім чоловіком, а отже вся подальша сюжетна послідовність визначена наперед й керована лише прагненням Носферату дістатися жінки та зробити їй фінальний мегакусь, в якому долі сексу та смерті розподілені приблизно однаково.
Батьківські фігури знову безсилі, однак персонажу фон Франца (Віллем Дефо), тобто тутешнього Ван Гелсінга, надані дещо незвичні риси. По-перше, він представлений як напівбожевільна фігура, позбавлена авторитету у цьому світі розуму та логіки. Він вчений, що з’їхав з рейок, й тепер, обкладений котиками у своєму будиночку, вивчає Парацельса та усіляких гностиків. По-друге, фільм надає його герою розуміння що взагалі відбувається. Ефективність фон Франца у тому, щоб не запобігти зустрічі Еллен/Міни з вампіром, а дати їй відбутися, звільнити репресоване й забезпечити їй зустріч з своїм демоном. “Раціональна” частина чоловічого населення у відповідь на напади Міни-Еллен, які з’являються після від’їзду її чоловіка, реагує за нормою своєї епохи – стримуванням, заспокійливим, гамівною сорочкою (Еґґерс ж невипадково вивчав Шарко та його практики – саме його твори, напевно, остаточно завершили раціоналізацію ” істерії” не як ознаку одержимості. Еґґерс явно використовує позу, що була канонізована в кіно як ознака одержимості, коли тіло вигинає в арку, у контексті епохи). Задача Ван Гелсінга/фон Франца звільнити її фізично, прибрати інших чоловіків, що є агентами репресій, з шляху. Цікаво, що він не бачить іншого результату від її зустрічі, а отже він, як і фільм в цілому, знаходиться в моделі, де все визначено наперед. Отже, режисер безперечно викопує тут свій маленький рукавчик від традиції, але й очевидно залежить від неї.
Персонажі Еллен/Міни й Орлока-Носферату теж вирішені в дусі традиції, але у загальній тенденції Еґґерса посилення інтенсивності, пожвавлення, оприявлення й створення драматичної напруги. Тепер їх вже немає сенсу навіть розглядати як окремих персонажів. Вже у вступі до фільму вони позначені як одне ціле, що потім тільки артикулюється. Граф Орлок зберігає своє географічне розташування у якості зла за межами цивілізованої ойкумени, але тепер набуває вже явних рис підсвідомого, що відгукується на відчайдушний позов репресованої сексуальності Еллен/Міни. Він в прямому сенсі оживлений її потягом, тому граф Орлок у виконанні цього “Носферату” має вигляд гнилого трупу трансильванського аристократу з вусами за карпатською модою (чомусь вони за стільки років лежання у гробі не відпали), який вже не шукає шляху до землі живих в принципі, й навіть не дуже цікавиться своїм новим будиночком у Вісборзі, а хоче воз’єднатися із джерелом своєї реанімації. Як і повернення будь-якого витісненого підсвідомого, це насильницький акт, тому граф фактично є ґвалтівником Еллен/Міни. Це розширення берегів між нашим прийняттям “зла” та його неприйняттям теж закарбовує необхідність фінального акту: зло безперечно має бути вбито, що підтверджує, в свою чергу, визначеність всієї прогресії фільму, в якому головна героїня не може стати вільною, оскільки всі чоловіки тут, тим чи іншим чином, є монстрами (з тих, хто має провладний авторитет). Хоча Лілі Роуз-Депп тут надано чи не найбільше екранного часу з усіх фільмів традиції, вона, напевно, найменш цікавий персонаж, тому що знаки її репресованості цікавлять Еґґерса значно більше, ніж вона сама. Так само нецікавий сам по собі й Орлок/Носферату, хоча за традицією він має бути візуальним атракціоном іншості, тому гримери з Біллом Скашгордом з шкіри пнуться той доставити, не повторюючи рис з інших фільмів. Чи не єдине, що тут збережено – це страшне хрипіння Носферату-Кінскі наче він страждає від сильної алергії. До речі, алергія може бути на котів, що повністю змінює інтерпретацію обох фільмів, але я не стану її розвивати.
Підзаголовок, якому я не придумав назву, але в якому ставиться питання навіщо Роберт Еґґерс приніс нам ще один мегакусь
Є брутально тупа відповідь: тому що може. Тому що це його дитяча мрія, а американська індустрія вітає повторення варіацій одних тих самих історій через економічні причини. Що повторення цієї історії через німецьку парадигму ще більш вітається, тому що воно виглядає свіжо. Ці повторення також закарбовують критичне осмислення жанрових традицій у якості повторень одних тих самих “вічних” мітів. Тому що Еґґерс, як і інші представники покоління респектабельних горормейкерів, демонструючи відразу до тих традицій горору, що викликають обурення такої самої респектабельної аудиторії, перетворюють жанр на продукт, що може споживатися ширшими категоріями глядачів, й це заохочується індустрією навіть з більшим ентузіазмом, тому що створює ілюзію “справжнього” кіно.
Потяг до “справжньості”, в якому Еґґерс не відрізняється від багатьох кіноробів свого покоління, робить з цим “Носферату” досить цікаві речі. Він не є ознакою німецької традиції. Герцог, здається, принципово плювати хотів на натуралістичність й навіть не особливо демонстрував якусь особливу технічну майстерність – його кіно завжди будувалося іншими засобами. Мурнау створював вражаючі образи, але часто їх “реалістичність” дорівнювала нулю. Еґґерс форсує відчуття надприродного жаху й створює декілька надзвичайних сцен (особливо у “підсвідомому” режимі зображення), але його вимоги до автентичності іноді призводять до кумедних результатів. Наприклад, цей фільм вбив купу часу та зусиль на те, щоб Носферату розмовляв реконструйованою прото-румунською, й щоб він виглядав як трансільванський граф з фіг знає якого часу з натуралістичними стадіями гниття по всій площині графського тіла. Вже всі звикли, що він то читає справжні записи 17 сторіччя аби конструювати діалоги своїх персонажів у “Відьмі” або вивчає щоденники наглядачів маяків 19 сторіччя аби надихнутися ароматов їх словесних обертів. Але щоб що? Якщо Орлок-Носферату так начебто міцно вбудований в свій час та свою культуру, чому його підняв з гробу заклик німецької жінки з 19 століття? Він його зрозумів німецькою або він був зроблений універсальною мовою людського духу? Це єдина така жінка за весь час його спочивання, чия телепатична фрустрація була така сильна, що здатна оживити труп десь за тисячі кілометрів? Чому саме трансільванський? Чому тільки один і до неї не припхалося кілька десятків пекельних залицяльників, кожен з яких претендував би на укус біля її серця? Коли Орлок (яке автентичне румунське ім’я) встиг вивчити німецьку? Вивчив за підручником на руському судні, що перевозило його до Німеччини, тому що росіяни готовляться до нападу на Європу (це майже політична інтерпретація “Носферату”)? А, ну так, німецькою ж у фільмі не розмовляють. Можна поставити ще тисячу питань до цього “Носферату” стосовно того чому в одних випадках він так переймається справжністю, а в інших продовжує існувати в традиції, де образність важливіша, оскільки та полегшує сприйняття історії на символічних рівнях, але на всіх них є одна відповідь: Еґґерс виконує вимоги свого часу, шукаючи способи виділятися на тлі інших більшою точністю та увагою до дрібниць, але точно розраховує дози справжнього аби не вийти за межі прийнятних для індустрії умовностей. Це ціна його автентичностей.
Втім, я думаю, що я можу повторити питання. Знову беручися за цей сюжет, мені здається, Еґґерс вже програв за самим фактом появи цього фільму – я не думаю, що з цієї історії можна витрусити дійсно нові сенси, якщо докорінно її не змінити або просто не придумати нову, яка більше їм пасує. За будь-якого повторення самої фабули із збереженням основних її географічних та часових характеристик фільму-інтерпретації дуже важко видряпатися з зачарованого кола розмови про одне й те саме. Й шанування кінематографічних традицій, обізнаність та всі інші ознаки “якісного” кінематографу у даному випадку будуть просто повторювати ті речі, мені здається, які давно треба було б викинути як сміття або підходити до традиції з позиції антиквару, що розглядає артефакт давнини. Власне, можливо, саме це Еґґерс і робить. Він із великою майстерністю чистить Носферату від патини, щоб оновити ринкову вартість речі. Це його ціна як автора.
