Новий і, цілком можливо, останній фільм фільм Френсіса Форда Копполи принаймні у одному є спорідненим з декількома його іншими, більш уславленими роботами: режисер знову вклав власні гроші у досить божевільний проєкт. Втім, цей випадок особливий. Якщо попередні рази були, напевно, не тільки про візії творця, що він втілює за допомоги фінансової ліпосакції самому собі, але й про наміри залишитися в грі, то цей очевидно зроблений з середнім пальцем всьому світу та прощальним щоб вас підняло та гепнуло. Коппола витрачає 120 мільйонів американських доларів власних грошей на свою довго виношувану примху: історію конфлікту між Катіліною та Цицероном десь періоду передостанніх корчей Римської республіки, але перенесену у альтернативний Нью-Йорк 21 сторіччя, названий Новим Римом. Цей фільм прямо заявляє, що є притчею, і непрямо – притчею про сучасні Сполучені Штати.
Результат є набагато більш конвенційним, ніж очікуєш після всього того, що наговорили про цей фільм. Вочевидь, амплітуда галаса щодо буцімто неоковирності та божевільності “Мегалополісу” була помножена на його статус учасника основної програми Кан, ім’я режисера та бюджет. Все це сигналізувало, що “Мегалополіс” має бути якісним продуктом у більш-менш індустріальних термінах, й на очевидні відмінності частина англомовної критики зреагувала так, наче це фільм Ніла Бріна (ось трейлер останнього фільму справжнього американського генія), якого, звісно, якісна критика не дивиться. Тут, в Україні, “Мегалополіс” здається майже рідним й майже нормальним фільмом, ніби якийсь наш метр вирішив відшукати всі свої записнички, прочитати в них те, що ще можна розібрати та створити свій власний opus majus, маючи, щоправда, разів у 100 менше грошей, причому не власних. Але результат, власне, виглядає всюду однаково і приблизно як фінал байопіку про великого майстра японської гравюрі Кацусіка Хокусая від Кането Сіндо в “Порно в Едо” (Hokusai manga, 1981): дід без трусів бігає та урочисто вигукує “Свобода!” (себто творчості), а всі навколо ніяк не второпаують, чого він скаче. Такі фільми зазвичай просто нечесно якось оцінювати, особливо коли оцінювання має багато суміжного з смаком, сучасною кон’юнктурою та конкретними способами відображення, які мають апелювати до конкретної публіки, хоча вони й інформативні та можуть багато розповісти нам про самих нас. Втім, це й не значить, що такі фільми не можна оцінювати з точки зору їх змісту та того, у якій системі його засоби відображення знаходяться.
Це вже другий дуже помітний фільм за цей рік на тему, яка не так вже часто опиняється у фокусі кіно. Разом з “Бруталістом” Брейді Корбета, “Мегалополіс” є фільмом про архітектуру, як застиглого бачення світу. Однак, якщо “Бруталіст” Брейді Корбета здебільшого був про архітектуру будівель, будучи, власне, більше байопіком будівлі, ніж її архітектора, єврейського архітектора з Угорщини, що намагається пристосуватися в США після Другої Світової, то “Мегалополіс” цілить до іншої висоти – архітектури самого міста, як утілення ідеї про суспільний лад. І хоча обидва схожі у тому, що вони є історіями геніїв, котрі страждають, безкомпромісно творять, а потім знову патетично страждають, архітектор у фільмі Корбета насправді набагато більше, ніж його колега у фільмі Копполи, переймається тим, що в його будівлі будуть знаходитися, існувати та щось робити якісь інші люди, й тому їх треба спитати чого вони взагалі хочуть. Катіліна у виконанні Адама Драйвера є класичним нарцистичним мегаломаніаком, який хоче всім принести добра, не питаючи щодо вимог цього добра у кінцевих споживачів цього добра. “Мегалополіс”, щоправда, настирливо малює інший портрет, й навіть попереджає такі означення свого героя, називаючи його так вустами його ворогів. Якщо продовжувати проводити паралелі між цими фільмами, то така вправа буде дедалі виглядати малюванням перпендикулярних ліній. “Бруталіст” є уважним до сьогодення фільмом, й якщо він є амальгамою технік та підходів та традицій минулого, вони сприймаються як один матеріал, а фільм, попри свій значно більший хронометраж, є дуже дисциплінованим, лінійним та цілеспрямованим фільмом, що за свій дуже малий бюджет робить надзвичайно багато. “Мегалополіс” у свої цілком людяні 138 хвилин намагається запхати все, кидається грошима в усі боки і багато в чому є свідченням розбещеності – передусім економічної та естетичної. Насамкінець, фільм Копполи плювати хотів на сьогодення, й не просто підтверджує це зневажанням декількох ключових для американського кіно наративних норм (тут просто немає контін’юїті), а й досить свідомо знаходиться у традиції великих або просто відомих фільмів давнини, в яких битва модернізму (прогресу) та реакції відбувається за урбаністичний простір.
Глядацьке пересування по “Мегалополісу”, втім, – це зовсім не подорож Грімпенською трясовиною у романі Конан-Дойля. Попри багато девіацій та терористичних естетичних рішень, тут дуже ясна експозиція, представлення героїв, розвиток дії та зрозумілі сюжетні ходи, навіть якщо вони часто ніяк не вмотивовані. Герої можуть мати дивні здібності, наприклад, головний герой Катіліна має здатність зупиняти час, причому не надто ясно визначену, але вони залишаються консистентними впродовж фільму. Тим більше до всього цього можна бути поблажливими, коли дія фільму відбувається у світі, що є дивовижним коктейлем між Давнім Римом голлівудського штибу, накладеним на Нью-Йорк, в якому продовжують активно жити всі стилі від ар-деко до бикоко та технології від початку 20 століття до цілком фантастичних. Щоб завершити картину, треба сказати, що всі тут мають квазі-римські імена (і без когноменів), крім Дастіна Гоффмана, який грає єврейського фіксера на ім’я Берман.
У центрі фільму протистояння мера міста Френка Цицерона (Джанкарло Еспозито) та архітектора Цезаря Катіліни (Адам Драйвер) за ділянку міста, майбутнє якої вони бачать по-різному. Перший хоче побудувати там казино, інший – прообраз міста майбутнього, причому з матеріалу мегалону, за винахід якого нещодавно отримав Нобелевську премію. Статус героя Драйвера не так чітко визначений у сучасних термінах, як у героя Еспозито, але якщо перекласти це давньоримською, це буде щось на кшталт протистояння консула (або префекта міста) (Цицерона) та курульного едила (Катіліна). За Катіліною стоїть шалено багата родина, яку уособлює його дядько Красс (Джон Войт), на багатство якого претендують одразу його племінник Клодіо (Шая ЛаБаф) та таблоїдна журналістка Вау Платина (Обрі Плаза) – це дві другорядні сюжетні лінії, які згодом намагатимуться зустрітися разом у владному коїтусі. В мера є донька Джулія Цицерон (Наталі Еммануель), зацікавленість якої персоною Катіліни приводить зрештою до романтичної лінії фільму й того, що вона стане на його бік. Ще треба згадати Лоренса Фішберна у невеликій, але важливій ролі шофера героя Адама Драйвера, який просто своєю присутністю нагадує всім, що немає ніякої ложки, й все це ілюзія.
Вже назва фільму нагадує про “Метрополіс” (Metropolis, 1927) Фрітца Ланга, однак, якщо фільм Копполи й варто розглядати як продовження, диспут з ним або його нащадка класичного фільму 1927 року, то тільки через посередника. Ним є “Прийдешнє” (Things To Come, 1936) Вільяма Кемерона Мензіса, видатного продакшн-дизайнера і не дуже видатного режисера, втім, досить цікавого у період його активності (як може бути нецікавим режисер в котрого є фільм про велетенську жабу з людським розумом?!). “Прийдешнє” базувалося на творі Герберта Веллса, якого свого часу настільки вкурвив “Метрополіс”, що він у рік його виходу не просто написав про цей фільм досить велику й дуже цікаву рецензію, а й потім перетворив полеміку з ним на цілу книгу, з якої згодом, за допомоги сценарію того ж Веллсу, було зроблено фільм. “Прийдешнє” є, перш за все відповіддю, Веллса на те, як “Метрополіс” трактував прогресс (за англійцем, по-ідіотськи), й є одою технічного прогресу та еволюції людини, хоча більшість фільму присвячена світовій війні, що у фільмі тривала 30 років, та її жахливим наслідкам. Фільм Мензіса також відбувається у одному місті, узагальнений образ якого був позначений його назвою Кожнемісто (Everytown), впродовж 100 років з 1936 по 2036 року – з моменту початку війни до запуску ракети на місяць у відбудованому світі, який тепер об’єднаний під єдиним гаслом прогресу. Втім, навіть 2036 року знаходяться реакційні елементи (фільм не переймається звідки), які чинять спротив прогресу. Й власне, головний конфлікт у останньому сегменті фільму перекочував у “Мегалополіс”: це вибір між сьогоденням та майбутнім. Й якщо Коппола досить громіздко її висловлює, то в “Прийдешньому” вона займає одну фразу від противників прогресу: ваш прогрес – це лише підготовка до кращого життя, але ж коли настане краще життя?
“Мегалополіс” не просто позичає цей конфлікт, він наслідує і самі модерністські ідеї цього фільму. Модернізм бачив людину у якості механізму, який треба було налагодити через освіту та створення кондицій життя, необхідних для його найбільшої продуктивності. Це ідеологія, що оперує не персоналіями, а статистикою, однак іронія в тому, що всі три великих суспільних модернистських проєкти Старого Світу закінчилися Леніним-Сталіним, Гітлером та Муссоліні, тобто культами особистостей великих лідерів. Але в цій тенденції можна бачити й закономірність теж, й вона також присутня в стрічках як Мензіса, так і Копполи. “Прийдешнє”, а з ним і “Мегалополіс” різко протиставляє юрбу та великих особистостей. Лише другі бачать майбутнє, у той час як перші бачать лише рівень наповненості свого шлунку, а отже вимоги лише сьогодення. І ще цікавішим є те, що попри висміювання націоналізму (у тій доступній Веллсу того часу агресивній формі), “Прийдешнє” само постійно використовує риторику захоплення та підкорення, й закінчується як ультимативна колоніальна фантазія.
“Мегалополіс”, як і його предок, цілком закономірно не цікавиться тим самим населенням, яке буцімто його мають ощасливити великі лідери, генії та нобелевські лауреати. В обох фільмах Мензіса та Копполи люди завжди представлені як натовп або люди, що слухають лідерів. “Мегалополіс” у цьому переходить всі межі кітчу, дуже послідовно представляючи “людей” у якості трохи брудних та нещасних (коли Герої їм роблять щастя, то вони радісно посміхаються) обличь, що дивляться на інший світ через паркан у невеликих епізодах. Як і в “Прийдешньому”, прогрес та щастя несе людям жертовний головний герой, прометей сучасності, що переживає на шляху багато особистих втрат. Звісно, Коппола додає у свій фільм неможливі елементи для “Прийдешнього”, але вони теж працюють на представлення “людей” у якості ресурсу для лідерів. Вся “римська” частина “Мегалополісу” може розглядатися як превентивна парабола про перетворення Сполучених Штатів з республіки на імперію. Власне, він і користується історичним конфліктом, який виклав ще один камінь у бруківку на шляху до імперії, хоча й, треба сказати, сюжет фільму настільки не притримується подій цього конфлікту, що здається, що Коппола забув книжку Саллюстія “Змова Катіліни”, головне джерело тих подій, у якійсь кав’ярні ще у 80-х. Ба більше, тут навіть є свій майже Трамп, якого виносить на хвилю популярності через те, що він просто каже, що люди хочуть чути. Однак, додавання “темного” лідера не змінює саму модель репрезентації суспільства. Суспільство є відсутнім, й, враховуючи досить бездумний перенос самої цієї моделі з джерела, якому більше років, ніж самому Копполі, зрозуміло чому. І декоративність його про-демократичності найбільше помітна у фіналі, де після закликів до дебатів про майбутнє, героєм презентується фактично новий Діснейленд, особливість якого в тому, що він створений з матеріалу мегалону, який неможливо зруйнувати, а отже якщо в результаті дебатів буде вирішено, що герой створив якісь бздури, прибрати їх вже буде неможливо. Отже, навіщо тоді дебати, коли є остаточне рішення від генія?
Напевно, найбільш помітним те, чим є “Мегалополіс” у тому, як тут написані жіночі ролі. Тут є дві важливі жіночі героїні: донька мера Джулія Цицерон та журналістка Вау Платина, коханка героя Драйвера, яка згодом стає дружиною Красса. Функція першої – обслуговувати та надихати генія. Вона муза, що лікує рани жертовного титана, про що навіть є окремий міні-сюжет, коли героя Драйвера уражає темпоральна імпотенція. Врешті-решт, вона народжує тому спадкоємця (те, що це дівчина, є лише крихтою, яку Коппола щедро змахує з бенкетного столу), закарбовуючи свій статус обслуги. Друга – класична жінка-вамп, поєднана з типажем золотошукачки з кіно США 20-40-х років, тобто жінки, яка активно й агресивно шукає заможного чоловіка для зміни свого власного статусу. Це жінка, яка створена тортурувати, вносити хаос, обмежувати свободу та руйнувати життя чоловіків, принаймні такими словами персонажі тих фільмів часто жалілися на них. Вона безперечно є проактивною персонажкою, але тут вона відтворена фактично так само, як у тих самих фільмах, ніби режисеру “Мегалополісу” не 85, а 130 років. Оскільки жінка-вамп не виконує суспільний договір, то, звісно, вона має демонизуватися, але “Мегалополіс”, як і переважна більшість своїх вкритих мохом попередників, ані не намагається аналізувати сам суспільний договір, ані, ні дай боже, влаштувати йому ревізію. Інші жінки теж в типових ролях. Або це лубрикант, що зменшує тертя між героями-чоловіками, як дружина мера, або, навпаки, каталізатор сумнівів та пошуків героя, що тикає героям в око, як дещо езотерична мама Каталіни у виконанні Талії Шир.
Зрештою, “Мегалополіс” не лякає у якості кіно-об’єкту. Це фільм знає про свою несучасність та підкреслює її – від айрісів (iris), час яких в американському кіно закінчився переважно ще до початку звуку, до поліекрану у фіналі, який застосований дуже схожим на гансівський “Наполеон” чином. Всі ці рішення не додають й навряд додадуть благородної патини цьому фільму, втім, а просто роблять легшим його бачення у якості твору, що разом з усіма естетичними рішеннями він безтямно натягав з своїх об’єктів надихання також багато їх ідеологічних підвалин і самих моделей представлення. Весь цей процес, за свідченням Копполи, зайняв більш, ніж 40 років. І це теж не лякає, бо закономірно для режисерів авторського штибу, котрі часто не мають навіть намірів змінюватися, й всю кар’єру репродукують статичних себе до нескінченості, маючи у якості орієнтирів твори їх юності або навіть дитинства (але у цьому, напевно, більшість з нас є такими самими). Це не завжди так, але настільки часто трапляється, що це вчишся сприймати як норму. Він зачаровує як свідчення розбещенності та надлишку ресурсу американської кіноіндустрії (навіть попри незалежний статус “Мегалополісу”), особливо у фільмі, що пропагує краще майбутнє “для всіх”, але де “всі” є просто вівцями, що скеровуються великими лідерами у наступний загін. Врешті-решт, “Мегалополіс” – це безцінне свідчення свого місця та часу, й, можливо, гарний інструмент для деконсервації попередніх робот Френсіса Форда Копполи, але навряд це фільм, що пропонує нашому часу якісь рішення або про щось попереджає, особливо якщо врахувати те, що він не може навіть поставити своєму часу релевантні питання.
