Хоча більшість кримінальних фільмів Філа Карлсона ніби входять в канон нуару, їх аналіз не так часто можна зустріти в роботах про цей жанр. Особливо в тих оглядах, які розглядають жанр як більш-менш сталий та сформований вже до середини 40-х років. Його з усіх боків сірий світ просякнутий фаталізмом, брутальність насильства більш завуальована, чи, скоріше буде сказати, пристосована для респектабельного смаку й, нарешті, його візуальну естетику визначає нічний сеттінг та кьяроскуро. З усіх цих рис лише остання хоч якось характерна для фільмів Карлсона, й це особливо справедливо для цього фільму, в якому, здається, взагалі немає денних сцен. Втім, можливо, що для Карлсона такий вибір був більше необхідністю, ніж свідомим продовженням традиції, тим більше, що ця традиція є утворенням академічних та критичних кіл, які побачать її тільки через десятиліття як естетику нуару. На відміну від великих представницьких нуарів 40-х, що знімалися на великих студіях з відповідними бюджетами, Карлсон зрідка мав достатні можливості щоб розвернутися як слід. Навпаки, він був відомий як режисер, який вмів дешево знімати фільми, які виглядали дорогими. Й для таких потреб ніч та тіні були корисним інструментом.
У іншому ж Карлсон,скоріше, типовий режисер кримінальних B-movies 50-х, кіно психозу та паранойі холодної війни, й один з тих представників американського кіно, зневажальне ставлення до яких у самій країні врешті відкоректувалося захопленням французьких критиків Cahiers du Cinema. Хоча Карлсон й тут не посідає перших ролей. В нього не було елегантності Андре Де Тота чи колумністської прямоти,втім, вигадливої, Сема Фулера. Ну й він не був все-таки настільки обскурним режисером, як Едгар Ульмер, якого можна було любити тільки за це. Місце Карлсона в ієрархії цих режисерів брудної, огидної, маскулінної Америки зайняв, мені здається, Роберт Олдріч – ще один брутальний, але більш збалансований та різноманітний режисер. Карлсона виділяє більша цілеспрямованість у одну-єдину тему. Принаймні, саме про це кажуть найвідоміші його фільми. Часто здається, що його фільми складаються з сцен, де чоловіки істерично та агресивно кричать один на одного та одразу після цього вкрай захоплено б’ють писок опоненту. Період 50-х у його творчості чи не найкраще назвати «Чоловіки за межею нервового зриву». Втім, якщо його фільми весь час видаються художніми перебільшеннями щодо рівня фізичного насильства в американському кіно того часу, він не заходив у суто анекдотичний вимір, який можна побачити у єдиній за часів класичного нуару екранізації роману Міккі Спілейну про Майка Гамера I, the Jury 1953 року.
Головний герой «99 Рівер Стріт є боксером, що вже багато свідчить про те як він буде вирішувати проблеми. Й навіть ще більше свідчить про це те, що він є боксером, який закінчив кар’єру через травму, яка робить його повернення на ринг смертельно ризикованим кроком. Тепер він простий таксист в Нью-Йорку, який вже не може робити те єдине, що вміє робити добре – битися. Отже, це вже створює деяку напругу у його існуванні – суміш жалю, злості та бажання звести рахунки із невідомими вищими силами, які позбавили його існування сенсу. Цей внутрішній тиск у руках такого режисеру як Карлсон, зрозуміло, буде використаний.
Самий цей опис ніби спрямовує у бік «Таксисту», й хоча пряме порівняння сюжетів абсолютно тут недоречне, фільми Карлсона та Скорсезе/Шредера дуже цікаво демонструють як фільми, кожен в свою епоху, будувалися як деякий формувач соціальних сенсів чи їх відображення. В обох фільмах герої стикаються із кримінальним underbelly великого міста та демонструють здатність та, можливо, схильність до насильства. Все інше дуже різне. Ерні Дріскол з фільму Карлсона стає його жертвою: його дружину вбиває її коханець на ім’я Віктор та хоче повісити це на нашого героя, підкладаючи її тіло йому в таксі. Й тепер щоб очистити своє ім’я Ерні змушений розбиратися у подробицях як це стосується вкрадених цим коханцем діамантів та мати справу із гангстерами, які теж шукають Віктора.
До нашого чесного та боксера в душі героя фільм додає жінку, яка йому допомагає та постійно доводить, цілком в дусі несамостійних жіночих типажів свого часу, що не всі жінки – це підступні зрадниці, які готові тебе кинути, коли в тебе погані справи. Світ “99 Рівер Стріт”, отже, цілком двохполюсний. Світ «нормальних»людей тут протистоїть жахливому світові збочених злочинців, й Карлсон неодноразово демонструє, що тим світом керує насильство, зрада та секс. Останнє можна бачити не тільки у сцені вбивства дружини Віктором, який вдавлює її шовковою стрічкою в момент, який здається більш епізодом їх бдсм-відносин, ніж тим, чим вона є. Коли наша помічниця вдається до спроби зваблення Віктора у барі для того, щоб заманити його у пастку, відбувається, ймовірно, одна із найбільш сексуально експліцитних сцен прикурювання цигарок одна від одної. Й, до речі, в ній знову є ноти kinky-сексуальності – майже архаїчної риси кіно, яка зазвичай пов’язує зло та «збочений», за нормами свого часу, секс. У цей світ Ерні Дріскол вимушений зазирнути. Його минуле для нас зрозуміло. Його мотивації теж. Його набагато легше прочитати як представника соціуму, «чесної» Америки, якого світ жадібності, злочинності та потворства намагається перетворити на жертву. Але ж Ерні не просто так боксер із великим невикористаним потенціалом в начищенні писків.
Якщо повернутися до прівняння із фільмом Скорсезе, то Тревіс із «Таксисту» абсолютно не такий. Насильство є його інтенцією, коли він починає свій хрестовий похід із визволення неповнолітньої повії у виконанні Джоді Фостер. Його історія не настільки зрозуміла, й навіть травматична в’єтнамська лінія, яку люблять використовувати у якості способу прочитання цого персонажу, не є дуже релевантною. Вона може бути лише метафорою загальної ситуації із суспільством, але не героя, бо сам герой Де Ніро у фільмі є дещо таємницею. Він є питанням, а не представником зрозумілої верстви суспільства із відомим бекграундом. Він соціально незграбний та не здатен на встановлення соціальних (романтичних) зв’язків, тому що не розуміє рутини, теперішньої норми такої взаємодії. Той самий двохполюсний світ 50-х розмився, що демонструється тим, що герой не є зрозуміло визначеною його частиною. Ерні Дріскол з фільму Карлсона так само їздить нічним Нью-Йорком та ділиться думками з колегами, але він вписаний в суспільство. Його думки та бажання спрямовані на те як полагодити стосунки із дружиною, й навіть його нездійснені мрії, купити заправку та спокійно жити, наочно розташують його на соціальній мапі. Тревіс з «Таксисту» маргіналізований, й сам герой не шукає як інтегруватися, його внутрішній світ не інтерналізваний звичними уявами про успіх чи просте, скромне життя. Він вдивляється в світ, причому бачить його саме так, як в кіно на кшталт “99 Рівер Стріт”. Його риторика очищення великого міста від бруду дуже схожа на те як уявляли світ кримінальних фільмів 50-х в академічних роботах, присвячених нуару.
Оскільки герой Де Ниро вжене є зрозумілим представником суспільства, бо незрозуміло саме суспільство, модель оповіді схиляється до суб’єктивного щоденнику, в якому Скорсезе підсилює експресивні риси сприйняття реальності героєм. Ми бачимо світ очами Тревіса. При цьому його герой є інтровертною особою, тому фільму необхідно неодноразово міняти свої моделі представлення ситуацій.
Отже, 99 Рівер Стріт є соціальним фільмом, хоча його модель спрощена аж до рудіментарності та спирається на багато умовностей й навіть в ті 50-ті може породжувати сумніви, що вона хоч якось відповідає дійсності, а не є риторичним прийомом. Тому територія зла,себто кримінальний світ, тут може демонізуватися до ступені горору у тому сенсі як це сформулював колись Робін Вуд – монстр атакує нормальність. Антагоністи у 99 Рівер Стріт є людьми, але їх наділено рисами, які малюють їх як потворних істот, які порушують нормальне існування простих, decent людей. Й кулаки нашого героя є інструментом наведення соціального ладу за допомоги його «справжнього» покликання. У фільмі це цікаво та навіть елегантно вирішено за допомоги постійного протиставлення «справжності» та «несправжності». Травма героя – ушкодження оптичного нерву й він ризикує втратити зір,якщо йому знову вдарять по цьому місцю. Й коли це трапляється, він «бачить» кулаками, тому що кулаки праві. У найкращій сцені фільму ще у першій його частині Ерні потрапляє на сцену пустого театру, середовища «несправжнього» та обману. Й саме там його майбутня супутниця по фільму, а поки лише знайома актриса Лінда, розповідає що тільки що ненавмисно вбила продюсера на приватному прослуховуванні, яке виявилось лише coach casting. Ерні погоджується допомогти Лінді сховати тіло, але все виявляється обманом. В театрі повно народу й Ерні запросили лише для того, щоб перевірити гру актриси в умовній ситуації. Ображений він втікає (щоправда, знову трохи навівши соціальний лад кулаками) й його знайома актриса шукає його, щоб вибачитися, й коли знаходить, то ситуація відзеркалються вже у «реальному житті» – в таксі Ерні виявляється тіло його жінки й тепер наша актриса допомагає йому дізнатися правду. Тобто, «99 Рівер Стріт» – це фільм проте як кримінальні монстри атакують нормальність. Є дві території, а наші вчинки визначають належність до цих територій, які визначені як добро та зло
В «Таксисті» ми можемо погодитися із Тревісом щодо огидності світу, який ми бачимо. Але в нас є сумніви щодо самого Тревісу на відміну від герою 99 Рівер Стріт. Саме тому відношення до герою Де Ніро може коливатися від оцінки його як лицаря, бетмену цілком реального готему , який прибирає бруд на вулицях, до психотичного предку сучасних інцелів – й ці дві фігури поступово зближуються з тих пір в американському кіно до того, що їх не можна розрізнити. Оскільки оповідь «Таксисту» є переважно суб’єктивною, ми більш схильні трактувати Тревіса як він робить це сам – герою свого часу,але є дуже характерним те, що остання сцена фільму викликала питання щодо її «реальності». В ній є оцінка дій Тревіса суспільством. Й питання щодо цієї сцени глядачем є якраз проявом сумнівів, активною відповіддю глядача на те, що він побачив та як оцінює героя.
Тим більше, що у «денному» Нью-Йорку оповідь наближається до більш об’єктивної, з точки зору автору, який все бачить та знає. Й якщо ми приймаємо героїчне прочитання Тревісу, то «денний» Нью-Йорк є простором лицемір’я й гонитви за успіхом – в принципі той самий світ присутній і в «99 Рівер Стріт». Його носієм є жінка Ерні, для якої він був машиною для її особистого успіху та багатства,й тому після його травми вона не тільки постійно нагадує йому який він лузер, а й, судячи з усього, саме тому починає шукати цей успіх на темній стороні життя за що платить життям. У такому прочитанні світ добра в «Таксисті» звужується до самого Тревісу. Лише він є мірилом цього добра. База цього добра вже не соціальна та не розділяється суспільством чи будь-якою його частиною, бо з фільму ніяк не виходить, що Тревіс його частиною. Й звісно, що таке прочитання особливо звабливе для знаходження шляху виправдання будь-яких дій, бо їх основа повністю волюнтаристська та довільна. Але розуміти його як втрачену ланку суспільства було б вже лицемірством для глядача, бо Тревіс існує та є його частиною, а отже глядач просто викреслює незручну для себе фігуру зі своєї суспільної моделі. Отже, Тревіс Бікль є фігурою непокою, якщо прийняти більш ніж один спосіб прочитання героя,а «Таксист» – деконструкторським фільмом щодо самого суспільства,представником якого є глядач. 99 Рівер Стріт –навпаки. Він затверджує просту, двополюсну модель, бо не демонструє нічого, що виходить за його межі.
