Новий, напівбіографічний фільм Стівена Спілберга вийшов майже впритул до великого ювілею режисера – 50 років у великому кіно. Майже півстоліття Спілберг був чи не головним відповідальним за доставку в кінозали для мільйонів глядачів колективної мрії на ім’я кіно. За ці десятиліття він став чи не найщасливішим прикладом поєднання статусу та успіху. Спілберг є найкасовішим режисером в історії кіно, але проклав шлях і до сприйняття себе як більш респектабельного режисеру, якщо ми існуємо в досі існуючій системі цінностей, яка їх розділяє. І хоча було написано вже мегабайти про те як приватне життя безпосередньо визначало сцени, напрями, тональності навіть найбільш розважальних його фільмів, Спілберг жодного разу за свою кар’єру не розповідав про себе – все для інших. «Фабельмани» – це розповідь чим є кіно для самого Стівена.
Територія художньої біографії про дитинство та становлення майбутнього артиста є вже давно усталеним жанром – рефлексією мудрого, вже уславленого артиста щодо подій, що його визначили. Але «Фабельмани» має унікальну для США рису, яка відходить від літературних коренів таких історій. На відміну від багатьох інших подібних фільмів, які розповідали становлення людей, які стануть режисерами потім, за межами фільму, ця розповідає про становлення режисера кіно прямо в процесі його створення. Спілберг належить до першого покоління в історії людства, яке могло мати камери вже з дуже ніжного віку, й пізнавало світ та себе через об’єктив камери. Це покоління із американської субурбії 50-60-х, що дорослішало, знімаючи фільми на задньому дворі своїми Болексам. Саме воно виросло й подарувало нам наінфантильніше десятиліття в історії американського кінематографу, – 80-і (щоправда, які почалися приблизно в 1977 році з виходом “Зоряних війн”). Спілберг був дуже помітною фігурою саме в цей період, коли найуспішніші режисери перетворювалися на бренди. Отже, цей фільм, маючи в своїй основі історію хлопчика з приблизно 10 до 16 років та його родини, розповідає її через подвійну призму – сучасного Спілбергу та тодішнього, який має ім’я Сем Фабельман й отримує уроки життя не тільки безпосередньо, а й через кіно, яке знімає сам.
Рамка цього фільму більш визначена історією, власне, Спілберга-режисера. Вона набагато більш видовищна, але й, на диво, більш нудна, бо в її основі старі анекдоти. Було б дивно очікувати, що постать з настільки великою медійною присутністю впродовж останніх 50 років не розповідала всі їх безліч разів. Хто ж знав, що через десятиліття всі ці історії треба буде екранізувати.
Фільм починається з родинного походу на «Найвеличніше шоу на Землі» (The Greatest Show on Earth), фільму Сесіля Бі ДеМілля. Сцена трощі потягу запускає невідворотні процеси у голові нашого героя – приблизно 8-річного Сема Фабельмана, який озброївшись татовою 8мм. камерою намагається відтворити аварію у масштабі 100:1 на своїй іграшковій залізниці. Іронія в тому, щоправда, що в фільмі ДеМілля все зроблено теж за допомоги мініатюр. Наслідки удару копитом після знайомства з Голлівудом ми будемо бачити ще багато – це міфологізований наратив покоління режисерів, які ще дітьми зняли своїх «Франкенштайнів», фільми про прибульців, вестерни із сусідським Джоном Вейном, намагаючись відтворити конвенції сучасного кіно через його типові жанрові тропи у спробах зімітувати те саме Видовище, яке їх паралізувало від силних почуттів в кінотеатрах. В цьому сенсі «Фабельмани» не є чимось новим чи цікавим, а сам Спілберг не набагато відрізняється від якогось Еда Вуда-молодшого – різниця тільки в тому, що Вуд намагався відтворювати всі стереотипи у жанрових формах вестерну, горору, нуару тощо вже дорослим, через не дуже конвенційний особистностний фокус й, можливо, був не таким вправним як Спілберг, хоча в останньому їх порівнювати вже складніше.
Ми побачимо як Сем Фабельман так само повторює – від першої спроби фільмування аварії іграшкового потягу до вже підліткової спроби воєнного екшену – 40-хвилинного «Втеча в нікуди» (Escape to Nowhere, 1961), невеликий епізод з якого є навіть на ютубі. Це онтологія Спілберга як режисера «Щелепів», «Індіани Джонса» та «Парку Юрського періоду», автомата по оновленню боксофісних рекордів. Зрозуміло, що ця частина не настільки дурна, щоб компліментарно та форсовано пояснювати чому ж Спілберг став таким успішним (хоча й має деякі цікаві епізоди). Вона ілюструє захоплення справою та бажання вдосконалюватися та придумувати щось нове. Власне, тому, мабуть, фінал фільму визначається ще одним знаменитим анекдотом, про який Спілберг теж розповідав (обережно, бо тут Спілберг розповідає рівно те, що ми побачимо в фіналі «Фабельманів»). Отже рамка – це історія становлення шоумена, який просто надає форми та змісту масовому підсвідомому, повертаючи його глядачам у вигляді структурованого, захоплюючого фільму. Про те як цей режисер справді багато знає та думає як будуть дивитися його фільми. На відміну від інших фільмів, де навколо намагання зняти перше дитяче кіно і будувалася історія, як, наприклад, в “Супер 8” Джей Джея Абрамса, “Фабельмани” монотонно нудотний та переважно насолоджується процесом – ось хлопчик старався-старався та знімав все краще та краще, а глядачі дивилися його опуси все більш захоплено.
Однак у перервах поміж цими досить механічними фрикціями фільм розповідає більш цікаву історію. Її можна б було назвати більш особистою та більш автобіографічною, але її факти, на відміну від класичної біографії Спілберга, яку можна зібрати по інтерв’ю та книгам, не є публічними. Тому наскільки вона автобіографічна говорити неможливо – мабуть, це спроба осмислення власного життєвого шляху в більшій мірі, ніж мемуаристика. З одного боку, ця частина «Фабельманів», в основі якої дуже розлога, на весь фільм, історія розлучення батьків (Мішель Вільямс та Пол Дано) Сема Фабельмана довжиною декілька років, є майже класичною історією дорослішання з розпадом нуклеарної родини в центрі. «Фабельмани» навіть можна назвати фільмом про приреченність розпаду родини в епоху інфляції індивідуальності, яка змушує обирати, кінець-кінцем, себе у цьому світі, ілюзії якого змушують нас вірити про власну реалізацію. «Фабельмани» дає кожному з трьох головних героїв Пола Дано, Мішель Вільямс та Габрієля ЛаБелля свій конфлікт подібного штибу, й кожен раз він закінчується однаково. Щоб загострити та виявити сам конфлікт між обов’язком та самореалізацією, «Фабельмани» вже в першій своїй половині робить спеціальний вихід на біс в трусах у виконанні Джада Гірша у ролі дядька Бориса, який доступно та з великою кількістю їдишизмів поясняє Сему Фабельману під час свого короткого візиту, що між родиною та мистецтвом доведеться обирати. І те що результат цього вибору неминучий є досить дотепною рисою фільму від режисера, якого всю кар’єру тролили за сентиментальність та прерогативу «сімейних цінностей».
В цьому шарі «Фабельманів» теж є кіно, проте його функція є трохи іншою. Воно вже не є джерелом щастя та способом вигадувати іншу реальність, а способом справлятися з існуючою. Не повторенням побаченого, а уроками того, як кіно може моделювати та маніпулювати глядацьким сприйняттям реальності – сутністю режисерської роботи. Це найкращі епізоди фільму за складністю та емоційним наповненням, й, напевно, вони є одними з найцікавіших інсайтів в те чому кіно навчило Сема Фабельмана, а разом з тим, напевно, й чим воно є для Стівена Спілберга. Ці епізоди присвячені створенню фільмів, які вже не є частиною офіційної біографії Спілберга, й можна тільки здогадуватися чи знімав він фільм про поїздку його родини на природу та «пляжний» фільм для свого класу, особливо з тими наслідками, що ми їх побачимо. В обох випадках ми бачимо як кіно може показати сховане – але не саме по собі, а внаслідок роботи з реальністю. В основі першого такого епізоду міні-детективна історія на кшталт «Фотозбільшення», але без жодного релятивізму оригіналу; водночас це прекрасна демонстрація як наш розум складає історії з нефільтрованої зафільмованої реальності за допомогою монтажу. У другому мова йде про повноцінну стилізацію фільму – в досить невинну та кумедну стрічку про те як його клас проводить день на пляжі, Сем Фабельман додає елементів, що виглядають майже шкільною «Олімпією», роблячи з свого головного персонажа повноцінного прото-нациста. Звісно, те, що цей фільм робить єврейський хлопчик у США 60-х років та зображує у ролі молодого божества саме того, хто булить його в школі через те, що він єврей, надає зовсім інших обертонів фільму для сучасного глядача в 2022 році. Але не для шкільної спільноти в 60-і, яка сприймає все за собівартість. Втім, у цьому епізоді Сем Фабельман дізнається не тільки про те яким потужним інструментом є кіно, а й те, що, кінець-кінцем, не він контролює як його фільм буде сприйматися, коли те саме молоде божество матиме зовсім не компліментарну думку з приводу побаченого.
Але в обох цих епізодах головний герой «Фабельманів» не має інтенції нікого образити. Щоправда, він все одно це робить, й якщо перший випадок є одномірним, однозначним та є колесом в механізмі «Фабельманів» як сімейної драми, то в другому ми так і залишимося на лезі розуміння епізоду між пристосуванням героя щоб банально вижити у ворожому середовищі та витонченою формою критики у його виконанні. Це бажання всидіти на двох стільцях водночас дуже симптоматичне і для цього фільму і для кар’єри Спілберга. Він був і є великим оповідачем, але не можна 50 років транслювати глядачам колективне підсвідоме у зручний для травлення спосіб і коли настане розповісти щось про себе, розказати таку історію у якийсь інший. У «Фабельманах», який можна б було сприйняти як великий підсумок та справді інтимне кіно Спілберга, вийшов таким самим як і всі інші його фільми. Це є гарантом того, що навіть дві з половиною години «Фабельмани» не будуть нудним. Але зрештою, оскільки «Фабельмани» наочно демонструє, що Спілберг є тим самим, що він знімав всі 50 років, він здається не великим твором майстра, а ще одним фільмом у великій кар’єрі майстра.
