Цей канадський слешер у стилі вансентівського “Джеррі”, що в свою чергу інспірований безкінечними ходіннями персонажів у фільмах Бели Тара – неймовірно приємний сюрприз у якості приводу для величезної розмови про стилі, жанри, конвенції і як всі ми дивимося кіно. З початку 1990-х років вийшло багато фільмів, що є надбудовами над слешером. Так багато, що навіть вдалих було забагато. Постмодернистські, метамодернистські, ревізії – як їх не клич, всі були наслідком критичного осмислення цього субжанру і споживалися переважно тими, хто жанр любить. Хоча фільм Кріса Неша застосовує достатньо свіжу схему слешера з точки зору вбивці, його тільки частково можна назвати фан-сервісом. Його комплект гаків, ножів, тельбухів і дуже графічних вбивств на місці, але естетичні стратегії фільму роблять перегляд незручним з точки зору очікуваних жанрових конвенцій і можуть навіть спантеличувати.
Просто кажучи, In a Violent Nature (далі IVN) відриває від змісту слешера його стилістичні конвенції, застосовуючи замість цього естетику, в якій зустрілося багато конкретних методів і трендів арт-кіно останніх 25 років. Він змішує зміст, який зазвичай асоціювався з низьким і експлуатаційним, з методом відображення, який сигналізує глядачам, що вони дивляться фільм, в який треба інвестувати увагу і час, який асоціюється з етичним відображенням. В теорії, стиль зазвичай вважається невідлучним до змісту, це як маклюєнівське “медіа – і є послання”. Спосіб відображення реальності вважається ідеологічним, тобто походить не просто від задач, а й пов’язується з цінностями. Так воно, власне, і є, ці речі неодмінно мають бути пов’язані, але практика перегляду часто інша: у глядачів власні налаштування і глядацька інерція, й кіно не є тільки способом передачі інформації. Серед оцінок і реакцій на цей фільм вистачає тих, що чудово підважуть це. Дехто бачить IVN як просто поганий слешер, тому що фільм не поводиться як “нормальний слешер”, а отже враження про IVN формується через зміст, а стилістика – як невірно обрана. Якщо бачити фільм через стиль, то такий перегляд теж може проблематизувати ідеологію, що перебуває за естетикою арт-кіно – перенесена тепер у цілком “експлуатаційну” царину вона, наприклад, може ще більше дегуманізувати своїх персонажів, ніж типова жанрова стилістика. Отже, дисонанс між змістом і формою змушує дивитися на фільм як на трюк – поєднання несумісностей, аніж на цілісний твір, естетика якого також може бути ідеологічною і узгодженою із змістом.
IVN як слешер
IVN дуже тісно пов’язаний із слешером і є дуже інтертекстуальним твором. Вже це не дає його пов’язати з іншими горорами, що в останні десять років набули ваги під брендами “арт-горор”, “пост-горор” чи elevated horror. По-перше, майже всіх їх можна було дивитися як самостійні твори. По-друге, якщо вони шукали зв’язків з іншими горорами, то серед визнаних і “серйозних” творів, яким вже була надана певна культурна цінність. Це давало змогу сприймати їх “арт-естетику”, яка зазвичай мала тісні відносини з часом фільму, як частину твору. IVN складніше відірвати від певного циклу фільмів, з яким тісніше пов’язані зневажливі позначення. Навіть сама назва “слешер” була придумана не шанувальниками цих фільмів – вона зводила все в них до зафільмованих актів вбивств, а критика доходила до того навіть, що проголошувала їх творців і гладчаів дегенератами і садистами.
Зв’язок IVN з цими фільмами, втім, є опосередкованим. Він є результатом аналізу цих фільмів, критичного осмислення “слешеру” або “циклу про переслідувачів”, як його ще іноді називають. Не занурюючись в нетрі вивчення і формування слешеру як окремого субжанру, я все-таки хочу наголосити важливість “критичного осмислення” у даному випадку. “Слешер” був сформований, як такий, через гомогенність спеціально підібраних фільмів, в яких можна було виділити спільні риси. Так трапляється майже завжди, коли формується певний “жанр”. Тому, наприклад, Керол Кловер могла говорити про “фінальну дівчину” – саме цей її критичний конструкт сьогодні став розповсюдженим стереотипом щодо слешера як жанру – останній живий персонаж, з яким асоціюються певні якості, виживає і наносить вбивці смертельний удар в фіналі фільму. І це жінка. Якщо б Кловер обрала інші фільми для демонстрації цього тропу, то ніякого тропу б не було, тому що там не було “фінальної дівчини”, чи вона не виживала, вбивця не був чоловіком тощо. Втім, IVN працює саме у мейнстримному режимі визначення “слешер” у найбільш вузькому сенсі, що можна описати як цикл фільмів “тінейджери в лісі”, який сформувався під величезним впливом “П’ятниці 13-е” у якості конкретної моделі для конвеєрного копіювання індустрією.
У якості субверсії жанрових тропів це неймовірно смішний фільм. Його головний принцип – це зміна точки зору. Якщо типовий слешер розповідає історію з точки зору цих молодих людей, то IVN – з точки зору вбивці. І він не просто це робить, він має намір дотриматися вузлових компонентів таких фільмів. Із зміною точки зору це не так просто зробити. З одного боку, в слешері теж присутня конвенція демонструвати певні сцени очима саме вбивці – ми бачимо руку, що тримає ножа чи сокиру, і наближається до підлітка, який, нічого не підозрюючи, займається своїми справами. Але це окремі сцени, що тривають не більше кількох хвилин у всьому фільмі. Як зробити фільм із зворотними налаштуваннями – коли більшість часу віддана саме вбивці, й лише деякі сцени на кілька хвилин можуть змінювати точку зору, демонструючи позицію його жертв?
П’ять перших хвилин фільму Неша надають перфектний приклад. Припустимо, що головними героями є група молодих людей, що приїхала відпочивати у будиночок у лісі, пішла на закинуту пожарну станцію, з якою пов’язані місцева легенда, й один з них знайшов медальйон на ланцюжку, який забрав з собою. Звісно, це спричинить повстання з мертвих об’єкту тих похмурих легенд, що дочекавшись ночі, розпочне криваву різанину. Але впрождовж цих хвилин ми не бачимо наших юних і живих героїв, а лише чуємо їх голоси. Камера між тим байдуже дивиться на залишки якоїсь давньої і розваленої халупи. Коли наші голоси нарешті засвідчать, що їх носії бачать медальйон, камера робить повільне панорамування на цей предмет, що висить на залізному пруті, встромленому в землю – ось вам медальон. Хлопці забирають його з собою (ми бачимо тільки руку) і йдуть собі геть, а камера залишається, щоб стати свідком, як з землі викопується наш головний герой, якого, як треба розуміти, більше не стримує магічна сила медальйону.
Тепер він має вирушити на пошуки своїх жертв, і фільм трактує це буквально. Власне, четверта чи п’ята частина фільму – це блукання героя лісами, причому камера методично слідує за ним п’ятами, міцно тримаючи у фокусі його трохи гнилувату потилицю. В цьому є перфектний сенс, тому що всі сцени з вбивцею у слешері (з будь-якої точки зору) тривають не так багато часу. Отже, він має якось його витрачати. Але принцип основних ритуальних тропів слешера залишається незмінним. Ми бачимо, наприклад, досить типову сцену – місцевий рейнджер попереджає місцевого реднека не ставити капкани у лісі, тому що “колись з нього щось таки вийде, що омине всі твої капкани”. Отже ще до розповіді самої легенди нас інформують, що рейнджер про щось таке знає, а отже ще з’явиться у фільмі. Але сам герой в той час ще не дійшов (він трохи повільний) до будинку, біля якого відбувається вся сцена, тому всю її ми бачимо не в тому ракурсі і не в тому наближенні, що зазвичай. Це не середні чи близькі плани напруженого діалогу, змонтованого вісімкою, коли персонажі роблять загрозливі жести, один з них сідає в автівку і, розлючений, їде геть. Все ми бачимо одним кадром у далечині, поки герой шкандибає ще невидимий для всіх персонажів у сцені, наче ми не у горорі, який має посилювати наше емоційне залучення, а відсторонена фіксація життя японських селян у виконанні якогось Кането Сіндо чи щось на кшталт сцени бійки героїв Грегорі Пека і Чарлтона Гестона у “Великій країні” (Big Country, 1959) , коли в Вайлера вистачило нахабства зняти її не тільки вночі, а й розмістити героїв далеко від камери, перетворивши на фігурки, що копирсаються в пилюці, а не двох Героїв, що з’ясовують в кого більше тестостерону.
Тобто зміна позиції оприявнює те, що в слешері існують певні просторові і часові умовності, яких нова естетика вже не може уникати. Вона змушена демонструвати те, що “нормальному” слешері є прогалинами, що в ньому зазвичай випускається і компресується. Якщо в слешері персонажі купаються в озері, то монстр повинен схопити когось з них знизу, зняходячись під водою. Це розповсюджена конвенція. Її знання глядачами забезпечує саспенс. Слешеру ніколи не доводиться мати справу з питанням як він туди заліз або чому попхався у воду. У цьому фільмі вбивця помічає персонажок на містку з іншого берега і йде до них навпростець, полізши у воду. Отже, якщо його мотивація вбивати є все також жанрово мотивованою і абсурдною, то логістика має бути добре обґрунтованою, і вона є такою. Увечері вбивця знаходить групу молодих людей зарано – під час ще однієї досить класичної для лісових слешерів сцени. Вони зібралася навколо багаття, й один з них розповідає місцеву легенду про “трохи повільного” Джонні, якого було ненавмисно вбито у наслідку конфлікту між місцевим власником магазину і лісорубами 70 років тому, причому як у багатьох слешерах сама легенда є історією соціального конфлікту. Отже, вбивця, з яким ми з самого початку фільму, ідентифікований тепер як Джонні, й якого тепер супроводжує необхідна параферналія – він має носити маску пожежника тих часів і мати гак на товстому ланцюгу. Вбивця у слешері ніколи не видирається на групу підлітків одразу під час першого вечора, як ведмідь під кокаїном, тому й наш Джонні терпляче стоїть і чекає в кущах, виконуючи жанрові норми, причому у такій позиції, щоб з’явитися на груповому фото, що зроблять герої тільки згодом. Також цікаво, що тільки після того, як нам розповіли цю легенду і ми тепер знаємо, що на Джонні має бути маска і гак, він вирушить за ними на місцеву станцію рейнджерів, де вони висять на музейному стенді. І навіть повернувшись до підлітків і скоївши перше вбивство, він теж ніби знає, що це стандартна кількість на першу ніч, тому відправляється на шпацір лісом. Типові сцени з слешеру мають відбутися, але для цього герої тепер мають робити часто абсурдні речі. Джонні буде невимовно довго трощити голову одному з персонажів аби ввічливо дати фінальній дівчині нарешті зреагувати на ситуацію і вирішити що робити. Джонні знайде спосіб виманити героя з будинку, затиснувши клаксон автівки, але у “нормальному” слешері він має напасти на героя ззаду, тому камера вирушає за Джонні, що робить не вмотивоване нічим, крім цієї норми, коло навколо будинку, поки герой зреагує на дратівливий звук і вийде назовні. Отже, завдяки обраній естетиці конвенції слешеру стають оголеними і очевидними, але все одно існують.
IVN як арт-фільм
Втім, слешер не є єдиною призмою, через який можна дивитися на фільм Неша. Якщо він є субверсивним щодо змісту слешера, він такий самий субверсивний щодо стилю, який він залучає. IVN увібрав у себе досить конкретні стилістичні риси фільмів, що належать до іншої, так би мовити, страти кінопродуктів. Це фільм у трендовому нині форматі 4:3, тут немає закадрової музики – це вже вибори на користь привертання уваги “якісного” глядача. Перша риса є, скоріш, модним трендом. Якщо для деяких формат 4:3 і досі залишається ідеологічним вибором, що має композиційні наслідки, як для Андреа Арнольд, то для дуже багатьох це просто формат, вибір якого не видається зумовленим чимось, крім його трендовості. Те, що відсутність музики міцно пов’язана з ідеями про відсутність маніпулятивності фільму, я думаю, навіть не треба говорити. Хоча музика може використовуватися у фільмі різноманітним чином, її повна відсутність зближує IVN з фільмами, які викреслюють цю компоненту як фактор впливу на глядачів. З історичної точки зору так вважати, звісно, некоректно, оскільки не всі стилі навіть в горорі могли дозволити собі музику за кадром – наприклад, величезний комплекс псевдодокументальних фільмів останніх 20 років. Втім, в них ця риса була мотивована вибором стилістики (це якраз дуже зрозумілий випадок зв’язку ідеології і стиля) і ніколи у цій групі фільмів не вважалася ознакою чогось неманіпулятивного.
IVN моделюється за допомоги повільного монтажу і уникнення типових засобів “розважальних” фільмів. Як не дивно, але найчастіші монтажні склейки в ньому під час сцен, коли “нічого не відбувається”, й герой просто йде лісом – фільм компресує цей час у ці миті найактивніше. В ньому дуже багато однакових сцен, коли камера просто слідкує за героєм позаду нього – метод, що став популярним десь після успіху “Розетти” Дарденів, втім, якщо згадати маркетингову інформацію до фільму, то Малік періоду “Тонкої червоної лінії” буде навіть ще більш точним аналогом, оскільки в Дарденів це була ручна камера, а в Маліка стедікам, що очевидний і в цьому фільмі. Втім, характер цих сцен можна впізнати вже по сотням фестивальних фільмів 2000-х років, настільки вони стали стереотипними в певний час. IVN уникає тих псевдо-статичних сцен, які переважають у мейнстримі, коли в будь-якій сцені камера все одно змінює композицію через рух, замінюючи, таким чином, зум, або панорамує. Якщо сцена у цьому фільмі статична, то камера прибита до землі не гірше, ніж у Педру Кошти. Важливо, що всі ці риси не унікальні. Якщо зробити якесь велетенське за обсягом генеалогічне дослідження, джерела деяких з цих засобів може й можна було б знайти в конкретних фільмах або їх групах. Втім, в IVN вони розпізнаються як узагальнені риси “арт-фільму” в цілому. IVN порівнювали з “повільним кіно”, але ні з ким конкретно, крім зазначених самим режисером окремих фільмів Ван Сента і Маліка. В цьому є сенс, оскільки повільність Цай Мін Ляня, повільність Бели Тара і повільність Тео Ангелопулоса – це кардинально різні повільності. А повільність Шанталь Акерман це взагалі якийсь інший всесвіт. Тут же ми маємо справу вже з рисами цілого жанру “повільного кіно”, яке стало настільки розповсюдженим способом фільмування, що в багатьох конкретних фільмах “повільність” вирішена через єдину спільну характеристику всіх фільмів режисерів і режисерок, що асоціюються з цим терміном – довгого часу у довгому кадру. Отже, “повільне кіно” з його характерними відносинами з часом стали простою рисою “якісного” фільму, навіть тоді, коли єдине що вони роблять – це гають глядацький час.
Така методика побудови фільму Неша, отже, може дратувати своєю artsy-fartsy естетикою, яка існує просто, щоб існувати і псувати потенційно гарний слешер. Безеперечно, що це фільм може так сприйматися. Між іншим, якраз глядацькі рейтинги на порталах на кшталт томатів або Metacritic підтверджують це, куда часто приходять люди, які не лінуються зареєструватися, щоб висказати своє пфе чи meh фільмам, в яких хороші критичні рейтинги (а в цього такий). На цей стиль можна дивитися як на той, через який “слешер” набуває інших, більш “якісних” характеристик. Втім, з останнім є невеличка проблема, яка зупиняє перенос “якості” на цей фільм просто через його вибір естетики. IVN все одно має сцени насильства, причому він обирає брутальний графічний стиль і часто не ховає найбільш неприємні миті. Просто тепер вони часто зафільмовані у споглядальний спосіб, – наче герой і камера однаково незацікавлені у процесі вбивства, а виконують лише прописані норми. Найбільш характерною сценою такого штибу є сцена вбивства за допомоги машини для розколювання дерева. Вона повністю зафільмована одним статичним кадром тривалістю майже три хвилини (втім, там, здається, є приховані склейки) і аж ніяк не схожа на типове відображення вбивств у слешерах, які якраз через їх естетику звинувачували у експлуатаційності. Довгий кадр, певним чином, завжди був вибором для більш економного способу фільмування, що згодом перетворився на свідому естетику, а потім – на культурно значущу естетику відображення процесу, стану тощо, яка трактується зазвичай як та, що робить наш перегляд більш самосвідомим. Довгий кадр пов’язується з відокремленням глядачів від фільму і їх нудьгою, яка робить більш інтенсивними інтроспективні процеси. Отже IVN не використовує візуальні тактики нашого емоційного залучення до процесу вбивства, створюючи дистанцію між нами і продемонстрованим, але “зміст” кадру залишається жанровим, причому підкреслено брутальним і абсурдно кривавим. У цю мить фільм дивовижно наближається до фільмів Гордона Гершелла Льюїса 1960-1970-з, в яких у статичному кадрі головний антагоніст фільму міг нудно для себе і глядачів пиляти комусь ногу чи руку кілька хвилин поспіль без жодної зміни ракурсу і монтажної перебивки. Фільми Гордона Гершелла Льюїса ніхто і ніколи до культурних канонів не намагався пронести навіть контрабандою.
Така естетика може сприйматися як сатира і на “арт-кіно” також. Сам факт того, що від фільмів можна відірвати способи репрезентації подій, принципи створення часу і простору, які залишиться дуже впізнаваним навіть у слешері, говорить про те, що “артгаузний” стиль існує як декоративний фактор, як жанрова ознака “артгаузу”, що промовляє до глядачів через суто формальні прийоми – “я фільм, який треба розглядати як культурно значущу одиницю”. Вимога до глядачів інвестувати час у фільм через побудову довгими кадрами, якраз є найпростішою формою імітації “якісних” характеристик, а отже й вона має бути найбільш зловживаною. Як до цього можна ставитися? Або визнати власне лицемірство і подвійні стандарти або клясти фільм за спробу поєднання того, що не можна поєднати.
У якості останнього випадку є дуже цікавою рецензія на цей фільм Девіда Ерліха з Indiewire. Це рідкісний випадок, коли цей розумний, сенситивний критик, який вміє чудово артикулювати свою думку і ховати, що він хоче сховати, взагалі не зрозумів що він подивився, причому зреагував на фільм надто наївно, що для будь-якого нью-йоркського інтелектуала є, мабуть нестерпним, бо занадто оголює його політики смаку. Для нього це просто поганий слешер, що не хоче зацікавлювати глядача через свою концепцію, що так у фільмі не запрацювала. Естетика фільму не береться ним як ідеологічна константа фільму, яка сама по собі є свідомим рішенням, від якого треба відштовхуватися і в яку треба інвестувати свої інтелектуальні зусилля (щодо фільму у основній канській програмі він саме так би і зробив), а трактується як коняча ін’єкція сілікону. Головний герой нестерпно незацікавлений у результаті, інші персонажі не позначені настільки, що їм навіть бракує імен – все це описане як риси нормально не доробленого фільму, хоча й від талановитого режисеру. Тобто, Ерліх застосовує ту саму логіку, за якою ми можемо вимагати інших стилістичних засобів та інших моделей характеризування персонажів від, наприклад, “Віталіни Варели” Педру Кошти. Власне, таких претензій також повний інтернет, щоправда, їх автори і авторки не пишуть в Indiewire.
IVN як пост-гуманістичний слешер
Що буде, як розглядати фільм Неша не через поєднання рис, які ми зазвичай асоціюємо з різними екосистемами кінопродуктів, а як єдине ціле, якому потрібно бути саме таким? По-перше, IVN є фільмом, що переважно має перспективу мертвого героя, причому не балакливого закадрового оповідача на кшталт героя “Бульвару Сансет”, а справді мертвого, тому тотальна байдужість, з якою камера клінічно фіксує все, що впадає їй в об’єктив, є фільмовим аналогом його відсутньої точки зору. Він в прямому сенсі є частиною ландшафту, й хоча сценарій змушує його виконувати певні операції, він не має на них точки зору.
У слешері фігура вбивці теж не є людиною, але в іншому сенсі. Слешер має тенденцію мітологізувати фігури вбивць. Вони виживають у неможливих ситуаціях і мають тенденцію оживати навіть якщо їх вбили раз і назавжди. Джонні вбити не можна просто тому, що його статус вже означений як мертвий. Вони носять маски, що позбавляє їх обличчя – найбільш щільного концентрату рис, в які ми заглядаємо для пошуку там чогось “людського” ( фільм Неша трохи складніше грається з цією конвенцією). Герой в IVN може навіть помилитися, причому щодо характерного моменту для слешерів. Він помилково вбиває першу жертву, й нарація дає знати глядачам чому це помилка – він прагне повернути той самий медальон, який було забрано з його могили на початку. Вбиваючи першу жертву, він “думає”, що вона володіє медальоном, але помилково – це зовсім інший предмет. В нормальному слешері, що мітологізує вбивцю, той ніколи би не помилився, тому що його б містичним чином тягнуло до правильного медальйону.
Все ці тактики відображення не дають позначити героя як “жорстокого” чи “садиста”. В його вбивствах іноді присутня сценарна іронія (сцена з йогою), але в цілому Джонні уособлює, скоріш, просто природну силу, яка жорстока не за інтенцією, а за сприйняттям наслідків її роботи людиною, тобто “жорстокість” Джонні є людською проекцією його дій, гуманізацією дій природи і переносом людських якостей на неї. І якщо прийняти думку, що в фільму не-антропоцентрична перспектива, Джонні представляє собою, скоріше, санітара лісу, що лише прагне злитися з тілом природи знову, а для цього йому треба повернути його медальон. Так медитативна стилістика фільму починає виглядати набагато більш узгодженою з його змістом. І така можливість трактування не є чимось схованим у фільмі глибоко. Про неї прямо говорить вже назва фільму, а кому мало й цього, то просто треба дочекатися останніх 20 хвилин, які єдині є відхиленням від нормального сюжету слешеру, проте підтримують якраз таку точку зору.
Отже IVN є прочитанням слешеру з пост-гуманістичної перспективи. І це справді дає змогу розглядати цей фільм як родича кіно Теренса Маліка, про що теж стверджує сам режисер. Сам слешер так розглядати майже неможливо, оскільки його точка зору знаходиться завжди посередині соціальних ситуацій та належить людям. І характерно, що IVN може глузувати з сюжетних тропів слешеру, але не користується всім тим, що дало змогу розглядати слешер з феміністичної або соціальної точки зору. Але це не оголення слешеру до скелету, це користування його скелетом для нарощення зовсім іншого тіла. Чи має ураган цікавитися історією родини, що живе в будинку, який він зараз знесе? І так само багато конкретних стилістичних засобів IVN є функціональними, якщо вважати його перспективу пост-гуманістичною.
Такі фільми – щастя і благословення, оскільки вони є дуже багатофункціональними і інформативними з точки зору мікроналаштувань у сучасних моделях кіно. Важливі безперечно і однакові, стереотипні фільми з усіх закутків глобального ринку кіно, але вони зрештою пакуються в цеглини, з яких пишуться історії трендів, стилів, тем, жанрів, однак індивідуальних рис фільмів немає, оскільки вони є представниками груп. INV, натомість, знаходить спосіб гармонійно об’єднати речі з різних кінців кіноспектру у спосіб, який ніби й робить комплімент обом, але так, що після нього залишається враження, що тебе виваляли в бруді. І що є критикою обох, але дотепною і навіть дружньою, оскільки вона все одно використовує ці речі. І який у виразний спосіб створює з них щось цілком своє.
