Вже вчетверте в історії “Дракула” та “Франкенштайн” виходять на екрани майже парою. “Носферату” Еґґерса та “Франкенштайна” Ґільєрмо Дель Торо, екранізації двох формативних для американського кіногорору англійських романів, відділяє менше року. Від фільму Еґґерса слід було очікувати розуміння того, що матеріал роману є застарілим і відповідної роботи в цьому напрямку, що й сталося. Дель Торо куди менш чутливим для подразнень часу консервативним режисером (не в політичному сенсі), майже кожен фільм якого спирається на традиції та іноді довгу історію. Хоча “Франкенштайн” здається збіркою типових для Дель Торо тем, накопичених ним за більш ніж 30-річну кар’єру в кіно, напрям має бути, напевно, зворотній – роман, на якому він базується, мабуть, і є одним з тих джерел, звідки всі ці теми взагалі з’явилися в режисера, оскільки”Франкенштайн” є тим проєктом, про який Дель Торо мріяв все своє режисерське життя.
Саме ця пара чи не найкраще підтримує циклічний, приблизно 30-річний цикл ресайклінгу одного й того самого матеріалу в американо-британській кіноіндустрії. “Дракула” та “Франкенштайн” вийшли вперше 1931 року, започаткувавши початок і тривалій суперечці хто є головною зіркою горору – Боріс Карлофф або Бела Лугосі, й тривалій традиції. Наступна пара вийшла 1958 року, найгірші часи для готичного горору в США, коли країну в фільмах атакували майже виключно іншопланетяни та радіаційні монстри, але прийшла на допомогу Англія. “Прокляття Франкенштайну” (The Curse of Frankenstein, 1957) та “Дракула” (Dracula, 1957) не належать американській традиції, але принаймні вимога зарубки біля 1960 року на жанровому дереві були зроблена, й саме ці фільми стали класичними з часом. “Дракула” та “Франкенштайн” 1990-х мали у назвах належність до авторів романів – це були “Дракула Брема Стокера” (Bram Stoker’s Dracula, 1992) Френсіса Форда Копполи та “Франкенштайн Мері Шеллі” (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) Кеннета Брани, – пара, що її задумав Коппола у якості більш вірних оригіналам екранізацій у виконанні більш, ніж серйозних режисерів, що цілком відповідало тенденціям свого часу та зміні у статусі такого матеріалу (Брана, якщо згадати його тодішній шлях, тортурував всіх екранізаціями Шекспіра, а не Агати Крісті. Єдине, що не змінилося з тих пір – він сам у головній ролі).
І зрештою нові “Носферату” та “Франкенштайн”. Обидва також від режисерів, які періодично видають оскарівський матеріал та везуть свої твори на провідні фестивалі, але, окрім авторського брендування в них є і вторинне – жанрове. Обидві екранізації є втіленням чи не дитячих мрій. Останнє співпадіння навіть важко коментувати у якості якоїсь сучасної тенденції, втім, можливо, воно теж цінне й свідчить, що обидва режисера існують всередині традицій безкінечної петлі повторень та поважають її, що на руку й кіноіндустрії. І, що характерно, обидва говорили про універсальність міту своїх відповідних історій, які вони взялися екранізувати – очевидного обґрунтування повторення (міти треба повторювати), хоча з таких заяв можна і кепкувати, називаючи їх стандартним самонавіюванням про існуючу “універсальність” історій, особливо в англо-американській кіноіндустрії, якщо не прямо – маркетинговою стратегією. Втім, Еґґерс, вочевидь, готувався до здійснення своїх мрій наполегливо і тривало. Дель Торо, здається, нагода схопила зненацька.
“Франкенштайн” Мері Шеллі дійсно здається дельторівським матеріалом. Цей режисер не просто любить монстрів – він завжди на їх боці. Не треба навіть помічати, що він часто перевертає систему, в якій чудовисько виявляється навіть не Іншим, а просто людиною, яка не вписується в категорії нормальності, та в яку Дель Торо часто транспонує візуальні ознаки іншості. Його справжні чудовиська – це звичайнісінькі люди, часто уособлені в конкретних персонажах. Його герої часто є дітьми або підлітками, тобто того віку, коли питання відмінності від інших найгостріше та найболючіше відчувається. Цей мексикансько-американский режисер завжди був щедрим на те, щоб дати своїм героям право на вищу правду навіть якщо вони, з точки зору інших персонажів, відмовлялися сприймати реальність. І все це “Франкенштайн”. Власне, сам Дель Торо прямо говорить, що Франкенштайн” є першим романом про підлітка, написаного підліткою. Мені така заява здається вкрай неісторичною, але вона ясно свідчить про те, чому цей роман мав опинитися в руках Дель Торо.
Здається, я вперше в житті пишу ці слова, але якщо намагатися описати “що не так”, на мою думку, з “Франкенштайном” Дель Торо, то найліпшою логікою опису буде рекурсивна. “Франкенштайн” завжди присутній як модель у описі будь-якого твору. Роман описує історію творця та його створіння – Віктора Франкенштайна та його “монстра”, відносини між якими є складними і не тільки причинно-наслідковими, а й функціональними – вони є, в певному сенсі, одним цілим. Цю динаміку просто перенести назовні. Напевно, ви самі не раз зустрічали, коли критика порівнює фільм з монстром Франкенштайна, особливо коли його частини здаються рецензент(к)ам поєднаними не надто гармонійно. Екранизація “Франкенштайна”, а тим більше ця, додає додаткові можливості для ігор рекурсивності, де фільм може безпосередньо інтерпретуватися позафільмово або навпаки – через фільм може інтерпретуватися те, що сталося поза його межами. Звісно, за таких умов сам монстр Франкенштайна стає самим фільмом “Франкенштайн”, але до інтерпретації безперечно треба додати й Віктора Франкенштайна – той компекс людей, ідей, рішень та їх втілень, які створили цей фільм і який для зручності буде й далі називатися “Ґільєрмо Дель Торо”. Цими паралелями можна, звісно, не обмежуватися.
Підлітковість “Франкенштайну” саме у дельторівській версії, мені здається, треба подовжити і на самого Віктора. Якщо монстр – втілення підлітків, які відчувають, що вони вирізняються, що вони самотні, що їх ніхто не любить – весь цей описаний, прославлений та вивчений комплекс емоцій у тисячах творів, то Віктор – втілення інших підліткових характеристик – емоційної нерозвинутості, ідеалізму, егоїзму та впертості. Іншими словами, монстр – це суб’єктне переживання підлітка, Віктор – його об’єктна оцінка. Вже на цьому рівні вони одне й те саме. Це просто погляд з різних точок зору – ідея щодо “Франкенштайна” не нова, яку навіть втілювали в тому, що процес створення Монстра був фактичним клонуванням Віктора. Відносини між Віктором та Монстром часто описуються як батька та сина, Бога та Адама, але Дель Торо очевидно робить ще одне порівняння, ставлячи своє створіння на хрест. Це найпряміша алюзія, але їх ще декілька, починаючи з рани на правому боку, з якою Монстр народжується на цей світ. Така аналогія безальтернативно поєднує Віктора Франкенштайна та Монстра у одне ціле.
Для обох, Віктора та Дель Торо, першопочатковий імпульс, що призвів до появи їх створінь, сягає у давні часи, можливо навіть дитячі або підліткові, і в обох випадках зміст цього імпульсу не є оригінальним. Дель Торо, звісно, навіть не в першій сотні людей, хто “з дитинства” хотів екранізувати “Франкенштайна” (просто не всі втілили свої мрії). Для Віктора, в свою чергу, мотивація його дій теж не нова. У “Франкенштайні” 1994 року Віктор так саме був глибоко травмований смертю матері при народженні дитини, й тим, що його батько, видатний лікар, не зміг цьому завадити (все це відсутнє в книзі). Сценарій Дель Торо подає це під іншим, едіповим соусом, але блюдо залишає тим самим. Цікаво, втім, що фільм Дель Торо прибирає єдині логічні наслідки цієї мотивації у своєму фільмі. Власне, прагнення героя перемогти смерть фундаментально протирічить тому, що він робить, створюючи нове життя. Він не намагається відтермінувати смерть живих, він не намагається зупинити їх смерть чи вилікувати їх недуги, до чого логічніше б привела його травма. Чим би допоміг Віктор Франкенштайн своїй мамі у дорослому віці поставши перед подібною ситуацією? Сценарій фільму Кеннета Брани нарешті давав відповідь чому Віктор намагається перемогти смерть таким дивним чином (і теж не є у цьому першим), коли той намагається оживити вбиту, як і в романі, у весільну ніч Елізабет – ця сцена та її безпосереднє продовження є змістовною та емоційною кульмінацією фільму. У “Франкенштайні” Дель Торо конструкція є алогічною до кінця. Тут вона навіть не дозволила б такої дії, оскільки немає жодних підстав вважати, що Монстр у фільмі Дель Торо є носієм хоча б залишкової пам’яті тих тіл, з яких він зібраний – це нове створіння. Оживити Елізабет у фільмі 2025 року не вийшло б тільки тому, що це була б вже не вона. І як Віктор Франкенштайн у фільмі є надзвичайно нечутливим до фізичних страждань інших (його демонстраційні та експериментальні тіла залишають тільки думати, що відчувають ті люди у миті оживлення), так і Ґільєрмо Дель Торо є надто байдужим у створенні ментальних матриць своїх героїв. Вони зібрані з героїв попередніх “Франкенштайнів”, до яких Дель Торо пришпандьорив свої власні, й потреба підігнати всі ці кавалки екранної плоті до прийняття певних рішень та дій прирівнює їх до божевільних.
Якщо в конституції персонажа Оскара Айзека можна підозрювати присутність інших Вікторів Франкенштайнів, які втручаються, пручаються та заважають своєму хосту, то домішок в Елізабет вже менше, а персонаж Крістофа Вальца є взагалі оригінальним. Незважаючи на це, вони все одно поводяться не дуже послідовно або дивно. Функція вальтцівського Гарландера – це, перш за все, гроші. Розбагатілий на виробництві зброї, він надихається ідеями Віктора Франкенштайна й надає свої ресурси на втілення останнім свого експерименту. Однак, у всіх попередніх екранизаціях герой вченого їх не потребував, оскільки був з заможної родини. Тому “Франкенштайн” спочатку розоряє родину Франкенштайнів, щоб Віктору стали у нагоді ці ресурси. Навіщо? Позафільмове пояснення знову здається більш доцільним. Гарландер є Нетфліксом – не просто гаманцем для божевільного вченого-творця, а й дуже великим гаманцем для режисера, який потребує грандіозності втілення своїх власних мрій. Дель Торо ж не може, щоб Віктор Франкенштайн втілював свої мрії на якомусь горищі. Ні, все має виглядати багато та епічно. Тобто відносини Гарландера та Віктора цілком відповідають стосункам вередливого творця та його спонсора. Перший використовує ресурси другого для втілення своїх мегаломанських обсесій, але коли зрештою приходить час платити ціну, намагається щосили уникнути платити. Віктор Франкенштайн у фільмі принаймні чесніше за Дель Торо, тому що захищає чистоту своєї мрії та вперто не хоче платити ціну. Дель Торо, здається, її платить сповна, чому свідоцтвом CGI-пишноти “Франкенштайну” і надзвичайна конвенційність готового продукту. Можна навіть піти далі й прирівняти мотивації Гарландера до нетфліксівських, й тоді вийде щось на кшталт “смертельно хвора платформа зваблює здійсненнями мрій креативних талантів, які їй потрібні для створення фільмів-подій, на відміну від штампованих посередностей, якими вона забита, для продовження існування”. У фільмі, щоправда, Гарландер (а з ним начебто і сам сценарій), здається, не надто розуміє що саме він фінансує, й коли приходить час розплати, виявляється, що Творець не тільки не хоче дати йому бажане, а й не може. Чи дав Дель Торо Нетфліксу бажане? Мабуть, здебільшого, так, але у фільмі зміг реалізувати уявлення про Творця, який не продається. Але ж фільми мають здатність як промовляти неприємну правду, так і створювати ілюзії про бажаний стан справ, чи не так?
Елізабет Мії Гот хоча й в певному сенсі є душою та совістю цього фільму є типовою для Дель Торо жіночою персонажкою – стереотипизованою у тих межах, яку її створено, і майже механістично змушеною на виконання певних дій. Такою була навіть Саллі Гокінс у “Формі води”, але більш цілісною та надзвичайним чином оживленою акторкою. Сюжетний шлях Елізабет визначений її розумінням ким вона є, громіздкою демонстрацією цього глядачам (аж до сцени з метеликом в банці) і подальшою приреченністю вибору того з усіх персонажів, хто є її близнюком. Її другу роль краще просто не коментувати. Вона має започаткувати перший цикл з тим, щоб додати до нього другий, що буде продовжуватися більшість фільму. Хоча персонажку Мії Гот є певна спокуса визначити або через глядацьку аудиторію або через саму Мері Шеллі, вона здебільшого є сценарною неоковирністю. І наче вибачаючись за це, сценарій надає їй значно більше екранного часу, ніж цього потребує історія.
І нарешті Монстр. Він створений з ідеальними пропорціями Джейкоба Елорді, наділений пластиковою чепурністю ляльки для дорослих та характеристиками Дедпула. Так само і фільм – він виглядає дорого, надзвичайно пластиково, й його неможливо знищити, як і будь-якого монстра, тому що його доля – повертатися у рімейках та сиквелах. Не тому, що Зло неможливо знищити у якості споконвічного полюсу людського світогляду, а щоб продовжувати розповідати історії про нього. Монстр Франкенштайна, навіть якщо його розглядати як літературне створіння початку 19 століття (й так, придумане 19-річною жінкою), навряд коли-небудь розглядався у якості можливості реальності, а не символа. Він є продовженням свого творця, зумовленим його рисами та сформованим його діями – вся діалектика відповідальності творця починається саме від цього, оскільки мова йде про начебто свідомі дії, а не якийсь хід природи, на який впливати можна значно менше. Втім, оскільки монстр є окремою істотою, у “Франкенштайні” закладена й динаміка стосунків батька та сина з обов’язковим, але знову невмотивованим, принаймні у цьому фільмі, прощенням в фіналі.
“Франкенштайн” Ґільєрмо Дель Торо наче та романська церква, складена з каменів античного театру, – він створений з інших шматків тіл без усілякого огляду на те, з кого він складений та чому, але побудований з ментальністю творця розпухлих пізньоготичних соборів. В нього не залишилося майже нічого від того надзвичайного поєднання дуже сучасного та ремісної аналогової майстерності, яка складала суттєву частину візуальних образів Дель Торо. Вони залишилися, як завжди в нього, пишними, але наче створеними ШІ. Це найбільш незріла, мені здається, робота Дель Торо, чого дивно було б очікувати після 35 років життя у кіно, й тим більше дивно, що це той матеріал, над яким він думав десятиліттями. “Франкенштайн”, особливо через його несумісності та неоковирності, є лише цікавим свідченням того, що кожен твір є, в тій чи іншій мірі, “Франкенштайном”. Цілком зайва істина.
