Як і, наприклад, в Бада Беттікера, фільмографія Сірка має дуже неоднорідну ступінь уваги до себе в історіографії кіно. Репутацію цього режисера склав останній період в його творчості, де теж, як і в Беттікера, наявна деяка цілісність продакшена, акторського складу, тем та естетичної цілісності. Це цикл дуже успішних фінансово, переважно кольорових фільмів на студії Universal з початку 50-х й до останнього в кар’єрі Сірка фільму «Імітація життя» (1959). Але й навіть серед цих стрічок, серед яких є і, наприклад, воєні фільми, є вузький золотий канон, який першим та головним чином розглядається як головна контрибуція Сірка в кіно – його надкольорові, часто надемоційні мелодрами, які розглядалися як кемп – спочатку з тихим презирством, а згодом – з гучним захватом. У більшості з них головну роль зіграв Рок Гадсон.«Написане у повітрі», разом з «Все, що дозволено небесами» чи «Імітація життя» відноситься саме до цих центральних стрічок.
Історія визнання Сірка дуже канонізована й, можливо, як це часто буває, є дещо міфологізована. Принаймні, мені невідомі спроби поглянути на історію критики та осмислення фільмів Сірка більш докладно, ніж це зазвичай повторюється в майже будь-якій загальній роботі про нього. Ті самі мелодрами, які сьогодні вважаються найціннішими в творчості Сірка, не розглядалися як «серйозні» «серйозними» критиками в 50-і. Аргументацї зазвичай дві: його роботи не відповідали вимогам гарного смаку та розглядалися як «жіночі» мелодрами, тобто фактично жанрові роботи для визначеної аудиторії. Цілком можливо, що ці дві причини зневаги пов’язані між собою.
Сірк пішов з кіно в 1959 році після «Імітації життя» (Imitation of Life), свого найприбутковішого фільму, що не зважаючи ту саму зневагу критики отримав дві оскарівські номінації. Відкриття Сірка не забарилося. Вже в 1967 році Cahiers du cinema опублікував інтерв’ю з ним, в 1968 році Ендрю Сарріс в своїй широковідомій роботі «Американське кіно: режисери та напрямки, 1929-1968» 1 хоч розмістив режисера не в «пантеоні» найвеличніших, а в другій категорії «далека сторона раю», знайшов багато добрих слів для режисера – переважно як стиліста, тому що, знову таки, для Сарріса Сірк залишався хоч і дуже вправним та цікавим режисером, але режисером жіночих сльозочавилок. В 1971 році вийшла ключова робота Джона Голідея «Сірк про Сірка», 2 книга інтерв’ю з режисером. Влітку того ж 1971 року Сірку був присвячений цілий номер англійського журналу Screen, 3 й вже тоді можна було вважати його репутацію як «автора» встановленою.
Втім, та сама зневага до Сірка як несерйозного автора набагато гірше задокументована. Вона стала кліше в багатьох роботах про нього настільки, що для доказу цих слів вже не потрібні докази. Тому, власне, за що саме зневажали мелодрами Сірка досить важко сказати. Конкретних оглядів тієї епохи, що розглядали фільм як фактично експлуатаційний, можна назбирати не більше двох-трьох по всім джерелам. Існують деякі прояви того, що наприкінці кар’єри на фільми Сірка дивилися трохи прискіпливіше, ніж про це вважається. Принаймні, він вважався цікавим стилістом. Про це не тільки свідчить , насправді, дуже невеликий проміжок часу між припиненням цієї зневаги та першими розглядом його як талановитого режисера, а й участь «Час любити та час помирати» в конкурсі Берлінського фестивалю в 1958 році, втім треба зважати й на те, що тут, мабуть, зіграв роль той факт, що цей фільм був екранізацією Ремарка від німецького режисера. Однак безперечно те, що те саме нове ставлення до Сірку стало можливим тільки після набуття популярності авторської теорії кіно. Вонопередбачало інші дії, інший спосіб вшанування та реабілітацію статусу до «високого» режисера.
Перші задокументовані гарні слова щодо робіт Сірка сьогодні важко розглядати у контексті сьогоднішнього, дуже чітко встановленого корпусу думок за що саме треба цінити режисера. І Годар в своїй рецензії на Сірківський «Час любити на час помирати», й той самий Сарріс, здається, взагалі не побачили тієї двоїстості робіт Сірка, що приголомшила пізніше покоління кінознавства. Для них Сірк знімав абсурдні у своїх перебільшеннях роботи й, власне, це було чи не найбільшою його чеснотою. Для них обох Сірк вірив в те, що знімав. Як писав Годар: «Сірк чесний режисер в класичному розумінні терміну. Його сила в його прямій щирості»ю 4 Власне, цю рису мелодрам Сірка, здається, не будуть заперечувати й багато пізніших авторів, що писали про мелодрами режисера, але б якщо все в його фільмах і далі сприймалося за номінальну вартість, навряд чи й сьогодні Даґлас Сірк посідав таке важливе місце в історії кіно. “Пряма щирість” Сірка – все-таки наївне перебільшення.
Якщо намагатися втиснути в один абзац що ж таке знайшли в фільмах Сірку на початку 70-х, то почати треба з фальші чи ілюзорності його робіт як головної риси. Так, Сірк цілком серйозно знімав абсолютно кемпові фільми про життя середнього американського класу чи багатіїв, де все було надмірне – кольори яскраві навіть для техніколору, сюжети та діалоги клішовані та переважно абсурдні. Його фільми, здавалося, дають те саме, що хоче глядач. І глядач відплачував Сірку цілком чесними грішми за квитки фільму й щирими сльозами, пролитими на підлогу кінотеатрів. Але його фільми є ілюзіями в тому сенсі, що вони не розповідають очікувані історії, насправді. Всередині, під шаром кричущого кемпу, який Сірк підсилює та пожвавлює, це інші фільми, куди більш іронічні та сатиричні як до героїв, так і до глядача, й кітч – це ключ до цього розуміння. Вивчення Сірка розвивалося в той час саме в цьому напряму.
Зрозуміло також, що переоцінка Сірка також пов’язана із саме тим явищем, про що писала в «Нотатках про кемп» С’юзен Зонтаг. Появою насолоди від того, що називалося у твоїй системі цінностей, у твої соціальній страті «поганим смаком». Саме тому Іберт і писав в 1998 році про «Написане у повітрі», що «фільми як цей водночас знаходяться над та під середнім смаком»,5 й це трохи кумедно, оскільки цей критик був фактично виразником середнього смаку, чому, власне, і зробив дуже успішну кар’єру. Просто в 1998 році адорація кітчу стала невід’ємною частиною середнього як класу, так і смаку.
Менш з тим, Сірк запропонував цікаву та багато в чому нову задачу для глядачів. До нього американське кіно могло бути сатиричним до середнього класу буржуазії, могло ставитися до американської еліти серйозно чи ні (чому свідоцтвом безліч скрюболів й фільмів 30-40-х років), але фактично завжди обирало для цього іншу стилістику, яка більш підходила смакам «якісної» публіки. Натомість Сірк ніби купував публіку, експлуатуючі найгірше в ній – принаймні, найгірше у сенсі відсутності стриманості, що ніколи не було чеснотою ані такої публіки, ані такої преси. На фільмах Сірка всі ридали, й він безперечно переходив всі межі пристойного смаку. Але послідовна та насичена жартами та подвійним контекстом надмірність його фільмів робила кітч інструментом іронії. Умовно кажучи, Саррі радів тому, що фільми Сірка були свідомим кемпом, але в подальшому ця свідомість стала точкою, з якої можна було починати думати: а чи справді історії фільмів дійсно спираються на кліше та чи справді вони розповідають історії, які ми очікуємо? Чи ми їх втискаємо в рамки наших очікувань. Саме ця амбівалентність фільмів Сірку, яка дозволяла читати їх дуже по-різному в залежності від прискипливості глядача, чи не найбільше вражала. Сірк був чесним, принаймні, він ніколи не погоджувався, що його фільми є прямою критикою буржуазного суспільства, тому варто якраз зупинитися на характеристиці його фільмів як амбівалентних. Фактично вони були ідеальним постмодерном в буквальному сенсі – модернізм викликав в них посмішку й використовувався іронічно, але до своїх героїв все одно підходив як до живих, що люблять, страждають та помирають.
«Написане у повітрі» починається з майже нуарового прийому на кшталт «Бульвару Сансет» – він починається з кінця. Тобто з початку фільму, ще не познайомившись з жодним її героєм, ми вже знаємо чим історія закінчиться та хто саме з них загине. Щоправда, ми не дізнаємося як, – тайну, яка може бути не менш важливою, ніж сама смерть одного з героїв, проте фаталістичний настрій стрічки вже встановлено. Його герої просто будуть йти вже визначеним шляхом.
На перший погляд, та й на другий, чесно кажучи, історія фільму досить проста. Це історія, де дуже явно протиставляються дві пари. Перша – Кайл та Мерилі Гедлі (Роберт Стек та Дороті Мелоун), дорослі брат та сестра із дуже багатої, техаської родини нафтового магната Джаспера Гедлі (Роберт Кіт). Вона розбещена, він пиячить, кидається грішми у всі сторони, обкладений дівчатами з усіх боків (принаймні це можна запідозріти). Перший представник другої пари – Мітч Вейн (Рок Гадсон), друг Кайла, який виріс з ним, хоча сам з бідної родини класичного техаського ковбоя. Він працьовита, надійна людина, яка має фах геологорозвідника та працює за ним на батька Кайла. Власне, батько Кайла дивиться на нього як на людину, якою мав би стати Кайл, його рідний син. Він «кращий Кайл», ну чи Кайл – «поганий Мітч», цей рефрен встановлений майже як факт фільму – про це всі знають та постійно на нього посилаються. Нарешті остання з четвірки – Люсі Мур (Лорен Беколл). На початку фільму вона працює секретаркою в нью-йоркському офісі компанії Гедлі. Багато в чому вона є копією Мітча, носій тих самих цінностей, що й він, тільки вона не виросла в цій родині. Але скоро вона теж стає її частиною, коли одружується на Кайлі через фактично один день його невдалих спроб вразити її багатством та в результаті одного визнання своєї вразливості та зізнання у коханні.
Після нью-йорксько-майямського вступу дія фільму до кінця фільму переїжджає в фамільний маєток родини Гедлі, де живе вся родина, в містечку під такою самою назвою. Пройшов перший рік браку між Кайлом та Люсі, й він пройшов під знаком рекурсії: Кайл не п’є та навіть припинив ховати під подушкою пістолета, й може йому треба дати другий шанс, як каже героїня Беколл своєму свекру. Мітч, хоча й був перший, запросивши її на вечерю, відсунутий на другий план своїм другом. Хоча він присутній впродовж всієї вступної частини фільму, він все більше та більше зневажає Люсі за те, що вона так легко піддалася на шарм великих грошей. Тепер, через п’ять тижнів після блискавичного одруження Кайла та Люсі, повернувся до Техасу, де продовжує шукати нафту для Джаспера.
Однак, перший час техаська частина фільму набагато більше зайнятий сестрою Кайла, Мерилі, ніж картинами радісного браку (власне, у фільмі немає жодної сцени, яка б свідчила про хоч яке сімейне «щастя»). Мерилі веде розпусне життя, принаймні для 50-х, залицяється до чоловіків в барах, де її мусить знаходити Кайл та його вірний клеврет Мітч, що завжди вештається поруч, та вибивати з нього лайно. Мерилі спочатку виглядає типовою агенткою хаосу – інверсією «нормальної» для 50-х жіночої поведінки, яку вивільнили гроші, бунтом жінки, яка не хоче йти визначеним для неї шляхом, й яка майже завжди позначалася в класичному Голівуді як антигероїня чи рокова жінка. Втім, самі слова характеристики вище вже говорять про те, що вона є деструктивною героїнею, але її дії є реакціями. І «Написане у повітрі» розповідає про те на що саме її дії є реакціями. Вона безнадійно закохана у Мітча ще з тих часів, коли вони були дітьми та росли разом. Тобто її розпусне життя (деяка критика доходила до того, що називала її нимфоманкою) є способом дратувати Мітча. Втім, Мітч прекрасно знає про все це, й в очі каже, що до неї байдужий.
Фільм входить в вирішальну стадію. Кайл, який вже говорив в фільмі, що хоче дитину, дізнається, що причиною, чому його дружина досі не завагітніла, є саме він. Хоч ситуація, за словами лікаря, небезнадійна, Кайл починає одразу пиячити. Мерилі продовжує знімати хлопців деінде, і одного разу, ситуацію не витримує батько родини, нафтовий магнат, у одній з кульмінаційних сцен фільму. Як писав величезний шанувальник Сірка Райнер Вернер Фассбіндер, він помирає від почуття провини, й, з огляду на те як ця сцена вирішена, він, скоріше за все, має рацію. Його син в цей час спить, знову припершись додому нетверезим, а донька, яку полісмени піймали в мотелі з наступним хлопцем та привели додому, включила музику, що волає на весь будинок (всім на зло). Він помирає, піднімаючись по величезним спіральним сходам на другий поверх будинку, де його діти в саме цей момент особливо болюче нагадують йому, що у якості батька він був суцільною невдачею. Отже, фатальний удар йому наносить не сходи, по яким він скочується, а сором – за себе та своїх дітей.
Фільм знову робить стрибок на декілька тижнів вперед, підкреслюючи якою незначущою була смерть патріарха. Люсі виявляється таки вагітною, але Кайл, впевнений, що він нефертильний, не вірить, що дитина його. На цей момент він вже впевнений, підготовлений нацьковуваннями Мерилі, що в Мітча та Люсі роман, й коли його дружина оголошує про свою вагітність, ситуація вибухає. Йому не тільки зрадили дружина та найкращий друг, але Мітч знову виявився «кращим Кайлом» – на цей раз обійшовши його в вірильності. Хоча технічно це не так, фактично Кайл не таки вже неправий. Саме Мітч був першим, хто познайомився з Люсі та запросив її на обід, де був досить грубо посунутий на другий план своїм другом. Те, що Мітч закоханий в Люсі, ми знаємо майже з самого початку фільму, й нарешті, коли Люсі стає вагітною, досит несподівано виявляється, що дитина – єдине, що стримує її цілком та остаточно не обрати Мітча. Звістка про те, що він стане батьком, однак, наносить остаточний удар по его Кайла, й фільм впевнено рухається до кривавої, трагічної розв’язки, яку вже нам означили на початку фільму, але тепер всі карти відкриті.
Втім, «Написане у повітрі» навіть при простому прочитанні не робить злодіїв із родини Гедлі. Родина Гедлі у фільмі – глибоко дисфункціональна, але деструктивні дії членів родини викликані, скоріш, тим, що ними керують ілюзії: Мерилі хоче Мітча та не має його, батько Кайла та Мерилі хоче, щоб його діти відповідали його очікуванням та не має цього. Однак в них є замінники – це безкінечні хлопці Мерилі та багатство батька. Це може породжувати відразу, але ці герої на диво чесні в тому, що вони роблять. Але навіть при таких умовах вони є ляльками ілюзій. Батько Кайла та Мерилі впевнений, що Мітч краще за його сина та втілює ідеали роботящості та стриманості, на відміну його сина, але це схоже на передумову, з якою ця родина жила з того часу, як Мітч та Кайл були дітьми. Мерилі впевнена, що Мітч їй підійде, однак це не більше ніж прагнення повернути невинні часи. Всі герої родини Гейлі розуміють, що вони в пастці.
З них найцікавіший герой – це Кайл, тому що на відміну від усіх в своїй родині на початку фільму він якраз не живе ілюзіями. Він точно знає що не вартий нічого без грошей, бо з дитинства був жертвою ідеї, що він просто «поганий Мітч» й ні на що не здатний. Особливо яскраво це видно в епізоді, коли він везе Люсі в Майамі. Він селить в номері люкс з цілим гардеробом «багатих» нарядів, намагаючись її купити. Коли він з’ясовує, що вона поїхала звідти без оголошення, Кайла це не дивує, але він боїться втратити те «справжнє» почуття, яке, за звичкою, загорнув в своє багатство. Він їде за героїнею Беколл в аеропорт та вмовляє дати йому другий шанс, тепер серйозно. Після одруження в нього починається інше життя, але зі звісткою про те, що він не є фертильним, починається його стадія самознищення. За іронією, саме це і є ілюзія – Люсі вагітніє від нього, але він не визнає батьківства тому що вже у полоні ілюзії. Герой Роберта Стека потрапляє у подвійну пастку, тому що вірить в те, що не фертильний, а значить батько не він, а значить Люсі зрадила йому з Мітчем.
Хоча й Гедлі не злодії, наші симпатії безперечно на боці Мітча та Люсі, тобто героїв Рока Гадсона та Лорен Беколл. В 1956 році Гадсон та Беколл були головними зірками цього фільму, а отже, і це безперечно зчитується, саме вони є нашими протагоністами. Як пише Роберт Піппін в блискучому есе про цей фільм в книзі про Сірка: «мелодрами створюються з точки зору сучасної буржуазії та для буржуазної публіки. Таким чином, Сірк може спиратися на очікувану моральну оцінку того, що ми побачимо. Тобто, він може спиратися на глядацьку відразу стосовно того, що вони побачать як надмірність, розбещеність, навіть порочність Кайла та Мерилі перед тим фактом, що їх величезне багатство лише спосіб потурання своїм забаганкам, й він може спиратися на ідентифікацію глядачів з Мітчем та Люсі, які є «хорошими» людьми, що заробляють собі на життя та, стикнувшись із поганими Гедлі шукають свій вихід звідси…» 6
Цей опис, звісно, є способом прочитання фільму, який враховує контекст того як функціонувала сама індустрія та які конвенції використовувалися в голівудському кіно та якому. Однак навіть при трохи більш, ніж ледачому перегляді фільму, він звертає на себе увагу деякими дивними сценами якраз стосовно героїв Мітча та Люсі. З самого початку фільму нам досить прямо дають зрозуміти, що Люсі та Мітч набагато краще підходять один одному, ніж будь-яке інше поєднання героїв фільму. Мітч ніби першим закохується в Люсі, й болісно реагує на те як поводиться його друг. Він ще болісніше реагує на те, що Люсі погоджується з залицяннями Кайла – спочатку сідає з ним в літак в Майамі, й потім селиться в готель, номер якого – це демонстрація, що з Люсі поводяться як з дівчиною за ціну, а не з дівчиною з цінностями. Й головне, що його дратує, це те, що вона на це погоджується Він не знає, принаймні такої сцени у фільмі немає, що вона вирішує поїхати з готелю та одразу вирушає до аеропорту з наміром повернутися в Нью-Йорк. Сцена з репортером наступного ранку демонструє, що він не знає про це її рішення. Однак через п’ять тижнів, коли пара Кайл-Люсі повертається додому, він абсолютно забуває про своє ставлення до Люсі та випаровує в її бік досить страстні флюїди аж до моменту прямого зізнання у коханні до неї своєму батьку, а потім і самій Люсі. Отже, цінностна оцінка Люсі, нібито головна точка симпатії Мітча до Люсі, нез’ясовно перестає грати будь-яку роль.
Багато в чому, герой Рока Гадсона є нерухомою фігурою, навколо якого намотуються події фільму. Він реагує на інших героїв більше, ніж сам створює ситуації та просуває фільм до свого логічного кінця. Однак, він не є простою фігурою, а тим більше однозначно хорошим персонажем фільму. Роберт Піппін характеризує Мітча як фігуру, що не є гарним другом для Кайла та потайки його зневажає, що стає очевидним в фіналі фільму. Більше того, попри це Мітч (як і Люсі згодом) не побудував би своє життя без багатства Гедлі 7 й попри зневагу не наважується просто залишити цю бісову сімейку, хоча ніби все на це натякає – його нічого не влаштовує, його цінності ніби виразно інші, його відносини з Кайлом досить токсичні, й сам Кайл не є таким вже гарний другом як і Мітч. Він неодноразово говорить в фільмі, що збирається в Іран за запрошенням роботи від іншої нафтової компанії, але так і не вирушає туди та й в принципі нічого не робить. Те, що він любить Люсі, й її щасливий спочатку брак з Кайлом є теж додатковим стимулом поїхати. Чом ж він не їде?
Зрозуміло, що якщо ми будемо відштовхуватися від піппіновського «Мітч побудував своє життя на багатстві Гедлі» це буде, власне, не дуже корректно. Мітч був вихований у родині, тобто ще в дитинстві був відданий батьком у цю родину саме для того, щоб він отримав ті можливості, яких той не мав. Отже, Мітч нічого не будував, це було не його рішення. Й поїхати йому заважає не тільки інтерес до Люсі, а й зв’язки з родиною Гедлі, що цілком зрозуміло. Й нарешті ця ситуація має набагато більше сенсу як взаємовигідна угода, ніж це викладено у Піппіна. Батько родини Гедлі, беручи Мітча дитиною, так само розраховував на позитивний приклад для свого сина. Він керувався почуттям майже заздрощів до батька Мітча. Мітч в родині Гедлі – це щеплення гнилого дерева здоровою гілкою в надії, що воно виживе. Й цей процес обопільний, тому в фігурі Мітча дуже багато сили звички. Так, він лицемірний в тому, що він старанно не домислює ситуацію та не бачить чим вона є, але, як і Кайл, як і Мерилі є заручником ілюзій своїх батьків.
В Люсі є така сама непояснена риса. Це епізод, який перекреслює вже намальовану персонажку. На початку фільму вона відмовляється від запропонованої їй ролі коханки багатого плейбоя. Кайл наздоганяє її вже в салоні літака та вмовляє поговорити. Після цього ми бачимо досить дивну сцену Кайл фактично освідчується їй в коханні та просить почати все з початку, причому він обіцяє діяти на загальних засадах: бути в Нью-Йорку, поважати її цінності, запрошувати її на побачення, а далі – як повезе. Однак Люсі одразу каже, що поїхала з готелю не тому, що її щось образило. Вона поїхала тому, що відчула до Кайла щось більше, й після цього ми бачимо поцілунок між героями, наслідком якого є весь подальший перебіг подій фільму.
Навіть за наївної оцінки відносини Люсі та Кайла не нагадують палкий роман. Навіть якщо не зважати на невідповідність образа Люсі та її вчинок, нею керує скоріше жаль до Кайла, ніж страсті. Невипадково, що в першій розмові її з батьком Кайла, вона просить його переглянути своє відношення до сина. Для неї це проєкт – своїми чеснотами вона підносить Кайла до свого рівня та робить його кращою версією себе. Втім, Люсі зраджує себе й погоджується на запропоновані умови в принципі. Своїм від’їздом з готелю, кінець-кінців, вона підвищує собі ціну, але принцип бізнес-пропозиції Кайла залишається в силі.
В якомусь сенсі «Написане у повітрі» – це фільм про базові теми для мелодрам – прагнення щастя та кохання. Його протагоністи, однак, розглядають свої відносини з іншими як бізнес-угоди, хоча й навряд свідомо. І враховуючи те, що саме вони мають розпізнаватися як герої фільму, «Написане у повітрі» є ніби коментарем до монетизації щастя як головного рушія модернової Америки, перетворення його на бізнес, що має свою ціну. Антагоністи ж, в свою чергу, теж безкінечно наївні, але в іншому сенсі, бо вони, на відміну від героїв, хочуть, щоб питання грошей насправді не існувало та їх любили такими, як вони є – цілком типова поведінка людей, які ніколи в житті не мали проблем з грішми. Й нарешті коли сліпі та глухі герої нарешті зустрічаються, то в них нічого не виходить. Кайл та Мерилі відчайдушно хочуть Люсі та Мітча – вони хочуть ними володіти, вони хочуть, щоб ті їх кохали, але теж не усвідомлюють, що ті не те, чим здаються. Це фільм про ілюзії. Вони закладені в героїв їх батьками та визначають їх як той самий початок фільму, в якому нам демонструють його кінець.
І слово «ілюзії» пасує фільмам Сірка, здається, значно краще, ніж кемп, фальш чи кітч. Його кемповість сьогодні видається значно перебільшеною порівняно з іншими техніколорівськими фільмами (та деякими іншими технологіями кольору). Його фільми не здаються більш кричущим ніж «Залиште її небесам» (Leave Her to Heaven, 1945) Джона Шталя, кітчовій палітрі «Валетам з одним оком» (One-Eyed Jacks, 1961) Марлона Брандо, й без усілякого сумніву не виграють у кольорових фільмів Ніколаса Рея. Сцена у літаку, де на обличчя Кайла падає світло від сонця, на якій буквально були зациклені автори 70-х, вже не виглядає чимось дивним в корпусі робіт кольорового кіно 50-х. Ті самі ібертовські «нижче» та «вище» середнього смаку теж не виглядають релевантними до робіт Сірка навіть в 50-х. Ці фільми, судячи з усього, апелювали до саме тієї аудиторії, що мала так само як і «серйозна» критика зневажати них, проте мали серед неї гучний успіх, якщо дивитися на прокатні дані його фільмів та визнання його принад кіноіндустрією. Саме середній клас робив касу Голівуду в 50-х – всі інши вже давно були в драйв-інах. Ясно, що «авторська» критика з 60-х та його безпосередня аудиторія під час виходу фільмів любила їх за дещо різні речі. Й, власне, саме інтелектуальна еліта визначила «кемпом» в 60-ті саме той смак середнього класу, в якому працював Сірк. У фільмі немає ніяких свідчень, що він використовував цю естетику з огидою – навпаки, він її розумів та любив, однак розумів її як ілюзію – іноді рятівну, але в його фільмах – руйнуючу та ту, що викриває правду.
Його фільми підкреслювали своїм ілюзорним характером саме це. В «Написане у повітрі» є сенси, й вони навіть форсуються візуально та змістовно, але це не більше ніж фальш-панель, й Сірк дає зрозуміти, що це саме вона. Але під нею знаходиться фільм, що має не стільки сенси, а значний потенціал для інтерпретації. Фільм має здатність підлаштуватися під декілька способів його бачення тому що він – це ідеальне дзеркало. Сірк посилив здатність матеріалу фільму відображати, а не створювати сенси. «Написане у повітрі» – це безперечно дуже широкий коментар стосовно життя США та базових характеристик, на яких будуються життя людей, але він залишає його формулювання здебільшого нам, засвідчуючи, що кіно складається з двох половин – першу ми бачимо на екрані, а іншу видобуваємо з себе.
Footnotes
- The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968. – New York : Dutton, 1968
- Sirk on Sirk: Interviews with Jon Halliday. – Secker and Warburg [for] the British Film Institute, 1971
- Screen. Volume 12. Issue 2, 1971
- Tears and Speed. Jean-Luc Godard on A time to Love and a Time to Die // Screen. Volume 12. Issue 2, 1971. – P.97
- Roger Ebert Written on the Wind. January 18 1998.
- Robert B. Pippin Douglas Sirk. Filmmaker and Philosopher. – Bloombsberry, 2021. – P.75-76.
- Robert B. Pippin Douglas Sirk. Filmmaker and Philosopher. – Bloombsberry, 2021. – P.80.
