Майже все написане про новий фільм Джеймса Кемерона, врешті-решт, зводиться до того наскільки «Аватар: шлях води» об’ємніше виглядає, виразніше звучить та фотореалістичніше переконує в справжності світу Пандори. Кемерон – один з ініціаторів великого переходу Голівуду на CGI, що стався в останні 35 років. Це одна з визначних фігур глобального процесу, який за роки існування кіно прагнув зблизити наш досвід кіно з нашим досвідом реальності. Ми бачимо в кольорі, в 3-D та чуємо об’ємний звук. І це, кажуть люди штибу Кемерону, і є шляхом кіно. Отже, «Аватар: шлях води» безпосередньо стосується питань що ми, як глядачі, хочемо від кіно та навіщо взагалі його дивимося, бо питання шляху кіно визначається завжди з двох сторін – хто створює кіно та хто його дивиться. Власне, це одні й ті ж люди.
«Аватар» наслідує й парадокс цього самого процесу, за який б’ється Кемерон: глядача потрібно переконати в реальності того, чого не може бути, а отже глядач може оцінювати справжність тільки порівнюючи з аналогами, що їх ми бачимо кожного дня. Світ Пандори знаходиться недалеко від нашого – це частина його ефекту. Пандора – аддон до Землі, дизайнерська рекомбінація елементів нашого світу, тому, напевно, ми можемо мати такі впевнені судження про його реалістичність. І такі автори як Кемерон роблять все, щоб ми не помічали люфту між фантастичним та ні – вони мають здаватися однаково реальними. І нарешті зверху всього, що було сказано, Пандора та все, що ми бачимо в «Аватар: лях води», оцінюється не як окремий приклад світотворення, а у порівнянні з тим, що ми побачили 13 років тому в першому фільмі. Й коли все написане про новий фільм Джеймса Кемерона майже одноголосно стверджує, що Пандора стала куди більш переконливою, це порівняння 2022 року, а не 2009. Це сьогоднішнє визнання того, що можливості фотореалістично створювати середовища та симулювати в них життя під керівництвом Кемерона «об’єктивно» збільшилися за ці 13 років. Але чи визнання того, що 13 років тому враження від «справжньості» світу «Аватару» було меншим, ніж зараз?
До обов’язкових дифірамбів убік візуальної частини «Шляху води» зазвичай додається, що історія у фільмі не надто складна. Це у тих рецензентів, хто хоче залишатися до фільму в цілому компліментарним. Задля справедливості треба сказати, що це досить характерна риса для сиквелів Кемерона, які всі були побудовані навколо передумов, процесу й наслідків однієї великої подорожі героїв, яких в кінці наздоганяв головний антагоніст для фінального двобою, який в Кемерона заповнював собою не тільки третій фінальний акт, а й міг вилізти за його межі у вигляді апендиксу четвертого. Додати до цього іншу велику любов Кемерона з інших фільмів, в яких довго та драматично тоне якийсь човен («Титаник», «Безодня») – і ми отримаємо формулу сиквелу. Однак, історія в новій стрічці все-таки більш неоковирна, ніж зазвичай. Вона нагадує спробу перезавантажити надто багато, залишивши базові принципи, героїв та саму планету, де відбуваються всі події.
Через більш ніж 10 років після подій першого фільму, до Пандори знову завітало загарбницьке людство, на кшталт актора у економній постановці, який грає одразу дві ролі, й тільки-но вийшовши за куліси у парику «батька головного героя», приліплює на обличчя накладний ніс, хапає валізу та повертається у ролі «дядька, що приїхав у гості». Як і в двох персонажів нашого актора, у нашого людства в «Аватарі» та «Аватарі: Шлях води» у базовій прошивці все теж саме, а от грим трохи різний. Вони обидва людства, але нове вже не повертається видобувати макгаффін першої частини – мінерал анобтаній (що, за самою назвою, видобути неможливо). Нове людство про нього забуло. За цю «трохи більш ніж декаду» за літочисленням Джеймса Кемерона, людство із подивом з’ясувало, що на Землі воно більше не може існувати, розробило план колонізації Пандори, прилетіло його втілювати та вже майже звикло.
Отже, поки Джейк Саллі (Сем Вортінгтон) поставив собі завдання довести рахунок своїх з Нейтірі (Зої Салдана) нащадків до трьох та успішно його виконував, нова погроза нависла над Пандорою. Й оскільки за своїм базовим визначенням ця планета є кемеронівською фантазією про екологічний рай, де місцеве населення існує в гармонії із природою, то людство сюди пускати не можна. Але оскільки Кемерон не може знімати трьохгодинний псевдо-документальний фільм про природні красоти своїх фантазій, а комерційний продукт, то йому потрібно створити конфлікт та винищити деяку частину Пандори (жодна Пандора не постраждала, все це CGI), щоб глядачі засвоїли урок про бережливе ставлення до природи. Усвідомлюючи цей сценарний конфлікт, Саллі одразу очолює партизанський рух спротиву, а колонізатори, відчувши його руйнівну силу, відправляють на пошуки ватажка наві його старого ворога – загиблого в першій частині полковника Кваріча, який перероджений синім, триметровим та із незадовільним поясненням. Проте незмінним залишається його ультимативна зневага до Пандори. Й хоча він ніби ніяк не страждає від втрати свого тіла, не пам’ятає своєї смерті, його жага помститися Джейку Саллі за своє вбивство, тобто за те, що з ним не сталося, рухає вперед весь фільм.
Однак все це не більше ніж вступ до фільму. Справжній фільм починається лише тоді, коли Саллі та його родина вирішують втекти із своєї лісної батьківщини та оселитися в іншому клані – морському, що живе десь на тропічному острові на березі блакитної лагуни з найчистішою водою та їздить на велетенських крилатих осетрах. Окрім того, що й сам по собі цей переїзд оформлений не дуже переконливо, Кемерон ще й створює разом з ним окрему сюжетну лінію, присвячену персонажу, який бере почесний приз Найбільшого кінобовдуру року. Це син полковника Кваріча, хлопець на прізвисько Спайдер (Джейк Чемпіон), який провів все своє дитинство з наві й фактично вважається Саллі частиною його родини. На початку фільму потрапляє в полон до свого (тепер синього) батька й весь фільм поводиться так, ніби настанови актору його персонажу перед наступною сценою дають то злий двійник Кемерона то він сам. Перший, звісно, ще й б’є хлопця током, щоб той виконував його абсурдні забаганки.
Але що не зробиш для втілення мрій. І мрія цього фільму, вочевидь, – представлення водного миру Пандори, масштабування всесвіту «Аватару» до захоплюючої подорожі водними просторами планети, населеними всіма видами неймовірних створінь. Тобто створення спектаклю, який, так чи інакше, має на меті, повернути глядача до проблем його власної планети – Кемерон ніколи не ховав еко-спрямованості своїх «Аватарів». Благородний намір, проте в ідеї створити фільм, а потім ще сиквел, а тепер, як ми вже знаємо, ще три, які спрямовані на те, щоб глядач постійно повертався до цього вигаданого, прекрасного світу, який бореться за свою еко-недоторканість, з метою щоб він згадав про проблеми свого, а не втік від нього на ці три години, є ніби якась вроджена вада. Вона здається точно такою самою, як, наприклад, напис Save the Planet на нафтовій платформі якості екологічної агітації самою нафтовидобувною компанією.
Як і багато інших мегаломанів, яких ще часто називають візіонерами (це сторони однієї монети), Кемерон – дуже цікавий режисер, й його твори стають дедалі цікавішими чим більше набувають патологічних рис та великих бюджетів. Якраз «Аватари» й особливо другий фільм дуже різко окреслюють цілу низку питань того для чого кіно тим, хто його знімає та навіщо воно потрібно тим, хто його дивиться.
Фільми Кемерона не є сучасними у тому сенсі, в якому іноді бувають, наприклад, фільми Marvel, які прив’язані до свого часу та говорять саме про нього, попри те, що їх джерело, насправді, з’явилося десятиріччя тому у вигляді таких само злободенних коміксів. Кемерон знімає ще більш архаічне кіно, особливо у його мегапостановках про зустрічі технологічного світу та природного. Це битви одномірних сутностей, майже монад першосенсів, які зіштовхуються у двобоях за своє бачення світу чи хоча б наповненість шлунків. Однак оскільки ці події Кемерон розміщує у фантастичних середовищах, він змушений маніакально проштовхувати технології, які дозволять йому знімати досить класичні фільми за наративними та візуальними конвенціями. Всі неймовірні зусилля, щоб втілити всі 3 години 19 хвилин другого «Аватару», можна звести до майже одного лише бажання Кемерона мати можливість показати близький план посмішки злодія в критичний момент фінальної битви, яка передує його тріумфу (але, як завжди це буває, – ніт, не передує). Під час першого «Аватару» Кемерон не міг дозволити собі цей кадр – технології захвату перфомансу просто не дозволяли розмістити цей кадр за межами моторошної долини (uncanny valley), яка одразу нам каже, що побачене нами – фейк. Тому він витратив ще 13 років на те, щоб втілити цей кадр. Звісно, що й багато інших. “Шлях води”, як це видно вже з назви, є фільмом про воду та повинен був розробити та відшліфувати безліч інших технологій, але це півторагодинний фільм із велетенськими вставками довгої природознавчої телепередачі майбутнього. “Шлях води” можна порівняти із фантастичною пригодницькою літературою на кшталт Гаррі Гаррісона, який при описах природі вмикає режим Мервіна Піка. Чи, якщо говорити порівняннями кіно, Джеймс Кемерон – це фундаментальність описової здатності Фредеріка Вайзмена, з якої Ролан Емеріх винищив весь зміст та замінив його еко-листівками.
Ці риси, до речі, аж ніяк не видають в Кемероні сноба. Снобізм завжди претендує на існування на вістрі свого часу – подивіться на «Дюну» Вільньова. Й тому його останній, як і всі інші фільми Кемерона, досить легко дивитися, тому що вони зберігають епічну цілісність, але не сідають на глядача епічною монументальністю – лише масштабністю, тому порівняння з Мервіном Піком, якщо чесно, було не надто вдале. Скоріш, це Толкін на спідах. Тому стрічки Кемерона часто не вимагають напруженої інтелектуальної праці та зусиль для їх розуміння від глядача – лише відкритого рота, а й останній фільм – ще й не переповненого січового міхура, бо новий “Аватар” таки довгий.
Але в одній речі Кемерон не просто сучасний, він створює цю сучасність своєю діяльністю. У його основі, я думаю, – така не надто визначена, але повсюдна у будь-якому важливому дискурсі стосовно творчості категорія, як свобода. Розвиток всіх технік, до яких був причетний Кемерон, не просто давали нові інструменти. Якщо бути точним, вони замінили аналогові інструменти на цифрові, за що кінематограф та глядач платив ціну всі 90-ті, коли CGI застосовували навіть коли він був не потрібен й навіть коли він виглядав набагато гірше консервативних способів – масок, картин на склі, аніматроники. Але зрештою розвиток симуляцій середовищ, захоплення руху, цифрового ротоскопування та віртуальної кінематографії дав кіно небачену свободу. Й Кемерон один з головних рушіїв цього процесу, який сам по собі не є ані добром, ані злом. Цей канадський режисер є прямим нащадком кіно як фокусу, магічної інженерії. Біля коренів його генеалогічного дерева знаходиться Мельєс та інші перші чарівники кіно. Й навіть фотореалізм, та сама «справжність», до якої Кемерон хоче довести свої «Аватари» та продовжить це робити й далі, не є чимось поганим. Це просто інструмент. Він може бути використаний стилізовано, а може й ні залежно від обставин – дуже гарним прикладом може бути третій сезон «Твін Піксу», де є приклади варварського CGI-примітивізму поруч з дуже якісної роботою у фотореалістичному стилі. Зрештою, той самий CGI може бути прекрасно використаний взагалі непомітно та слугувати для змін звичного нам середовища – про це свідчить майже всі фільми Девіда Фінчера останніх 20 років, «Одного разу в Голівуді» та багато інших. Але в Кемерона це завжди спайка фантастичного та фотореалістичного – своєю свободою він користується лише, щоб давати глядачеві власну уяву й нічого більше. «Аватари» не запрошують до спільного світостворення. Вони дають вже закінчений світ, що не потребує чиєїсь іншої уяви. «Аватар: шлях води» ще в більшій мірі, ніж перший фільм, – це пункт видачі мертвого світу, який вкладається не в мозок, а прямо до глядацького рота. Її могла б оживити цікава історія, але вона є фактично автоматично згенерованою для того, щоб не заважати процесу. Як не дивно, але Кемерон, чи не найбільший божевільний візіонер нашого століття, – це просто комп’ютер, який керує конвеєром готових виробів.
