Повнометражний дебют Марії Стоянової є певною мірою типовим для першої роботи у царині документального кіно. У якості свого матеріалу він використовує саму режисерку та її родинну історію, однак його відеоматеріал здається настільки виразно унікальним, що було б дивно до нього не звернутися. “Це “Фрагменти льоду” – це уривки домашньої відеохроніки 1986-1994 років, що зафільмовані батьком режисерки, учасником київського ансамблю “Балет на льоду”, у родинному колі та під час гастролей за кордон, на які накладена самою режисеркою сучасна ревізія у вигляді монтажу та коментаря. Це діалектична зустріч двох поколінь.
Про приреченість
Хоча тренд фільмів на знайденому матеріалі є в нас відносно нещодавнім, й кожна нова робота, від “Крихкої пам’яті” до “Фото на пам’ять”, цілком логічно сприймається як нове у царині національного кіно, його сталої присутності у глобальній документальній екосистемі достатньо для розмови про створений міні-жанр. Причому я не кажу за будь-який фільм, де відбувається рісайклінг зафільмованого матеріалу через фільтр іншого погляду, а саме такий жанр, де ревізія стосується саме родинного архіву та родинної історії, наслідком якої є зіткнення двох світоглядних матриць, в яких персональне намагається масштабуватися до загальносуспільного, в ідеалі намагаючись стати портретами ідентичностей епох, що розділяє час. Цей час зазвичай не присутній у фільмі. Він є просто темним проваллям, яка майже магічно відділяє минуле від сьогодення та їх погляди.
Якщо дивитися на “Фрагменти льоду” за формальними стилістичними ознаками його рис, на те, в якій екосистемі він розташований та як там оцінюється, він є представником саме такого жанру. Від охайного продакшену, ненав’язливого ембіенту у якості музичного супроводження у потрібних точках оповіді, від ретельно розрахованого тону голосу оповідачки, що накладається на створене іншими зображення до таких простих речей як хронометраж, “Фрагменти льоду” – це дуже майстерно скомпоноване кіно, але оскільки воно є наслідком певних виробничих процесів, економічних умов, естетичних, я б сказав, вимог до такого штибу фільму, які є наслідком інтеграції цього фільму до загальної системи розподілу ресурсів у цій екосистемі, наслідком професіоналізації кіно в принципі (яка створює у ній кастовість), то від нього не слід очікувати чогось дійсно несподіваного й у змісті або у оптиці, яку він пропонує. Як і його матеріал, що зумовлений технічними характеристиками відеокамери та плівки, фізичними характеристиками операторів, що його фільмують, середовищем навколо них та їх інтенціями, “Фрагменти льоду” є фільмом приреченим бути таким, як і інші у своєму 2024 року. Пройшовши для отримання фінансування багато професійних фільтрів, що безперечно є також і смаковими, соціальними і світоглядними, він не може бути радикальним у жодній з площин або принаймні у чомусь неочікуванним.
Приреченість появи “Фрагментів льоду” звісно значно глибша, ніж просте найменування його фільмом у сучасній кон’юнктурі. Вона зумовлена плином плівки часу. Фільми на кшталт нього є реакцією підрослого покоління на медалізовану кінозасобами реальність їх батьків, що було технічно, економічно та культурно рідкісним явищем до того часу, коли техніка для фільмування не стала масово доступною продукцією, а й ідея аматорського фільмування – мейнстримом.
Хоча такий вступ може здатися невмотивовано критичним, особливо на початку тексту, я хочу позначити одну з умов свого власного погляду на цей фільм, що теж зумовлений матрицею, в якій я теж, безперечно, знаходжуся. Як фільм не ховає, що є персональним відбором, поглядом, коментарем того матеріалу, який “знайшов” (не стільки фізично, скільки ментально), я не маю намірів робити вигляд, що можу дивитися на нього неупереджено або поза контекстом тих конвенційних обмежень, в яких ми обидва існуємо, тим більше, що я тільки що витратив два абзаци на твердження про те, що він не є персональним продуктом, оскільки знаходиться у вищевизначеній парадигмі. Це – приреченість, причому того самого штибу, що рекурсивно повторюється всередині фільму, оскільки розповідає про людей, що автоматично відтворюють свій час, його уподобання, його прагнення, його патерни та ритуали.
Про унікальність
На щастя, це не єдине, що може визначати “Фрагменти льоду”. Його унікальність так само очевидна. Візуальний і значною мірою звуковий простір цього фільму складається з настільки ж рідкісного медіасередовища, настільки ж і ненормованого у СРСР та перших пострадянських років, оскільки воно не є продуктом системи з усіма вимогами до показу реальності. Це витяги з родинного відеоархіву Марії Стоянової, що вкривають період 1986-1994 років у житті київської родини. Це зафільмована одним з членів родини (зазвичай батьком режисерки) реальність, що є водночас технічно майже неможливою через майже тотальну недоступність відеокамер у СРСР, естетично нечуваною, оскільки фільмування на відео призводить до інших характеристик матеріалу, ніж весь інший радянський медіапродукт, й ідеологічно трансгресивного до того ж медіапродукту, оскільки створюється без контролю та цензури окрім самоцензури та внутрішніх цілей режисера-оператора. Тобто це те саме “життя”, яке прості люди фільмують як хочуть, коли та де хочуть з метою створення, вочевидь, штучної пам’яті. Такий відеоархів легко уявити у відкритій ринковій системі. В СРСР він є чимось шокуюче унікальним.
Про фільтри
Формулювання є важкими, оскільки презентоване має щонайменше два фільтри. Перший стосується якраз “коли та де хочуть”. За твердженням режисерки за кадром, наміри того що саме фільмувати були подвійними, й ці наміри гарно співвідносяться з звичними інтенціями створення аматорських родинних відеоматеріалів. Оскільки батько в цій родині знаходився у привілейованому становищі та у якості танцюриста українського радянського ансамблю “Балет на льоду” мав можливість виїжджати за кордон, він фільмував реальність з іншого боку залізної завіси, тобто те небаченне й нове середовище у Радянському Союзі, яке треба було зафіксувати через свою власну оптику та контрабандою повернути у СРСР (фільмування канадського телеефіру – то діаманти у золоті відеоматеріалу). Водночас, поява відеокамери у родині співпадає з появою у родині доньки, самої режисерки (у фільмі формулювання, що прирівнює доньку до відеокамери – об’єктів, що викликають зацікавлення в батька, формулювання, яке привертає увагу через напругу та іронію водночас). Це породжує вже домашній відеоархів у тому сенсі, в якому він найбільш часто створюється та використовується. Це закарбовування пам’ятного часу – ритуалізованих домашніх свят та визначних подій, що у суспільстві, яке розуміє реальність переважно через медіа, є цементом, що скріплює окремі атоми нуклеарної родини через такі самі ритуалізовані перегляди групової пам’яті, яка створена завдяки медіа.
Другий фільтр стосується вже відбору матеріалу у сучасності, тобто поглядом на цей матеріал з позиції іншої людини, на що накладається те, що цей матеріал фіксує саму відбирницю, хоча і у той час, коли вона є здебільшого продовженням звичок (від лінгвістичних до побутових) своїх батьків та свого середовища й не самостійним суб’єктом. Звісно, ми не знаємо як було відібрано матеріал й навіть оригінальні інтенції автора матеріалів – “Фрагменти льоду” не надає слова іншим людям, крім самої режисерки. Втім, це не є проблемою у фільмі (тобто ти не думаєш у категоріях правда це чи неправда), оскільки є просто його передумовами, рамкою, в якій ми будемо дивитися фільм, який експліцитно дає знати, що не претендує на статус вікна у реальність. Критерії другого відбору невідомі, тому він неодмінно стикається з необхідністю інтерпретації.
Про по(дві-три-чотири)йні визначення
Отже, “Фрагменти льоду” є поглядом української режисерки на погляд радянського власника відеокамери на зовнішній світ за межами СРСР, але й водночас за процесом росту його доньки переважно у домашньому колі, доньки, яка згодом стане режисеркою цього фільму Марією Стояновою. Вибір прямої хронології подій, напевно, свідчить, що зв’язок макроісторії та мікроісторії є важливим. Хронологічне представлення матеріалу пропонує лінійну розповідь, яка починається вже у часи Перебудови, що уможливлює насамперед появу відеокамери, й закінчується вже після розпаду СРСР 1994 року у часі шаленої економічної скрути в Україні.
Через таку подрібненість поглядів, “Фрагменти льоду” – це розбите дзеркало, де із кожної скалки дивляться очі різного кольору. Через це його не можна визначити через одне визначення. Наприклад, “Фрагменти льоду” привертає увагу до конфліктів самоідентифікації, розташованих між персональним та суспільним, між національним та радянським, між активною позицією фільмування та пасивною позицією розташування себе у кадрі, між поглядом на Інше радянської людини та прагнення набуття іншості, в якому закладені ще більші конфлікти. Це чи не перше, за чим можна йти у цьому фільмі, оскільки закадровий текст створює простір для таких конфліктів через коментар та додаючи небагаточисельні елементи, що не належать фільми, як уривки з офіційної документації ансамблю, інформацію про те як він подається та продається за межами СРСР. “Фрагменти льоду” можна було б назвати “фільмом про ілюзію про Захід, що її мали радянські люди, створивши її на противагу державної позиції”. І, чесно кажучи, я б з задоволенням пристав б до такого визначення з метою написання тексту навколо фільму. Він навіть надає необхідну дихотомію, оскільки закадровий текст дещо лабільно йде за патерном “похмура радянська дійсність – яскравий західний рай”, використовуючи емоційні характеристики, які дають зрозуміти, що радянська дійсність була кліткою, ритуалізованим фасадом, за яким було справжнє життя. Принаймні тут точно замулюється носій(ка) такого погляду – іноді вони належать татові режисерки, з її слів, але такі самі характеристики іноді додаються й до начебто власних її визначень (як “похмурі радянські вагони”). Колись у іншому житті я мав намір написати роботу, як не дивно, про західноєвропейську перцепцію Індії у Середні Віки, причому у той період, коли ця назва була не пов’язана з реальними свідченнями взагалі. Це був ментальний образ уявної Індії, що утворився та передавався завдяки літературним традиціям ще з античності, однак у християнському європейському світі він дещо змінився й набув унікальних рис. Для Європи Індія з античності була краєм відомої ойкумени, тому у її образі найбільш радикально та ясно були виражені дві риси: це земля монстрів та земля чудес. У ширшому сенсі це була земля надмірностей, де всього було забагато, але каналізація уяви переважно відбувалася у вимірі страшного та вимірі, що вражає уяву багатством та ряснотами цієї землі. Образ узагальненого капіталістичного світу в колективній уяві радянського суспільства так само можна розглядати у цих вимірах, однак якщо його образ як країни монстрів створювався ідеологічним апаратом держави, то створення образу країни чудес варто було б очікувати від населення, причому особливо з 1960-х років, коли корозія ідеологічних сенсів СРСР поширилася й частіше почала сприйматися як ритуальна необхідність, а не реальність. Більш того, ритуальність відіграє у “Фрагментах льоду” ще більше значення саме через його заключні фінальні хвилини, коли, так чи інакше, наявність ілюзії стає очевидною. Загальне відчуття самотності та усвідомлення “що ми там нікому не потрібні”, яке стає наочним наприкінці фільму й дуже легко масштабується через сотні свідчень робочих пострадянських мігрантів, є реакцією втрати хай і фейкової, хай і суто декоративно-ритуальної, але колективної самоідентифікації “ми”, з якою тато-фігурист їздив світом у складі ансамблю, на самоідентифікацією “я”, що є результатом індивідуалізації іншого суспільства впродовж останніх ста з лишком років, яка тепер насильно форсована на нього, коли він вже не представляє нікого окрім себе, й працює як вислюк, прив’язаний до водного колеса, у розважальних парках Європи у 1990-х. Ритуали заспокоюють та надають відчуття належності. Тепер їх немає. Якщо б “Фрагменти льоду” був тільки цим, його закінченню пасувало б просте запозичення з кустуріцівського “Підпілля”, в якому, відірвавшись від материку, у минуле відпливає острів, що символізує неіснуючу вже Югославію. У нашому випадку на нього б дивилися залишені на березі герої, сумно споглядаючи як їх залишає назавжди рідне радянське минуле.
Таке визначення не годиться вже тільки тому, що режисерка за кадром активно шпорається у визначенні “ми”, активно звертаючи увагу глядачів на конфлікти презентації тата та його ансамбля у полі ототожнення “радянського” і “російського” (з подальшою сліпотою нерозрізнення “російського” та “руського” через одне слово Russian). Власне, те, що функція цього ансамблю є суто ідеологічною, що зводить національне до декоративно-оздоблювального у контексті радянської “дружби народів”, є очевидною. Конфлікт презентації можна розуміти через те, що ансамбль є колоніальним інструментом, але штиркання його членів та членкінь за те, що вони з готовністю підкоряються існуючим паттернам, а їх пасіонарність зредукована лише до проблем нових сенсорних відчуттів, як-то нечуваних продуктів у шлунку, хвилюючів доторків незвичних матеріалів одягу до шкіри тощо, не досягає цілей. Тобто я не знаю чи в фільму є такі цілі, але з “Фрагментів льоду” не може вийти історія, де його суб’єкті представлені, наприклад, зросійщеними продуктами ідеології, тому що він не приділяє увагу походженню самих суб’єктів. Він представляє їх як вже готові продукти, “радянських” людей без виразних ознак, які просто пливуть за течією та готові підлаштовуватися під ті умови, що їм надає життя й гнучко набути тих ознак, яких вимагає якщо не процвітання, то хоча б виживання. Зросійщені кияни вони, або їх предкі приїхали з Костромської губернії 120 років тому, або вони є десятим поколінням латвійців, що живуть у просторі насильницької русифікації ніяк явно не позначено, тому це історія справжньої втрати справжньої ідентичності, радянської, а не навмисної сліпоти та лабільності людей. В ній людина у вирі історії завжди виправдана тим, що від неї нічого не залежить. Так, сучасне нашарування є дуже інформативним щодо структурного символічного насильства колонізаційних інституцій, щодо ринкової ціни певних визначень (саме тому тато-фігурист все однопозначений через Росію вже після розвалу СРСР), які характеризують вже західне суспільство та його світоглядні ієрархії, але в усіх його героїв чисті руки та чиста совість. Вони просто виживають. Це створює враження гри в ментальний твістер, оскільки оригінальний матеріал просіюється через нову концепцію “ми” (українську), яка й ще сильно заряджена нападом Росії, але презентований у чутливості, яка більше пасує індивідуалізованому європейському суспільству. Фільм Марії Стоянової є дуже цікавим прикладом дифузії або інтеграції, в залежності від того як ми хочемо про це говорити, парадигм самовизначення. Мені здається, він би міг розвиватися убік паралелів з сучасністю, коли розчарування ілюзією про колективний Захід відчувається також, але туди він не рухається.
Втім, все сказане про ландшафт, що створений через різницю між самоідентифікаціями та поглядами режисерки фільму та режисеру матеріалу, не буде вичерпним описом “Фрагментів льоду”. Як каже режисерка на початку фільму, “в мого тата з’явилася донька і відеокамера”, тому “Фрагменти льоду” є не тільки секвенцією виходів тата за межі країни, а й домашнім літописом, сфокусованим на постаті самой Марії від стану конверта у радянських пелюшках до майже першокласниці української школи. Ця частина фільму не здається простором для самоаналізу, й зрозуміло, оскільки самість тоді-ще-Маші у ті часи визначена слабко та може коментуватися з теперішнього часу Марією переважно як акти пригадування, верифікації пам’яттю подій, визначення прогалин у родинному та особистому наративі, що так і не були зафільмовані.
Хоча й неабиякий документ молодої родини у буремні часи, ця частина фільму здається заповнювачем, принаймні спочатку, що надає всьому фільмові послідовності розказаної історії, але саме вона є тим, до чого найлегше під’єднатися у фільмі, принаймні у тій частині Європи, де зараз не літають рейсові літаки, й де пам’ятають побут та умови життя по-радянськи.
Про масштабування та історію
Як в принципі через документальний матеріал, що розповідає маленьку історію окремою родини, може відбуватися зміна визначеного артиклю конкретної родини на невизначений узагальненої? Тут знову зустрічаються приреченість та унікальність. “Фрагменти льоду” не робить припущень щодо типовості своєї оповіді. Навпаки, історія цієї родини яскраво відрізняється через наявність в них можливості фіксувати на відео миттєвостей свого життя, серед яких іноземні поїздки батька виглядають привілеєм, що був доступним дуже небагатьом. В цьому унікальність їх положення, де зійшлися суспільні фактори професійного положення батька режисерки, фактор доступності відеокамери, фактор його зацікавленості у такій діяльності взагалі. Якщо розглядати “Фрагменти льоду” як жанрову роботу, то вона опиниться серед багатьох фільмів, в яких факт звертання до сімейного відео або фотоархіву свідчить про тяглість станів у родині авторів, про певне місце у економічній та соціальній ієрархії, яке надає можливості та створює зацікавленості у діяльності такого штибу. Нащадки перуанських селян, що не розмовляють іспанською, не будуть звертатися до сімейного відеоархіву, оскільки їх батьки не створили його. Історію таких родин і таких суспільств пише страта, що має багато спільного. Вона освічена, вона переважно з міського середовища, їх родина має ресурс для створення і до зберігання таких матеріалів саме у вигляді масово продукованих медіа (а не через сімейні ритуалізовані перекази, наприклад, хоча й на такому матеріалі теж вже робиться кіно). Іноді трапляється, що таких матеріалів не має або навіть не було, як у “Радіографії родини” (Radiograph of a Family, 2020) Фірузех Хосровані, але це не змінює загальний патерн. Переважно та сама страта їх й дивиться, що забезпечує однакові характеристики сигналу та відповіді на нього.
Однак, ієрархії радянської дійсності трохи інші. Якщо я говорю про привілейованість цієї родини, то далеко не всеосяжному сенсі. Сама зафільмована дійсність демонструє (іноді дуже яскраво), що з побутовими привілеями, наприклад, радянських номенклатурників, родина Стоянових не мала нічого спільного. Їх побут не вирізняється як шикарністю, так і злиденністю, втім, у страті, напевно, переважно Києва, тобто, все одно доволі привілейованого розташування. Однак, типовість, хоч і у якихось межах, тут теж присутня. Сам плин часу тут є потужним об’єднуючим фактором. Матеріал фільму не має чогось драматичного, але все одно цю родину так чи інакше тягне по всіх ковдобинах історичного шляху суспільства, в якому вони живуть. І цим шляхом пройшли, з тими чи іншими втратами та здобутками, всі.
Й нарешті найбільше масштабування відбувається через найперсональніше. Повсякденна магія дорослішання дитини у кадрі. Перший зуб, що намагаються вирвати таким знайомим всім методом, як прив’язування мотузочки. Останнє, щоправда, теж не є глобальною культурною практикою, а, найскоріше, народилося десь у міській буржуазній європейській культурі 18-19 століть, але її поширеність сьогодні значно впізнаваніша ніж зберігання пістолету біля лічильника електрики на тот випадок, коли у твою квартиру вломиться інший на неї претендент. Але типовість у цих сценах найширша.
Про прогалини
Додавши цю компоненту, фільм все одно не можна визначити через набір поглядів, що сформували той оригінальний відеоматеріал, який був знайдений й потім змонтований у фільм з шаром закадрового тексту. Майже все написане до цього стосувалося монтажу у якості поєднувального елементу, що складає уривки у когеренту історію, але фільм існує у діалектиці монтажу у його двох принципово різних розуміннях: як поєднання разом штучно спродукованих кадрів та відрізання шматків від реальності, її скорочення та компресування.
Назва фільму вже звертає увагу на його подальші прогалини, й закадровий текст поширює та поглиблює їх постійно. Дірки є очевидними у фільмі, бо вони заявлені через фільтр інтенції фільмування. Це та реальність, яку хоче бачити оператор, включення “справжнього життя”, яким є закордоння та донька. Воно є включеннями, що осяює та підносить реальність до, власне, кіно, тому весь зафільмований матеріал набуває рис ілюзії. Це реальність, по-перше, не включає прогалини повсякдення, а, по-друге, не включає реальність об’єктів фільмування. Тому в прогалинах цього фільму є потенціал критики зображеного. Я не думаю, що в категоріях правди або ні, але це лінза, крізь яку все показане, а потім відібране можна зсунути з мертвої точки навічно зафіксованої імітації реальності.
Той самий принцип можна прикласти до різниці самих поглядів між оператором та його донькою, оскільки в ньому теж є такі самі прогалини. Відстороненість, з якою режисерка розповідає про себе та свою родину, створює питання що знаходиться у цій прогалині, звідки з’явилася така різниця. Й я не думаю, що на це питання можна відповісти щодо об’єктів та суб’єктів фільму. Як завжди з інтерпретацією фільму, це суто інтроспективне питання, яке ти ставиш собі у тій мірі наскільки ця різниця прожита або зрозуміла, ставиться під сумнів або заперечується. Фіксація власних змін є дуже схожим на кіно процес, оскільки ми всі не пам’ятаємо сам плин часу, ми пам’ятаємо переважно ступінь його заповненості, зміст та умовиводи, що ми викарбували з досвіду, який з часом пригадувати все складніше, тому що на нього накладаються пізніші нашарування. Ми монтуємо своє життя так само, як у кіно – поєднуючи штучно створенні конструкції у блоки сенсів або викидаємо пусті шматки реальності, залишаючи змістовні сцени. І раптом ми усвідомлюємо, що ми інші й побудували своє власне кіно, що веде від нас минулих до нас теперішніх. Кіно у цьому сенсі набагато безжальніше, тому що є пам’яттю або досвідом, що неможливо змінити, тією реальністю, що завжди буде негнучкою на відміну від реальності пам’яті, в якій можливі різноманітні аберації та компроміси. Певним чином “Фрагмент льоду” були приречені на таку форму й зміст, тому що Марія Стоянова зустрілася з відеоархівом у цій, а не іншій точці. Втім, Марія Стоянова зміниться з часом, тому якщо уявити її зустріч з цим самим незмінним родинним архівом через 20 років, результат буде, напевно, іншим. З нього може навіть не вийде кіно, тому що він може бути розцінений як незначущий або неважливий. Прогалини цього фільму, можливо, є головним актом комунікації цього фільму, тому що є невисловленним питанням щодо темних проміжків між тим, що здається значущим або тим, що зумовлює зміни. Це питання і до самих змін а чи справді вони відбуваються або що ними вважати.
