Скотт Бек та Брайан Вудс, ймовірно, належать до найбільш вірних прихильників high concept у мейнстримному кінематографі, тобто концепції, яку можна задовільно описати під час поїздки у ліфті. Принаймні, фабули “Тихого місця” (Quiet Place) та “65” за їх сценаріями було дуже легко ущільнити до одного речення, причому концепт описував початкову ситуацію: “Космонавт з обличчям Адама Драйвера пада на Землю 65 мільйонів років тому” або “Родина живе у світі, захопленому агресивними іншопланетними працівниками міжгалактичної бібліотеки”. “Єретик”, можливо, починає новий напрямок в їх творчості, бо його концепція описує не початкову ситуацію, а принцип, за яким розвивається весь фільм. Щоб скоротити її до грайливого запрошення подивитися фільм, а не спойлерити, як остання свиня, його треба представити так: дві місіонерки-мормонки заходять до будинку продати свого Іісуса їх мешканцям, натомість зустрічають людину, яка хоче продати свою релігію їм. Це ще не опис жанру фільму. Ця ситуація може бути перетворена на релігійну драму за гроші самих мормонів, сатиричну комедію, й я вже не кажу наскільки вона багата для порно. Натомість, “Єретик” є переважно розмовним трилером на тему компаративного релігіознавства, до якого ставлять горорний тег, оскільки, врешті-решт, у ньому відбувається перехід від слів до справи. Ну й, мабуть, тому що компаративістика – це завжди страшно.
Саме в “Єретику”, напевно, найбільш помітно, як зібрана Беком- Вудсом конструкція має працювати, а не як працювала раніше. Їх сценарії обмежують себе невеликою кількістю персонажів (65, “Тихе місце”, Haunt, “Бугімен”) й часто воліють мати справу з однією основною локацією (все крім 65 і частково “Бугімена”). Вже вдруге їх фільм будується навколо зіркової акторської персони, й якщо Адам Драйвер відверто не розумів що він робить у “65”, то Г’ю Ґрант очевидно насолоджується роллю, якій він здатний запропонувати не менше, ніж вона здатна запропонувати йому. У “Єретику” зберігається загальний принцип, що фільм має зацікавлювати кожну хвилину, бажано підвищуючи ставки. Він є типовим для майже всіх фільмів у розважальному секторі, однак в Бека-Вудса він характерно втілювався через поїдання попереднього матеріалу фільму – тобто якщо ретроспективно повернутися й оглянути всю фабулу фільму, вона могла здаватися безглуздою і надто надумано-штучною, однак разом з тим вона вона не була також і внутрішньо цілісною у деталях. Це поїдання іноді було таким помітним, що звуки хрумкіту у багатьох сценах, разом з ногами, що стирчали з попередніх сцен, привертали забагато уваги. Після “Єретика” теж може спасти на думку навіщо це все було, однак певна внутрішня логіка в ньому існує, й пройти до фіналу, намацуючи у темряві сценарного задуму причинно-наслідковий ланцюг, по ньому таки можна, незважаючи на те, що деякі ланки у ньому видаються явними фейками.
Втім, ця думка взагалі може й не виникнути. Це не просто досить послідовний фільм, це й дотепно рекурсивний твір. Тематика фільму свідомо задана самим головним героєм, а отже у фільми ти споглядаєш за ототожненням сценарію, написаним якимись людьми, котрі у фільмі не з’являються, з головним героєм. Вже на початку фільму, коли фільм представляє нам двох молодих жінок, мормонок-міссіонерок, що сидять на лавочці та розмовляють, ми вже у тому дискурсі, який буде задано героєм тільки згодом. Й надалі “Єретик” маніпулює глядачами у той самий спосіб, що й герой Ґранта двома його героїнями: обидва створюють вигадану, штучну реальність, у яку піддослідні по обидва боки екрану мають повірити та її вибрати.
Отже, після короткого їх представлення, дві мормонки-місіонерки у невеличкому містечку в США, сестра Барнс (Софі Тетчер) і сестра Пекстон (Клої Іст), приходять до містера Ріда (Г’ю Ґрант). Вони не розносять листівки від дверей до дверей, принаймні не сьогодні. Вони обходять ті домівки, мешканці яких робили запит на додаткову інформацію – грубий натяк на те, що інформація про місцеположення жінок буде відома церкві, а отже буде використана для якоїсь сцени у майбутньому у тому разі, якщо власник або власниця будинку виявляться маніяками або маніячками. З зовнішньої маркетингової інформації очевидно, що фільм продається як горор, а отже належність персонажа Г’ю Ґранта, який відкриє їм двері, саме до маніяків майже встановлена одразу. Його привітність вже видається зловісною, його відкритість до діалогу – дивною, а пропозиція зайти до нього – підозрілою, навіть попри його намагання переконати жінок, що місіс Рід зараз зайде у вітальню пригостити їх з пирогом з лохиною. Ну точно історія про маніака. Фільм лише має намалювати мапу його персональних обсесій, зазвичай індивідуальних – фільм має вирізнятися поміж інших.
Однак, містер Рід не хоче виходити за межі конвенцій пристойного спілкування та перетворюватися на маніяка навіть коли стає очевидним, що вся історія про пиріг є просто брехнею, що існування місіс Рід – сумнівне, й навіть попри його зізнання, що, на жаль, вхідні двері вже не відчиняться до ранку через особливості системи замків. Він залишається привітною та симпатичною людиною, випереджаючи будь-які побоювання його співбесідниць тим, що “усвідомлює як все це виглядає”. Він, не загрожуючи вербально або фізично, проводить жінкам захоплюючу презентацію глибоко полемічної теорії щодо характеру всіх релігій й просить зробити сестру Пекстон і Барнс певний вибір в залежності від того чи вірять йому. Згідно містера Ріда релігії є продуктами, єдине завдання яких – приваблювати нових вірян, збільшуючи свій ресурс й змінюючись з часом тільки в один бік – все більш безсоромного комерційного продукту, зміст якого стає все менш важливим.
“Єретик” замулює способи ідентифікації персонажів через маніпуляції. Наприклад, ми знаємо, що герой є маніяком, й так само героїні легко зчитують те, що містер Рід може бути небезпечною людиною, але якщо порівнювати їх за таким параметром як “брехливість”, то містер Рід набере навіть більше очків. Принаймні, він приязно зізнається у своїй брехні та пояснює навіщо вона була потрібна, хоча глядачі все одно будуть коригувати оцінку персонажів тим фактом, що не він, а жінки знаходяться у загрозливій ситуації в нього вдома й тому можуть надати героїням тимчасову індульгенцію на брехню у якості засобу виживання (спосіб прочитання фільму, який придялія багато уваги гендерній поведінці, також може бути родючим). “Єретик”, вочевидь, чудово знає, що саме первинне враження глядачів щодо героїв є найсильнішим, тому жанровий фільм від початку воліє позначати їх радше недвозначно, аніж амбівалентно чи неправдиво. Натомість “Єретик” під час представлення малює портрети, які дещо спантеличують.
Втім, “Єретик” і не є, наприклад, фільмом на кшталт нещодавнього “Переслідувача” (Strange Darling), де характеризації персонажів та висвітлення подій зманіпульовані для твісту, що залишає простір для прямої або інвертованої, але простої інтерпретації побаченого. Стрічка Бека-Вудса є концептуальною смарт-стрічкою, в якій існує саме та рекурсивна самовикривальна самоіронія, що змушує прямі інтерпретації ходити по зачарованому колу. Від “Меню” до “Барбі”, кількість таких фільмів є помітною в останні роки. Натомість рекурсія “Єретика” є функціональною, й багато в чому оприявнює те, як глядачі орієнтуються на своє знайомство з жанровими тропами для інтерпретації подій, демонструючи як героїні роблять вибори всередині фільму, орієнтуючись на соціальні конвенції. Для полегшення розуміння цього використана концепція “єдиної істиної релігії” від містера Ріда, яку він начебто виявив впродовж своїх релігієзнавчих штудій.
Інтерпретація релігій у містера Ріда знаходить багато спільного з ідеями Альтюссера про систему ідеологічних апаратів, що продукують певні ідеологічні тексти, які дозволяють домінантному класу залишатися при владі, формуючи в своїх об’єктів певні уявлення про умови свого існування, формуючи матрицю їх конвенцій, життєвих виборів тощо. Цікаво, що й тут рекурсія зберігається – з альтюссерівської теорії ідеології виросло багато чого в теорії кіно, й, звісно, жанрового також. Це не перший й не останній випадок, коли “монстр” у американському фільму жаху (або в принципі головний антагоніст фільму) озвучує теоретичні підвалини своєї діяльності, що так чи інакше виходять з марксизму. У США марксизм намертво прикручений до тих продовжень марксизму, що зрештою втілилися у практику, й тому їх дуже легко демонізувати.
Втім, чи це значить, що якщо цю ідеологію нам повідомляє номінальний “монстр” фільму, вона має бути хибною, а моральний умовивід з фільму має щось спільне з фактом його перемоги або поразки? Навіть історично, за часів самоцензури в американському кіно, така конструкція була проблематичною. Гепі-енд як культурна конструкція найчастіше є перемогою через дії, а не правоту поглядів. Правота є лише функцією від ідентифікації глядачем героїв через їх характеризацію. Антигерой неправий тому що він вбиває котика, а не вірить у те, що він є природним господарем світу. Звісно, це давало змогу робити двозначні ситуації, в яких антигерой міг бути носієм прийнятної для нас ідеології, але все одно залишатися антигероєм, тому що він вбивав котика й тому характеризувався як поганець. Втім, американский гепі-енд також міг бути інвертованим через низку причин й не надавати справжнього відчуття задоволення просто через те, що його антагоністи були не такими вже поганими, а протагоністи не такими вже й гарними. Через це фінальна перемога антигероя (монстра, злочинця тощо), наприклад, не обов’язково могла інтерпретуватися як перемога його ідеології й приклад для наслідування. У горорі особливо очевидно, що будь-яка фінальна ситуація містила деякі можливості для щонайменше двох протилежних інтерпретацій й безлічі варіацій між ними.
З огляду на це, не слід очікувати, що сестра Барнс або сестра Пекстон запропонують інше теоретичне пояснення основ релігії та принципів її функціонування. Наприклад, можна викликати дух Дюркгайма або Леві-Стросса й очікувати, що жінки не будуть шукати дірки у логічних міркуваннях героя Г’ю Ґранта, а запропонують ритуальну функцію релігії – тобто фактор, що визначає ідентичність та належність до групи. Через свої ритуали, історії та обряди, релігія формує та закарбовує групові цінності. Така інтерпретація теж знайшла свій розвиток у вивченні жанрового кіно. За такою теорією перегляд фільму є ритуалом, що підтверджує ідентичність глядачів та виконує соціалізуючі функції. Особливо це стосується фільму жаху, в якому підсилений стресовий елемент, а отже він може розглядатися, наприклад, як обряд ініціації в певних вікових групах. Як не жаль, але нероїні нічого такого не роблять. Вони наслідують вже зазначені традиції американського кіно, в якому відповіддю на ідеологію його героїв зазвичай буде або пошук нелогічностей у створенному наративі або просто груба сила чи зброя. “Я не знаю що тобі відповісти, але я знаю як тебе вбити” (або просто Yippee ki-yay, motherfucker!), ніби каже типовий жанровий герой кіно США. Як не дивно, в США така відповідь зазвичай вважається не тільки сюжетно достатньою, а й світоглядно задовільною, що, звісно, характеризує не тільки фільми, а й аудиторию країни.
Через все сказане у “Єретику” логічніше звернути увагу не на зміст того що саме повідомляє містер Рід героїням фільму, а на інтенції. Вочевидь, його теорія не є сумою всіх його повідомлень, вона не є філософською теорією. Вона є практичним наміром, про який прямо повідомляється наприкінці фільму. Тому “Єретик” майже змушує думати про самий концепт правоти. Самі події фільму, які є подовженою у часі та розповсюдженою на всі закутки, підвали та таємні кімнати будинку містера Ріда суперечкою хто правий, звертають увагу на саму обсесію правотою, яка хоче змусити опонентів замовкнути та передбачає їх підпорядкований статус, а отже створення ієрархії. Сама концепція єдиної правоти в інтерпретації суспільної взаємодії, до чого можна звести все проговорене та зроблене у фільмі, передбачає “правильне” прочитання сутності всіх способів людської комунікації (наприклад, кожна інтеракція встановлює/посилює/послаблює ієрархічні відносини між суб’єктами), що є абсурдним судженням. Містер Рід є “монстром” не тому що він правий або ні, а тому що саме так бачить світ. Це психопатичний погляд, який відмовляє соціуму у його існуванні у якості багатофункціональної системи, в якій його спосіб інтерпретації є одним з багатьох (тому він не зовсім неправий, й тому замуленість характеризацій є логічною). Однак, його опонентки погоджуються з ним грати в цю гру, намагаючися довести, що його наратив є хибним, втім, його хибність і не заперечується. Головне, що він все одно продукує бажаний ефект. Вочевидь, це шлях в нікуди, про що, напевно, може свідчити фінал (хоча я й не певен, що у парадигмі цього фільму шлях кудись існує, оскільки героїні не можуть уникнути гри , тому що існує гендерний вимір історії, де ситуація однозначніша). Отже зрештою “Єретик”, у моїй інтерпретації вийшов чимось на кшталт, як не дивно, “Повстань Штатів” (CivilWar) Алекса Гарленда, де ситуація показана на останній стадії та масштабована до розмірів країни.
