Попри те, що в фільмах Ґарленда так чи інакше прослідковуються якісь точки постійного інтересу, є повне враження, що вони стають дедалі амбіційнішими та масштабнішими. “Чоловічий рід” є продовженням тенденції. В першому фільмі Гарленда-режисера ми мали справу з запертою в будинку жінкою, яка шукає вихід за межі чоловічого контролю. Те, що вона була кіборгом цим чоловіком створеним, було похідним елементом, хоча й повністю враховувало дану специфіку, що додало до фільму багато елементів дизайну та розумних слів. У другому, «Анігіляції», масштаб був більший. Ґарленд кинув на мапу метеорит, який перетворив цілу територію на галюциногенний рослинний пеклорай, куди відправив, знов таки, жінку, але на цей раз, щоб допомогти своєму чоловіку, який повернувся звідти якимсь не таким. У «Роді чоловічому», попри досить скромний сетінг, сама назва є настільки великим узагальненням, що вже є заявою. А оскільки це ніби горор, то приблизно зрозуміло куди може цілити. Тобто, все йде до того, що через дві-три роботи Ґарленд буде готовий відповісти на головне питання всесвіту, й відповідь буде не «42», а щось донесхочу начинене об’єктами нематеріальної культури людства, з агресивною кольорокорекцією та серіал.
Отже, третій фільм Ґарленда «Чоловіки» розповідає про, знову, жінку на ім’я Гарпер (Джессі Баклі), але яка тепер тільки що втратила чоловіка. Неправильне конструювання фрази. Вона не втратила його, вона побачила крізь вікно квартири як він красиво летить в слоумо звідкілясь зверху. Вона тільки що викинула його з хати й навіть не встигнула витерти кров з обличчя після того як він її вдарив. Це була його остання дія у якості чоловіка героїні, оскільки й до того все йшло до розлучення. Перед смертю він шантажував її, що вчинить самогубство, якщо вона з ним розлучиться. На її теперішній її стан суттєво впливає те, що вона не знає чи викинувся він чи просто заліз в квартиру вище поверхом, щоб пробратися до неї і знову тхнути своєю токсичною маскулінністю, та зірвався.
Попри те, що цей вступ, трохи розмазаний флешбеками по першій частині фільму, є занадто стилізованим, стерильним та неживим, нарікати на нього теж глупо. Це передумова фільму, є що є, тим більше, що в фільмах Ґарленда ніколи не було помічено інтересу до повнокровних людей. Тож тут також є деяка схематична конструкція (Гарпер), яка вирішує абстрактні проблеми, відчуває смуток, який повинна відчувати за задумом й так далі. Фільми Ґарленда в цьому сенсі починаються з відношення до людських проблем як до математичної проблеми, але в неевклідовому просторі. До того ж, рівняння (тобто герої) в якийсь момент починають сумніватися в аксіомах, й кажуть щось на кшталт: а чому ми вирішили, що три дорівнює трьом? Це не робить ці рівняння людьми, але додає у фільми Ґарленда багато елементів, які відволікають від усвідомлення цього й добре розважають. Втім, «Чоловічий рід», напевно, найменше з усіх фільмів гає час на дивну математику.
Отже, героїня Джессі Баклі зняла маєточок в англійській провінції, де має намір прийти до тями. Її лендлорд Джефрі (Рорі Кіннеар) показує їй будинок та йде собі, у Facetime-сеанс з подругою втручаються якісь потворно виглядаючи завади, тому Гарпер йде гуляти, та у старому, порослому мохом лісі забрідає на закинуту залізничну колію та тунель. У тунелі, в який героїня сміливо заходить, є дуже цікавий епізод, аналогів якому складно знайти взагалі. У тунелі дуже незвичне відлуння, що створює реверберацію звуку, яка дає змогу враженій героїні у декілька прийомів створити багатоголосну композицію, накладаючи голос на повторювальне відлуння свого голосу. Це відбувається у кадрі. Але потім фільм підхоплює цю тему та робить її вже головною музичною темою фільму вже за кадром. Ця майже унікальна сцена є чи не окремим фільмом, мініатюрною копією «Роду чоловічого», бо містить ті самі теми повторення та різноманіття, які є для нього визначальним. Щоправда, цей епізод робить більше, ніж траспортування музичного треку. Він створює відносини між тим, що є всередині фільму та ззовні, але фільм, здається, не продовжує цю тему далі.
Але якщо героїня Джессі Баклі поки не відчуває ніяких тривожних ознак того, що спокійно відпочити їй не дадуть, фільм є, навпаки, великим обіцянням горору. Вона потрапляє в саме те природне середовище, яке останнім часом стало деяким шаблонним майданчиком в кіно років приблизно як 20 для якогось рослинного, хтонічного зла, яке виповзає із вологої, глибокої дірки десь у його нетрях. В «Чоловіках» картинка спочатку ніби коливається між гіпернасиченою кольорами туристичною листівкою та ілюстрацією із фолк-горор літератури. Цікаво, що цей фільм змушує думати про їх спорідненість, й про всі ці заставочні фото природи – як про позаприродний простір, який не зваблює, а лякає своєю неприродністю. Й отже, посеред цього видовища, яке Ґарленд ніби зібрав, пограбувавши якийсь фотобанк фан-клубу Говарда Лавкрафта, зрештою знаходиться й та сама дірка, якою й стає вже означений тунель. Попри дещо іронічний тон цього абзацу, треба сказати, що ця частина фільму є справді досить ефектною, хоча веде нас до чогось традиційного. Амбітність Гарленда просто не дозволить туди пійти.
Далі буде переслідування загадковим голим чоловіком (Рорі Кіннеар) який дійде за героїнею аж до її будинку, його арешт поліцейським (Рорі Кіннеар), візит до церкви і знайомство із священиком (Рорі Кіннеар) та дивним хлопчиком (Рорі Кіннеар, хоча й з великою кількістю спецефектів) та похід до пабу (Рорі Кіннеар, Рорі Кіннеар, та Рорі Кіннеари в епізодах). Те, що всіх чоловіків в фільмі мають одне те саме обличчя, героїню Джессі Баклі якось не турбує взагалі. Навряд чи це можна віднести до того, що актриса почала звикати до амплуа жінки, яка потрапляє в якісь концептуальні халепи («Я думаю покінчити з усім цим»). Фільм, здається, не має на увазі її суб’єктивний погляд, ніби зараз вона бачить чоловіків як одну ту саму істоту тільки в різних нарядах і яка надягла випадкове обличчя першого чоловіка, якого вона зустріла після своєї поїздки з Лондона. Ним виявився чоловік, в якого вона орендує будинок – не гірший й не кращий за інших представників чоловічого роду Це не візуалізація деякого психологічного прийому з генералізації всіх істот однієї статі, до якої часто вдаються люди, типу «всі чоловіки однакові» чи «всі жінки однакові». Здається, фільм наполягає, що це відбувається «насправді». У цьому режимі важливо не стільки те, що бачить героїня, а що бачить глядач за допомоги фільму, який ніби зриває маски з усіх чоловічих подоб й показує їх такими, якими вони є насправді. Тобто нам показують не те, що бачить героїня, а те, що думає про героїв фільм.
Раціональне та природне в горорах, та й не тільки, частіше асоціюються, відповідно, з чоловіками та жінками. Це давній троп з початками ще в класичній античності. Найяскравішим прикладом тут буде трієрівський «Антихрист», звідкіля, до речі, в фільм Гарленда навіть приповзло мертве оленятко. Можна згадати й «Жінку» Лакі МакКі і багато інших фільмів. В «Чоловічий рід» протилежна розстановка. Вона вже є у початковій формі вже в «Кухонної раковини» (Kitchen Sink, 1989), видатної короткометражної роботи новозеландки Елісон Маклін. Частіше такий троп реалізується на практиці у сатиричній модальності. У ньому чоловік є придатком до пенісу, який, власне, є справжнім мозковим центром чоловіка. Розліт цих фільмів душе широкий – від найамериканської комедії останніх років «Червона ракета» Шона Бейкера, реальність якого здається майже справжньою, до гротескно кривавого rape-revenge пасквіля «Помста» Каролін Фаржа, якого реальність взагалі не цікавить.
Ґарленд, навпаки, серйозний як прихильник остаточних вирішень питань, бо він культурна людина. Власне, саме тому що він чоловік та культурна людина, фільм трохи хворіє на мегаломанію та будь-що повинен витягти за хвіст зло, якому вже тисячі років, з його смердючої пещери. В «Чоловічий рід», так чи інакше, все крутиться навколо чоловічого контролю, й навіть не за жінкою, а за шкірою навколо вульви, й цей контроль було перетворено в «культуру» та «мистецтво» – тисячолітню історію маскування аб’юзу. Тобто, фільм не може бути за глибиною вивчення та обґрунтовування ані книгою, ані навіть брошурою, але будьте певнені, що Ґарленд накидає на вас і біблійних цитат, і європейських міфологій, і «Леду та лебідя» Єйтса і зверху придавить кам’яним олтарем, з одного боку якого два європейських символа «родючості» – Зелений чоловік та шила-на-гіг (стилістично це не зовсім ця фігура, але сутність та сама). Почасти цей вантаж посилань, який причепом тягне за собою фільм, є виправданим, бо він складає його, так би мовити, доказову базу. Але “Чоловічий рід” хоче здаватися більш поважним, тому не знає міри.
З моменту, коли Ґарленд прийметься до справи, власне, горор припинить існування, бо чи далі, тим більше фільм демістифіковує свого “монстра”. Візуально ми продовжуємо існувати в некомфортному просторі, але він же не лякає. Він схожий карпентерівське “Щось”, але є його антитезою – все так само з великою кількістю слизу та тілесних перетворень, але на відміну монстра там, який мав здатність перетворюватися кожен раз на щось нове та інше, наш монстр, схоже, являє собою безформну купу плоті, яка тільки що й може відтворювати, так це саму себе. Як шкільний твір букви «Я», яка все що може написати, так це «яяяяяя».
В «Чоловічий рід», звісно, є гарний сучасний дизайн та концептуальна цілісність. Саме цими характеристикою фільм, власне, майже вичерпується. Втім, концептуальний розмах у фіналі досить неочікувано зсихається без усілякого попередження, повертаючись до персональної історії героїні Джесі Бакл. Це виглядає дивним порушення у фільмі, який весь свій хронометраж збільшував масштаб, хоча і разумним з огляду на індустріальні жанрові вимоги. Ніби ось тільки фільм перейшов до питань культурної онтології чоловічого роду та вже готовий відлетіти в космос, щоб оглянути виконану роботу, як хтось смикає Гарленда за рукав скафандру: гей, чоловіче, знімай шолом, нам ще треба гроші за це все повертати якось.
