– Дивіться! В небі!
– Це птах!
– Це літак!
– Ні, це Супермен!
Ноуп.
Майстер коротких назв та напружених соціальних комедій з обов’язковим фантастичним елементом Джордан Піл вже не ховає в “Ноу” свою улюблену фігу в кишені взагалі. Орел чи решка? Відповідь його фільма – ніт, тому що ребро. Перше, що кидається в очі в першому ж кадрі – кед. Він, попри всі закони природи, стоїть посеред сцени вертикально й не збирається падати. Ноуп. Лише потім звертаєш увагу на чиїсь ноги, що визирають з-за дивану, та суцільний безлад на знімальному майданчику. Й коли в кадр нарешті заходить шимпанзе з руками та обличчям в чужій крові, ми зрештою почнемо розуміти, що ж тут взагалі відбувається, але не положення кеду.
«Ноу» є гіперболізацією принципу кеду. Це фільм на ребрі, в якому Піл дуже нахабно каже «ноуп» навіть на обов’язкові пояснення в сучасному кіно. Якщо подивитися на два його попередні фільми, в них хоч і в скромнішому масштабі, але було дещо схожі принципи. Піл дотримувався логіки всієї конструкції більше, ніж переймався поясненнями деталей. В «Ноу», здається, Піл придумав нарешті таку концепцію, що його звичний продюсер до “Ноу” Джейсон Блум, якого цікавлять сюжетні збочення у суворо лімітованих межах, міг тільки послати нашого режисера в дупу. Тому «Ноу» є першим фільм Джордана Піла знятий вже за межами «Блумхаусу» – за межами його бюджетів та за межами контролю його головного продюсера. І з першого кадру фільм випереджає всі наші майбутні питання: ноуп. Це, звісно, буде дратувати, й кожен для себе буде змушений вирішувати де межа між концепцією та вже дуже поганим сценарієм, тому що в «Ноу» є неймовірно багато речей, в які складно повірити.
Основне місце подій – ранчо в Каліфорнії, де для кінозйомок голівудського кіно тренують коней. Як завжди в Піла, існує расовий нюанс. Це єдине подібне ранчо із чорними власниками. Його засновник та батько нашого героя Оджея (Деніел Калуя) загинув півроку тому від п’ятицентовику, який з шаленою швидкістю впав з неба з купою іншого мотлоху та пройшов через око вбивши його. Причини цих смертоносних опадів невідомі.
Півроку потому Оджей якось намагається підтримувати бізнес, але в нього не той темперамент та й, може, не має бажання мати справу з кінолюдами, для яких коні вже не є живими істотами, а просто референсами для CGI-рендерів. Щоб якось зводити кінці він почав продавати коней власнику тематичного парку Дикого Западу по сусідству Рікі Парку. Рікі, як і Гарі Потер, є хлопчиком, що вижив. Він був одним з акторів на телешоу з початку фільму, на якому сталася атака шимпанзе. Тепер ця травма – частина легенди й також джерело заробітку вже дорослого Рікі ( Стівен Ян). Травма навіть оформлена в меморіал самої себе у вигляді таємної комнати, де зібрані артефакти того шокуючого нападу. Кед, що стоїть, як і раніше, вертикально, – окремий експонат за склом.
Отже, наші дві головні локації фільму – це ковбойське ранчо чорної родини та парк атракціонів, яким володіє кореєць. Тобто Стівен Ян грає узагальнений образ американця азійської зовнішності, але сам актор є етнічним корейцем. Це типове хизування з американської історії у дусі Піла, якщо згадати, що азійське («Акт про виключення китайців» та інші прямі расистські обмеження) та чорне населення у цьому контексті в XIX столітті було майже відсутнє. Але не сьогодні, ноуп.
Фільм навіть витрачає час на конкретне встановлення відстані між локаціями, особливості їх топографії ще в перші півгодини фільму, й за це можна тільки подякувати фільмові. Це класна риса, оскільки дає орієнтуватися, розуміти відстань, час через конкретні сцени у фільмі. І тепер в цій місцевості, десь між ранчо та туристичним атракціоном, з’являється НЛО. Може й не НЛО, а може й не з’являється, а вже давно ховається в підозріло хмарному каліфорнійському небі на ранчо. А ще ця підлота лякає коней та вирубає електрику при своєму наближенні. Отже, в алегорічному сенсі поводиться як біла людина там, куди її не звали – приходить та займає територію, кажучи: це тепер моє. І герой Калуя разом із сестрою, яка вештається з ним з початку фільму, вирішують зняти НЛО в такому HD, щоб їх взяла в своє шоу навіть Опра, й купатися в славі та грошах до кінця днів своїх. Це все.
Тобто «Ноу» швидко стає фільмом про зйомки кіно, причому людьми, які мають безпосереднє відношення до історії кіно. Оджей та його сестра Ем – нащадки жокея на одній з серій фотографій Едварда Майбріджа – тих самих хронофотографій 70-80-х років XIX століття, що знімали людей та тварин у русі і після винаходу першого проекційного апарату зоопраксископу стали першим «кіно» ще до винайдення кіно. Насправді ім’я жокея, який скаче на коні в майбріджській серії фото за номером 626, яку ми також побачимо в «Ноу», невідоме, але це мила деталь й до того ж необхідна Пілу, щоб зрештою вийти на необхідний йому масштаб.
Тут важко сказати, що саме у фільмі більш наявне – коментар до природи чи до історії кіно. Поки всі займаються своїми справами: герої, за допомоги продавця з магазину електроніки, чия роль в фільмі мала б бути епізодичною (але ноуп), готують знаряддя для відеополювання; НЛО, поважаючи закони жанру, веде себе сором’язливо, на кшталт акули з “Щелепів” і не демонструє себе у всій красі до фінальної третини. Втім, їх шляхи потроху перетинаються все більше. Вочевидь, сам акт фільмування, до якого готуються герої, – це акт контролю за реальністю. Й наші аматорські зйомки цього НЛО, чи чим би воно не було, легко зчитати як акт повернення контролю людей над рухомим зображенням. Історія кіно, особливо в перші його років 70, не робила майже жодних зусиль, щоб запам’ятати чорних людей, які брали участь в його створенні. Може, в іншому фільмі фотополювання на НЛО було б просто полюванням на НЛО, але не в Піла з усім, що він нам розповів та показав. Він навіть встиг додати героя, через якого Піл трохи познущався й трохи освідчився в коханні до крафтового “авторського кінематографу” перфекционистського штибу й розумно зробив цього героя білим. Але для героїв ця зйомка – повернення влади, empowerment. Й те яким чином ця фіксація відбувається, треба сказати, викликає чи не найбільше задоволення у фільмі.
Але “Ноу” точно мітить у більш глобальні цілі. З моменту як нащадки багамського наїзника на фото Майбріджа приступають до процесу, озброївшися камерами, пультами, екранами та вуду-музикою співітчизника Exuma(от що насправді дивно чути в голівудському фільмі за 70 мільйонів, так це його), «Ноу» потроху стає більш сатиричним фільмом про природу кіно та нашого бачення. Як це завжди буває в голлівудській продукції, яка викриває голлівудську продукцію, що експлуатує любов публіки до видовища, «Ноу» протирічить сам собі, бо сам, звісно, експлуатує те саме, але й критикує наскільки йому дозволяють 70 мільйонів бюджету. Я не кажу, що фільми, які критикують публіку за її хворобливе бажання дивитися на хворобливі (та видовищні) речі перекладають з хворої голови на здорову. Розділення на тих, хто продукує візуальні образи та їх дивиться безглузде. Це одна й та сама голова. Але кіно любить та завжди любило порпатися у цій софістиці, тому не будемо заважати «Ноу» також.
«Ноу» усвідомлює це протиріччя й згодом є лише літнім кінотеатральним видовищем. Він розумно використовує напружене протистояння з жанровими тропами та типовими кіногероями на всіх рівнях. З усіх трьох основних героїв жоден не відповідає «нормалізованим» рисам героя – Оджей занадто флегматичний та розсудливий, Ем занадто гіперактивна, а Анджел Торрес, той самий хлопець з магазину електроніки, навіть у якості комічного сайдкіку сприймається як жарт. Це незвично повільний фільм, який дає собі час та простір, який поєднує ланки неочевидним чином й залишає нам дещо з цієї роботи. Й нарешті який постійно порушує більш звичне співвідношення неба та землі в кадрі. Отже, фільм уникає стереотипів жанру, але не винищує їх. «Ноуп» точно знаходиться у відносинах з усією жанровою класикою, й він точно розраховує на глядацькі знання щодо цієї класики, серед якої першим фільмом буде, напевно, «Близькі контакти третього ступеня» Спілберга. Але зрештою «Ноу» підкоряється загальним правилам, як і кожен його фільм. “Ноу” – це теж злободенна публіцистика, але не настільки, як “Не дивіться вгору” МакКея, з яким, до речі “Ноу” складає ідеальну пару для того, щоб обміняти назви фільмів без втрати влучності. Піл прийшов освіжити, а не оббілувати жанр.
Але навіть тут Піл, теж у типовий для себе спосіб, заходить до ще більших протирічь, які так чи інакше стають очевидними в фіналах його фільмів, коли об’єкт його критики та герої його фільмів зближуються та врешті-решт стають одним й тим самим, а отже теж стають об’єктами його критики. В «Пастці» новий расизм білих стає расизмом чорних просто тому що білі стають чорними. В «Ми» Піл ретельно руйнує різницю між «ми» та «вони» до такого ступеню, що між ними вже немає ніякої різниці (про що у фільмі, власне, кажуть прямим текстом) й це значить, що й немає різниці хто переможе й немає різниці яку точку зору мати. У «Ноу» герої стрічки прагнуть того самого, що, власне, фільм, як можна припустити, критикує. Просто тепер вони будуть стояти з іншої сторони камери, але вони так само є частиною суспільства видовища. Отже, при умові їх перемоги в кінці їх завжди очікує Піл з новою проблемою. Коли одне й те саме повторюється три рази поспіль, така риса фільмів Піла видається не співпадінням. Ноуп. І це дуже розумна риса. Тому що герої й не-герої оперують у тій самій культурі, й фільм знаходиться в ній теж. Герої можуть вийти переможцями у конкретному двобої, про який розповідає кожен його фільм, але моральної перемоги вони не можуть одержати. Бо вони як всі.
