Найбільш надзвичайним в «Злочинах майбутнього» здається, те, йому не має передувати якийсь вступ до творчості Девіда Кроненберґа. Попри те, що 52 роки тому він вже зняв фільм з такою же назвою. Й попри півстоліття вивчення зв’язку тіла та свідомості та їх взаємозумовлених мутацій. Це закінчена, концептуальна робота, яка, до того ж, закладає в свою основу досить відому історію, через яку «Злочини майбутнього» перетворюється на зрозумілий та пізнаваний текст. Але разом з поглядом на «Злочини майбутнього» як на окрему стрічку з унікальними рисами, не можна не спокуситися подивитися на останній наразі фільм Девіда Кроненберґа через інші його фільми.
В його фільмах завжди є відчуття, що розділення на тіло та розум цілком недоречне. Тому зв’язок тіла та розуму в фільмах цього канадця завжди більш прямий та буквальний, ніж це потрібно в інших фільмах, та значно більш наочний, щоб він залишався приємним для споглядання за цим зв’язком В «Мусі» організм вченого внаслідок невдалого експерименту повільно перетворюється на організм комахи й це впливає на його самоідентифікацію. Він починає думати у категоріях комахи і зрештою діяти як комаха. «Муху» часто інтерпретували як алегорію СНІДу, але фільму для встановлення такого зв’язку необов’язково було болісно, повільно та уважно фіксувати всі стадії перетворення героя, які значно виходять за клінічну картину будь-якого існуючого захворювання. Кроненберг завжди демонструє більше, тому що він, власне не тільки коментує тренди чи страхи 80-х. Він коментує самі трансформації. Чи писав він передмову до «Метаморфоз» Кафки, спитаєте ви? Звісно, що писав.
Цей принцип надлишковості визначає й «Злочини майбутнього». Багато речей в фільмі можна й хочеться, мабуть, сприймати як коментарі дотичні до нашого світу тут і зараз. Але чи потрібно прямо розуміти втрату людством фізичного відчуття болю у фільмі як символ, ну наприклад, втрати емпатії у наш час? Чи хірургічні маніпуляції з тілом, які дозволяють їсти пластик у «Злочинах майбутнього» – коментарем чи то до сучасного споживання чи то за понадзабруднення світу пластиком? Особливо щодо останнього, оскільки герої самого фільму не мовчать з цього приводу. Можна, звісно, але цим не варто, мабуть, обмежуватися. Вузький шлях пошуку метафор у тілесних перетвореннях в фільмах Кроненберґа їх вбиває. Особливо цей. Його стрічки приймають той незручний для нашого повсякденного життя факт, що наші тіла змінюються постійно, а не є константою. Ця важлива умова змінює саму рамку, через яку герої його фільмів дивляться на світ та діють в ньому. І саме через цю незручність переважна більшість фільмів режисера знаходиться під тегом «боді-горору», терміну, який народився в англійському кінознавстві в першій половині 80-х років та намагався якось виразити шалені успіхи аніматроники та спеціальних ефектів, які дуже вражаюче використовувалися в американському горорі: в «Чужому», в «Дещо», в «Американському перевертні в Лондоні». Меншою мірою це стосувалося Кроненберґа, тому що він не мав бюджетів на подібні речі. Його перший фільм, де він дійсно зміг дозволити собі моторошні та дорогі ефекти був «Відеодром», який вийшов вже після того, як Філіп Брофі написав статтю, в який чи не перше означив категорію «тілесних» фільмів в жанрі горору. Втім, Кроненберґ там теж був з майже усією його фільмографією з 75 по 81 рік. Й далі саме він став майже королем цього субжанру, який досі є настільки невизначеним, що він часто використовується як досить безглуздий економічний тег на ціннику фільму.
Дійснійсть «Злочини майбутнього» також некомфортна. Мабуть, чи не найбільше за більшість інших його фільмів, тому що чи не кожний герой цього – такий собі маленький кроненберґ. Ми потрапляємо в майбутнє людства, в якому тіла людей не відчувають болю, де проводити хірургічні операції може кожний, де можна навіть не стерилізувати інструменти для цього, оскільки якимось дивним чином для цього не має потреб. Тому різноманітні трансформаційні операції з тілом стали повсякденним явищем. Однак, головні герої «Злочинів майбутнього» навіть тут мають дещо особливий статус, бо оперують, в прямому та переносному сенсі в якості митців.
Сол Тенсер (Віґґо Мортенсен) та Капріс (Леа Сейду) є шанованими перфомансистами. Тіло Сола постійно продукує нові органи, значення та функції яких не є зрозумілими. Їх можна розглядати, як це зветься в фільмі, формою «креативного раку» – ідея, яка прийшла прямо з кроненберґівського «Злочини майбутнього» 1970 року, але там вона досить побічною щодо всього фільму загалом. Оскільки ці нові органи таки загрожують життю Сола, їх треба видаляти. Й саме ця операція перетворена на мистецький акт, який здійснюється його напарницею Капріс, яка татуює ці органи перед видаленням прямо в тілі Сола. У суспільстві, в якому виросла ціла індустрія з химерними апаратами для майже всього, що пов’язане із функціонуванням тіла та його змінами (не тільки хірургічними, але й постмортальними), такому різновиду мистецтва, мабуть, не треба дивуватися. І Сол та Капріс складають пару Мікеланджелів цього нового мистецтва скульптури живого тіла, бо за канонами майстра Відродження просто відрізають все зайве. Втім, слово «зайве» у фільмі ключове. З ним теж відбуваються деякі мутації.
Сам вигляд фільму наштовхує на роздуми саме щодо скульптури. Кроненберґ ніколи не боявся крові, слизу та бруду, однак «Злочини майбутнього» – майже безкровний фільм попри значну кількість хірургії прямо в екрані. «Злочини майбутнього» – формалістичний та концептуальний фільм й вже не відволікається на такі деталі. Але він дуже переймається формами. Крісло для споживання їжі, ліжко Сола, що нагадує дивний організм, саркофаг для розтинів – вся дивна машинерія обслуговування тіла у «Злочинах майбутнього» нагадує щось з витворів Гігера, одного з найбільш виразних у XX столітті творців образів, в яких живе та неживе поєднуються в акті інфернальної біомеханічної оргії.
Скоріше рано, ніж пізно про світ «Злочиніх майбутнього» виникає бажання думати в соціальному сенсі. Фільм переважно обмежується показом конкретних груп, яких можна назвати богемними. Ми мало бачимо як живе інший світ – стосовно нього лише стверджуються ті самі факти, в яких могло виникнути уявлення про хірургію як мистецтво. Фільм значно більше демонструє як окремі конклави в цьому богемному прошарку існують та пояснюють підвалини та сенс нового мистецтва – власне, що дає змогу цим актам вважатися мистецтвом. Наприклад, Сол та Капріс вважаються хардкорними, радикальними перфомансистами. Сол фактично живе на межі життя та смерті, оскільки його тіло перманенто бунтує, але й ми бачимо інші оцінки та інші перфоманси. Наприклад, танець людини з безліччю вух, нашитих на його тіло, який Сол називає «ескапістською пропагандою», а його співрозмовниця, яка, здається, цілком поділяє його думки, підкреслює, що ці вуха навіть не функціональні – це акт косметичний, який зводить хірургію до беззмістовної декоративної операції.
Тобто світ «Злочинів мабутнього» є спокуса розглядати й як соціальну сатиру на шанувальників «високого мистецтва» чи, скажімо, на більш «елітні» прошарки. Ми пам’ятаємо, що ми не бачимо як живе інший світ, але менш з тим. Це має сенс і в контексті інших фільмів Кроненберґа, особливо ранніх. Досить часто в його стрічках є відчуття, що події відбуваються без належної уваги до соціальної складової й є трохи фільмами у вакуумі. Але «Судоми» (1975) , наприклад, – це дуже виразно соціальний фільм. Його герої – це досить однорідна за статусом група мешканців житлового комплексу, й епідемія «сексуального паразита», який перетворює їх на кровожерливих вбивць, дає можливість фільму бути і соціальною сатирою також.
Але «Злочини майбутнього» не зовсім чи не стільки соціальна сатира. Цей шлях до інтерпретації фільму не те щоб заводить до сліпого завулку, але не опише всю конструкцію фільму. Він лише важливий додаток та котрого буде сенс повернутися ще раз. Найцікавіше, що відбувається у фільмі – це питання синхронності нових часів та нових мистецтв й зрештою функціональність та сенси останніх. «Злочини майбутнього» – майже твір з теорії мистецтва. У фільмі є декілька груп, які по-різному дивляться на ті глобальні зміни у сприйнятті людських тіл. Ми бачимо світ на порозі кардинальних змін. Вже існує, хоча й як бета-версія, організація, що реєструє нові органи, бо необхідно вести облік тих девіацій, чи відкриттів, які віддаляють деяких людських істот по всьому світові від звання, строго говорячи, людських істот. Фільм не ставить питання меж людини, однак існування подібної контори свідчить про деяке бажання контролю та реєстрації збоку державних чи приватних структур та інституцій за тим креативним вибухом, що відбувається з людством. Хоча в фільмі очевидно, що функція цього новоутворенного органу в суспільному тілі ще не визначена у достатній мірі. В інституції працюють двоє людей без прізвищ – чоловік на ім’я Віппет (Ден МакКеллар) та жінка на ім’я Тімлін (Крістен Стюарт), які виявляються величезними шанувальниками Сола та Капріс. Візит пари митців туди розпочинає дещо побічну лінію фільму. Починаючи з цього візиту Віппет та Тімлін стають постійними відвідувачами перфомансів Сола та Капріс та демонструють дедалі різне ставлення до них. Воно однаково захоплені, але бачать в них різне.
Саме Тімлін каже у фільмі фразу, яку повинні найчастіше наводити в рецензіях: про те, що хірургія – це новий секс. Це здається радикальною позицією, але саме конструювання фрази вже висвітлює, що потреба тут не в хірургії, а в заміннику сексу. Дії Тімлін дедалі більше підтверджують, що вона шукає «нормальних» архаїчних речей. Просто її дії відповідають своєму часу та модним трендам. Це вкрай очевидно в сцені, де до таких речей доходить справа, і Сол змушений зізнатися героїні Стюарт, що з нього не великий спеціаліст у «старому сексі» Роль Віппета стає зрозумілою трохи згодом. Спочатку він здається досить пасивним шанувальником й технічним персонажем. Але з появою в сюжеті «конкурсі внутрішньої красоти» та можливою участю в ній Сола у номінації «найкращий орган з невідомою функцією» він розкривається як інакший ніж Тімлін персонаж. Дивний новий світ людського тіла та його безмежних проявів є самодостатньою красотою для Віппета. Він шанувальник чистого мистецтва хірургії, яке має індульгенцію відсутності відношення до реального світу.
Це приблизна вся розстановка фільму окрім питання легальності. Воно вирішується через поліцейського з нового відділку поліції моралі (моралі (в ориг. Vice) – бо інституцію з такою сексі-назвою й фінансувати будуть краще). Поліцейський – це охоронець «нормальності», вся його діяльність спрямована на збереження homo sapiens у його існуючих рамках, бо тіло, яке вийшло з під контролю – це те саме, що суспільство, яке вже не можна контролювати, – в ньому існує забагато унікальних представників. Отже, урізноманітнення людських істот погрожує колапсом всіх суспільних, економічних систем, а зрештою й самої моралі окремих людей, які вже не будуть складати єдине суспільство навіть вже тілесно. “Злочини майбутнього” робить багато, щоб метонімічна природа порівняння між людським тілом та суспільною організацією була прозора. І те, що з поліціянтом з усіх героїв співпрацює саме Сол має перфектний сенс. Він перетворив своє тіло на мистецтво й він модна фігура, але його дії – це постійне відновлення нормованості людського організму. Він прекрасно розуміє, що відчуття болю, яке людство втратило, – це система оповіщення про небезпеку та еволюційний запобіжник. Хоча він існує у світі девіацій та піддається спокусам своїх кіл, як і Капріс, герой Віґґо Мортенсена – найбільш раціональна людина в цьому фільмі. Він хоче мати підстави того що робить. Він шукає біль, бо це один з найпотужніших рушіїв мистецтва.
Й тут починається головний сюжет фільму. В його основі – тіло десь 10-річного хлопчика, вбивство якого його матір’ю ми бачимо в перші хвилини фільму після того як він з’їв частину пластикового відра й, здається, чудово себе почував після цього. Тепер його тіло знаходиться у володінні батька, котрий є представником таємної секти, яку переслідує влада. Всі її члени зробили собі операції, щоб їх травна система могла споживати пластик. І він має справу до Сола.
Тут, мабуть, все-таки вже не має сенсу й далі називати його Солом, бо в основі цього фільму, здається, історія новозавітного Саула, який зрештою перетворився на апостола Павла після драматичного видіння. Звісно, в Кроненбеґа ця, в своїй основі, біблійна історія – це теж мутація, підлаштована під дивний світ фільму, але в ній теж є мертвий месія, є секта, що переслідується законом, яка тільки-но не позначає себе таємним знаком риби, і є прозріння. Я вже не пишу про інші паралелі, щоб вже не сильно спойлерити, але не буде великим гріхом згадати, що раннє християнство дуже полюбляли інтерпретувати й як суспільний рух, який виходив з осередку паріїв, маргінальних груп та мав соціальний характер, який в останнє століття-півтора можна позначити як лівий, але це буде анахроністично й антиісторично. І Саул, разом з Солом, був не з цієї групи.
Це не новий, але страшенно цікавий поворот для канадця, в фільмах якого трансформація тіла часто не є волевиявленням та наслідком ідей. Його герої мають дивні хвороби чи здібності, вони є жертвами нещасних випадків та експериментів. Їх трансформації зазвичай не є витоком їх ідей та намірів. З ними стаються зміни. Однак ідея про те, що тіло людини повинно співвідноситися з самим світом, нею побудованим та відповідати йому, у Кроненберґа є принаймні у двох фільмах. Це «Відеодром» та «Екзистенція». Кожен – реакція на технологічні зміни свого часу і в обох присутній дещо месіанський запал. «Злочини майбутнього» є найбільш узагальнюючою стрічкою, що концептуально спрямована саме на цю проблему. І якщо «Відеодром» та «Екзистенція» відповідали на якісь конкретні зміни технологій та, відповідно, нашого сприйняття реальності (чи навпаки), то останні фільм є не стільки злободенною роботою, скільки узагальнюючою. Її все одно можна назвати відповіддю та спостеріганням за сучасним світом й знайти концептуальні паралелі між тими самими соціальними групами у фільмі та світі навколо. І згадати, звісно, такі самі як і в фільмі ідейні групи з біохакінгу. Щоправда, світ Кроненберґа здається значно більш ідеалістичним, ніж наш. Зрештою, він сам є актом мистецької хірургії. І натхнення автора не повинно заважати йому в процесі, який потребує виважених, точних рухів скальпеля.
