Режисер цього фільму Бадд Беттікер є одним з дуже цікавих прикладів обмеженого, але досить інтенсивного інтересу з боку істориків кіно. Попри досить довгу кар’єру в більш ніж 30 років та фільмографію з 35 знятих стрічок (включно з двома документальними), оглядів всієї його кар’єри майже не існує. Якщо б не сім вестернів, які він зняв з 56 по 60 рік, Беттікер взагалі б залишився майже невідомим режисером, з тих, що дрейфували від однієї студії до іншої й на кожній знімали досить посередні жанрові стрічки. Так це чи ні я персонально теж не можу сказати, бо така ж жертва складених ієрархій. Однак так званий Ranown Cycle, ті самі сім стрічок, є одним з найважливіших циклів в історії класичного вестерна. Цей фільм – перший з них.
Як і значно більш відомі приклади довгострокових колаборацій, як Джона Форда/Джона Вейна чи Ентоні Манна/Джіммі Стюарта сукупно із менш відомими, як цикл Андре Де Тота/Рендольфа Скотта, цей цикл Беттікера також визначається співпрацею людей, які надали фільмам саме такі, а не інші риси. Крім Беттікера, це, перш за все, виконавець головних ролей в усіх стрічках Рендольф Скотт, майже виключно вестерновий актор 1898 року народження. Також це сценарист Берт Кеннеді (потім він сам стане режисером) та продюсер Гері Джо Браун, які взяли участь кожен щонайменше в п’ятьох з семи цих фільмів.
«На відстані семи чоловіків», як вже було заначено, є першим фільмом з цього циклу. Тут вже наявна трійця Беттікер -Скотт-Кеннеді, але ще немає продюсера Брауна. До того ж, цей фільм єдиний, який був вироблений компанією, яка не мала стосунку до Рендольфа Скотта (Ranown Pictures) чи продюсера фільму (Scott-Brown Productions). Це була виробнича компанія Джона Вейна Batjac, який мав намір знятися в цьому фільму, але його в черговий раз призвав Джон Форд, на цей раз, щоб зробити майбутню класику «Шукачів», тому він запропонував на головну роль Рендольфа Скотта.
В цього фільмі, як і в інших вестернах цього циклу, схематичний та простий сюжет, який межує з примітивним, але не позбавлений деяких елегантних рішень. Він розповідає про чоловіка, який переслідує сімох людей відповідальних за пограбування офісу логістичної компанії, якогось аналогу «Нової пошти» зразку 19 століття в США. Після вступу (-2 чоловіків) він зустрічає одружену пару у фургоні. Чоловік та жінка їдуть їдуть з Канзасу до Каліфорнії. Знаючи місцевість та рівень небезпеки, що на них чекають, він вирішує деякий час супроводжувати подружжя. Тут ми дізнаємося, що героя звуть Бен Страйд. Скоро до них приєднується ще одна пара, що складається із молодого Лі Марвіна, на обличчі якого ще поки ніяк не відображаються проблеми з алкоголем, та його клеврета, якого грає дуже досвічений виконавець другорядних ролей Дон Баррі, сутність яких зазвичай була в тому, щоб бути вбитим одним з головних героїв чи стояти неподалік. Саме прибуття героя Білла Мастерза (Лі Марвін) починає прояснювати картину, бо сам Бен Страйд не бажає розповідати про себе. Ми дізнаємося, що наш головний герой – колишній шериф містечка, в якому сталося пограбування. Тобто, переслідує він грабіжників вже не як представник закону, а тому що під час нальоту загинула його дружина, яка працювала в цій компанії. Сам Мастерз теж з цього містечка й прекрасно знає шерифа, тому що той двічі кидав його за ґрати. Однак no hard feelings. Герой Марвіна приїхав не мститися. Ним керує цинічний прагматизм та цікавить короб з грошима, що забрали з собою грабіжники. Й шериф точно зробить його роботу простішою. Але якщо шерифа не цікавлять гроші як такі, зрозуміло, що скриню залиту символічною кров’ю його дружини він не віддасть якомусь жовіальному злочинцю. Отже, герой Марвіна є прихованим антагоністом фільму й він весь фільм подорожує із головнм героєм та навіть допомогає йому. Це цікаве рішення, яке не надто типове для класичного вестерну.
Цикл Беттікера, який починається цим фільмом, зазвичай полюбляють описувати як оду крайньому індивідуалізму його характерів в історіях про ритуалістичні, екзистенційні ігри чоловіків на дуже умовному Дикому Западі. Така оцінка зрозуміла, якщо порівнювати ці роботи Беттікера з історією вестерну та їх головними віхами. Класичний вестерн, часто описуваний як «прихід закону та порядку» до фронтіру, є соціальним кіном, міфотворенням того як починалася ціла країна та як вона ціною крові та страждань створювала ті цінності на котрих базується. Для класичного вестерну і важливою ідея верховенства права як абстрактної ідеї справедливості, яка визначає та регулює відносини між людьми навіть там, де «закону» немає. У цьому сенсі, наприклад, «Мерзенна вісімка» Тарантіно дуже потужно резонує з усією історією класичного американського вестерну. І якщо порівнювати фільми Беттікера із «Інцидентом в Окс-Бау» чи з «кавалерійською трилогією» Форда, як і з багатьма іншими його вестернами, то вони дійсно будуть виглядати історіями на умовному тлі. Герой Марвіна та Скотта не представляють в фільмі нічого, окрім себе. Один був шерифом, але програв вибори й тепер людина-ніхто, яка шукає помсти, а інший є просто цинічним неспокійним стрілком у пригоді.
З багатьох точок зору «На відстані семи чоловіків» вже ближче до спагеті-вестерну. В останніх вистачає, власне, соціальних елементів, але найчастіше це поєдинки персональних моральних кодексів. І хронологічно фільми Беттікера є справжньою ланкою між класичним вестерном та італійським спагеті поряд з «40 рушниць» Сема Фуллера, наприклад. Ці моральні кодекси ніби відірвані від епохи й герої є, скоріш, архетипами, ніж людьми, саме тому описи тем вестернів Беттікера характерно наполягають на ритуалістичності всього, що ми бачимо при наочній іноді абсурдності представлених в фільмі ситуацій. Гру треба закінчити вже незважаючи ні на що.
Це бачення виходить великим чином із праці Джіма Кітсеса1, яке багато в чому повторив Робін Вуд в статті про Беттікера 2. Переважно воно було та є приводом для прославлення та захоплення героями Рендольфа Скотта – одинака, що скрипить, але не гнеться, такого собі умовного самурая в умовному самурайському кіно чи Леона-кіллера 50-х років. До речі, характерно, що саме самурайській фільм Куросави став джерелом для одного з перших спагеті-вестернів. «Охоронець» був побачений як універсальна історія в умовному універсумі, тому середовище його римейку «За декілька доларів» Леоне було суто декоративним та питанням вибору орнаменту. Це дуже цікаве питання бачення та переносу на інший грунт історій та того що з них вимивається. Самурайське кіно зазвичай було дуже уважне до епохи та соціальних складових своїх історій, але за межами Японії в той час їх могли бачити як універсальні історії, які можна прикладати до будь-якої епохи та місцевості.
Але якщо спагеті-вестерн та зрештою американські ревізії вестерну були квітами на могилі класичного, що садили там кожен рік режисери 60-70-х під час умовних Гробків, тобто знімаючі свої вестерни, то серія фільмів Беттікера – хрест на цій могилі. «На відстані семи чоловіків», як перша, ще не остаточно сформульована стрічка з неї, найбільш цікава своїми протиріччями. Частина їх є просто наслідком не дуже ретельної роботи сценариста, але решта – доведення до абсурду сутностей та особливо головного героя класичного вестерну. Саме тому, наприклад, есе Робіна Вуда справедливо підкреслює, що в фільмах Беттікера дуже сильне почуття абсурдного, тому що герой Рендольфа Скотта ніяк не вписується в соціальні моделі. Він не є частиною суспільства.
Найбільш цікаві внутрішні протиріччя фільму належать до романтичної лінії фільму за відсутності кращого слова. В ній встановлюється важливий взаємозв’язок героя й анти-героя, які у наступних фільмах будуть тільки вигострюватися. З цього боку романтична складова є дуже корисною для “На відстані семи чоловіків”, але вона ж є у той же час джерелом найсюреалістичніших сцен фільму.
Головна причина чому наш колишній шериф відчуває величезну провину за смерть дружини оформлюється сценаристом в справді цікавий парадокс. Герой Рендольфа Скотта, будучи шерифом у своєму містечку більше 10 років, програв вибори шерифа, а його гордість не дозволила йому піти працювати помічником нового. Оскільки родина втратила джерело для існування, його дружина пішла працювати в цю компанію під час пограбування якої й загинула. Отже, наш герой відчуває гостру провину за те, що не виконав свої чоловічі обов’язки із забезпечення родини, бо він вважає, що жінка не повинна працювати. Це цілком ймовірний стереотип поведінки для свого часу. Вочевидь, вбивство своєї дружини він може вважати покаранням за те, що власну гордість поставив вище за соціальний стандарт. Він не взяв роботу, яку вважав нижчою за свій статус, але дав статися неприпустимому порушенню соціальних норм. Але вся ця ситуація його нічому не навчила. Саме тому Кітсес в есе про Ботікера оперує словом «стоїцизм» щодо героя Скотта: «Помста не має ніякого сенсу, оскільки дружина мертва, але необхідна тому що вона є свідченням образу життя, якй втілює герой: деяких речей чоловік не може уникнути. Такий стоїцизм наділяє героя чеснотами, які створюють для героя захист, непроникливий для життєвих спокус та загроз» 3.
Ці слова мають сенс, але ця ситуація двозначна. Якщо з однієї сторони герой стоїчно приймає покарання за свою гордість та робить те що має зробити в такий ситуації, то з другої його помста – це якраз відновлення його гордості, у процесі чого ним рухає почуття провини. І з цієї іншої сторони такі дії аж ніяк не можна назвати «стоїцизмом». Це не стоїчне приймання своєї долі, а активні дії по відновленню самоповаги, це впертість, а якщо ми врахуємо весь його характер повністю – то й дурість, бо те що сталося нічому не навчило нашого героя. Й якщо вже знущатися з його героїв на повну, то персонажі Рендольфа Скотта є суцільними психопатами, які успішно мімікрують соціальну поведінку. Отже слово «стоїцизм», звісно, підходить більше, якщо ми розділяємо хоча б в якійсь мірі цінності героя (ми вийшли з режиму психопату та знову в конвенціях). Власне, саме захоплення героєм Скотта, а не його висміювання, цілком можливе тому, що класичні тексти про цю серію Бада Беттікера створювалися, коли ці цінності автори могли цілком розділяти. Зрозуміло, що концептуальна консистентність, цілісність персонажу є куди більшою принадою для критика чи теоретика кіно, тому що таких персонажів хоча б можна аналізувати. Й цілком можливо, що критиків того часу захоплювала цілісність та послідовність персонажу Скотта. Але з огляду на те, скільки було в епоху 50-70-х адорацій традиційних якостей у подібних героїв, не треба й відкидати й цінностний підхід.
Історія героя Скотта розповідається нам потроху й лише через героя Марвіна. Його головні слухачі– подружня пара, яка їде до Каліфорнії з Канзасу, через яких історія шерифу розповідаєтьяс глядачеві. Й тут з єдиною жінкою в цьому фільмі, яка має більше однієї репліки (є ще повії у салуні, але вони є фактичними декораціями), починають відбуватися дивовижні речі. Герой Лі Марвіна з самого початку свого прибуття до цього імпровізованого каравану до Каліфорнії, одразу починає приглядатися до Ені, героїні Гейл Рассел. Його репліки підкреслюють його зацікавленість її красою, її «м’якістю», це досить шаблонний троп для вестернових лиходіїв, причому в присутності героя Скотта чи самої жнки. Його підкреслено не цікавить те, що з нею їде її чоловік. Його не дуже цікавить, що жінка відповідає на ці залякувальні залицяння з огидою. Як вітальний бандит він хоче взяти те, що хоче. Герой Марвіна, втім, не прямує до конфронтації одразу. Він є розумним бандитом, тому чекає на зручний момент, як і з героєм Скотта, якого рятує десь в середині фільму, тому що живий герой Скотта завдасть значно більше шкоди володарям коробу з грошима, яким він хоче оволодіти. Так само і з чоловіком Ені. Він знає, що той не пійде на конфлікт і вважає його «половиною чоловіка», але в присутності героя Скотта не форсує події.
Через те, як герой Марвіна побудований, а він є найбільш послідовним та правдоподібним персонажем всій цій історії, він мусить бажати оволодіти жінкою. Але цим не вичерпується романтична лінія, інакше її було б неможливо так назвати. Ені, потроху дізнаючись історію шерифа, вочевидь починає щось до нього відчувати. У цей момент стає ясно, що її чоловік дійсно цілком декоративна фігура й приречений. Чому романтичний наратив взагалі реалізовується не зовсім зрозуміло. Вочевидь, герой Скотта є фігурою, яка надає пересуванню родинному фургону надійний захист, що він неодноразово демонструє, а його персональна історія викликає жалість до нього. Втім, все це реалізовується чомусь як очевидні кроки Ені назустріч героя Скотта (аж до намагання його поцілувати). Втім, наш шериф підкресленно відсторонюється від неї та веде себе як джентльмен, оскільки є в цьому протилежністю героя Марвіна. Скоріш за все сам, сценарій трохи прогинається під тиском сюжетних стандартів таких типів історій, але вся ця лінія виглядає в фільмі чужорідною. В подальших фільмах серії мотив самотності героїв Скотта буде поглиблюватися та підкреслюватися й, оксрім цього фільму, йому лише тільки один раз в цьому циклі, здається, вручать в фіналі жінку.
В цих фільмах герой Скотта перетворювався на істот, які мають минуле та теперішнє, але не майбутнє. Вони від’їжджають у фіналі так само як і прибули в кадр – самотніми. Один з фільмів серії, до речі, так і названий – Ride Lonesome. Герой Скотта перетворюється на скам’янілу стелу у Долині Монументів, пам’ятник міфу про Дикій Захід, який побудувало американське кіно та яким Дикий Захід не був, пам’ятник, який так і не поставив Джон Форд, чи не головний творець цього міфу, бо творчість Форда – це повільне втручання у його фільми підсвідомого, яке сигналізує, що він робить щось не те.
Герой у виконанні Рендолфа Скотта все ще залишається тут класичним героєм вестерну, але його кінцевою точкою. Навіть за відсутності статусу, зірки шерифу, він є носієм всього, що мусить мати такий герой, але він анахронізм в цій пустелі, на яку перетворюється класичний вестерн. Фільм навіть починається з пісні, однієї з найжахливіших вестернових пісень, кітчева серйозність якої пасує більше 40-м рокам. Проте ця пісня пасує Рендольфу Скотту, який в другій половині 50-х вже був живим анахронізмом, хоча й касовим актором.
Героїв Скотта можна розглядати як далеких попередників героїв Клінта Іствуда, який став уособленням «героя нізвідки», але тільки як уособлення анонімної сили Дикого Заходу. В іншому вони не схожі: герої Іствуда вирішені як результат ревізії конвенцій класичного вестерну, Скотта – викрученням кожної типової риси вестерного героя на позицію 11 балів з 10. Втім, у цьому фільмі герой Скотта ще не оголений до самої есенції «мужності», як її тоді уявляли. Сценарій майже силоміць пхає до нього жінку, але сутність персонажу є цілком стерильною, абсолютно асексуальною, що теж є доведенням класичного вестерну до ступені ідеалу, до якого він розсудливо ніколи не доходив. Й у фільмі, який реалізовано у такій майже абстрактній площині, романтична складова починає виглядати абсурдно, починається корозія персонажу, він, здається, не хоче мати з нею нічого спільного та відсторонюється жінки як прокази. Це трохи маскується тим, що він тільки що втратив дружину та поважає норми, в неї є чоловік, але ці пояснення виглядають в фільмі все більш незадовільними. Якщо згадати, що сам Скотт двічі на день приймав душ на майданчику, як відповідальний порноактор, бачити у фільмі його поведінку у фільмі стає дедалі смішнішим.
Досить цікаво, що саме «На відстані семи чоловіків» був чи не найулюбленішим вестерном Андре Базена: «найбільш розумний вестерн, який я знаю, й найменш інтелектуалізований, найбільш витончений та найменш естетизований, найпростіший та найпрекрасніший». З цією оцінкою складно погодитися, особливо з частиною про естетизацію, бо цей фільм якраз є результатом довгої історії естетизації вестерну, ця лінія зрештою призвела до того, що класичний вестерн став стилістикою та оздобленням, став висміюватися у другій половині 60-х та зрештою помер, щоб переродитися вже у якості іншого, ревізійного вестерну (в дійсності процес, звісно, є значно складнішим), з одного боку, та спагетті – з іншого. Цей процес, від класики до ревізії, до речі, наочно видно у роботах режисеру, який ніби спеціально з’явився для цього – Сема Пекінпа. Й найхарактерніше, що один з базових ревізійних вестернів, його «Скакати високогір’ям» 1962 року, став останньою роботою в кіно саме для Рендольфа Скотта, героя серії вестернів Бада Беттікер та нашого фільму.
