Фільм Джейн Шенбран – це рідкісне явище у сучасному горорі. Це розумний фільм, який ще й до того пропонує щось нове. Причому розумний треба розуміти не як “смарт” приставку до побутової техніки та інших продуктів, навіть культурних, яка зазвичай позначає здатність продукту запопадливо зазирати в очі користувачам та попереджати їх бажання. “Я бачив мерехтіння екрану” не є фільмом, який відштовхується від нашого прагнення до новизни і втоми від конвенцій. Стрічка Шенбран безперечно знає про них, і іноді є кваліфікованою пальпацією глядацьких меж жанру, але не вони зумовлюють її структуру і сутність. Це надзвичайний у багатьох сенсах фільм безперечно визначає квір-досвід, але фільм робить все, щоб прямо про нього не розповідати. На додачу, це один з небагатьох горорів, разом з “Пустою людиною” (Empty Man, 2020), що має сказати щось оригінальне на базі світу кріпіпасти, і, можливо, є першим фільмом, що перетоплює його на складну арт-форму, яка є більшою за суми його складових.
Існує безліч горорів, що маневрують поміж двома реальностями – реальністю життя у середовищі фільму, і реальністю медіа, з яким персонажі мають справу. У горорах саме це напруження між цими двома комунікативними системами часто створювало його об’єкт. В “У пащі божевілля” (In the Mouth of Madness, 1994) Карпентера герої потрапляють у вигаданий світ горор-письменника, а у “Веб-камері” (Cam, 2018) Деніела Гольдгабера профіль вебкам моделі захоплює її доппельгангер. У цих історіях переважно інше медіа відривається від начебто свої абстрактної природі, утілеснюється і заявляє права на те, щоб вважатися справжністю. Більшість таких фільмів вже спочатку трактують медіа як носія сенсів, що надані йому авторами і які не можуть бути відлучені від нього. Саме ці закладені сенси (або їх інверсії) й шукають як вітилится у плоть і кров, і це зрештою дає змогу реалізувати весь процес у горор-модальності.
“Я бачив мерехтіння екрану” робить зовсім не так. Скоріше, він ближче до фільму на кшталт “Образів” (Images, 1972) Роберта Олтмена, який трактує у якості медіа не тільки простір книги, яку пише авторка, а й її внутрішній психічний простір, за який впродовж фільму ведуть боротьбу декілька її власних аватарів. Тобто “Образи” є нагромадженням реальностей всередині героїні, джерелом яких вона сама і є. В цьому фільму час, середовище, кількість головних героїв інші, а сам медіум, як спочатку здається, винесений за межі людської голови. Він начебто існує об’єктивно. Це шоу, що дивляться наші герої. Втім, в обох фільмах ця інша реальність не реалізована як незмінна сутність, що тільки прагне стати самостійною і заявити про свої права на реальність героя. У фільмі Шенбран, як і в Олтмена, реальність медіа залежить від того наскільки в неї вірить герой чи героїня, а її характеристики не визначені раз і назавжди – вони є наслідком процесу інтерпретації героєм цього медіа. Шоу в “Я бачив мерехтіння екрану ” імплантується в героїв настільки, наскільки вони цьому дозволяють статися і у тому сенсі, який вони йому надають.
Застосування аналогій не даремно саме на початку тексту. Цей фільм важко чітко означити через стандартні фільмові тропи. Особливо жанрові, й про це свідчить значна кількість глядацьких оцінок “ну… це не зовсім горор”. “Я бачив мерехтіння екрану ” чинить спротив розумінню як протистояння “злого” медіума і “гарної” реальності, й тут криється чи не головна його проблема як жанрового фільму. Цей фільм досить просто описати в перші сорок хвилин, де його можна описати через певні теми, як от вивчення соціальної ізоляції, вплив масс-медіа на тінейджерську свідомість і культуру зомбоспоживання мейнстримного телепродукту, але у другій частині ти змушений визнати, що ці теми треба переформулювати, щоб мати з “Я бачив мерехтіння екрану” діалог хоч як наближений до повноцінності.
Два перші сегменти фільму розповідають про дружбу двох соціально незграбних тінейджерів, Оуена і Медді, у невизначено-узагальненому просторі американської субурбії 1990-х роках. Але ця дружба реалізована не стільки через особисте спілкування, а через медіа-продукт – шоу Pink Opaque (явно названий за альбомом Cocteau Twins), що йде по суботах на одному з каналів для дітей з 22.30 по 23.00. До речі, Шенбран не перший раз застосовують (про перехід на звернення вона/вони можна почитати в їх твіттері) саме таку модель, створюючи середовище соціально ізольованих самотніх людей, що простягають наосліп свої кінцівки, щоб намацати хочь когось, але, намацавши, можуть комунікувати тільки через якусь конкретну медіа форму (у попередньому її фільмі це було щось на кшталт кріпіпасти/ARG). Оскільки молодший за Медді Оуен не може дивитися це шоу вдома через те, що мусить лягати спати вже о десятій, ця дружба починається, коли він знаходить спосіб вперше подивитися шоу в неї. Pink Opaque, як ми його бачимо очами Овена, – це шоу про двох дівчат-тінейджерок, що познайомилися у літньому таборі, та між якими з тих пір між існує психічний зв’язок. Кожна серія розповідає про їх боротьбу з наступним монстром, всі з яких є міньйонами головного злодія серіалу – містера Меланхолії, що своїм виглядом і розташуванням на небосхилі очевидно посилається на мель’єсовській місяць з “Подорожі на місяць”.
Фільм швидко робить стрибок на два роки вперед, змінюючи актора, що грає Оуена (тепер і до кінця це Джастін Сміт), але не змінює характер дружби. Оуен і Медді так само майже не розмовляють, але продовжують комунікувати через те, що Оуен так само не може дивитися шоу вдома під час трансляцій. Але тепер його подруга Медді записує Pink Opaque на касети спеціально для нього. Через два роки ритуал спільного перегляду ще раз повторюється, після якого Медді зізнається, що серіал здається їй реальнішим за життя, й що вона планує втекти з цього містечка. Незабаром Медді зникає, а шоу у той же місяць припиняється. Фільм знову робить стрибок, на цей раз на шість років вперед.
Звісно, оскільки ритм і теми фільму вже встановлено саме через зустрічі героїв, слід очікувати, що вони знову побачать один одного через ці роки. Так і трапляється, але тепер реальність, в якій це відбувається, однозначно і точно означити дуже важко. Втім, вона аніскільки не нагадує типові сплави двох реальностей в інших фільмах. Повсякденність Оуена, через точку зору якого побудований весь фільм, залишається дуже стійкою і впізнаваною. Він продовжує жити в батьківському будинку, ходить на роботу і так само не підходить тій реальності, в якій живе, але вона ніколи не починає нагадувати щось з серіалу – обидва світи для Оуена досить надійно відокремлені склом телевізора. Але не для Медді. Власне, її зникнення за шість років до їх нової зустрічі, позначається розбитим і спаленим телевізором, що, напевно, не має означати її розлюченість, а саме те, що у її випадку світи по обидві боки екрану змішалися.
І так, під час нової зустрічі Медді повідомляє Оуену, що шість років жила у всесвіті серіалу (розумійте як хочете), й зрештою просить Оуена відтворити певний ритуал з Pink Opaque, який у “вигаданій реальності” і “реальній реальності” значить радикально різні речі – вивільнення і смерть. Оскільки Медді повідомляє, що сама його пройшла, у нормальному фільмі це б було однозначним маркером про те, що ми маємо справу з двома можливими поясненнями. 1. Реальність серіалу у типовий спосіб нашаровується на реальний світ, й це значить, що Медді говорить правду. Це обіцяє нам або геппі-енд і втечу від репресивної реальності Оуена або дуже лякливий процес надалі і жахливий фінал. Але тільки одне з двох. 2. Медді говорить неправду, що значить, що з Оуеном розмовляє мертва героїня, що веде до гіпотез з психологічними поясненнями. Наприклад, що все це відбувається у голові Оуена. Але у “Я бачив мерехтіння екрану” валідні обидві реальності, й зустріч відбувається у сутінковій зоні. Цей фільм трактує об’єктивну реальність, як сукупність багатьох суб’єктивних реальностей, а отже зустріч двох персонажів, що мають дещо різні їх картини, хоча й базовані на одному й тому самому матеріалі, є такою самою конфліктною. Оскільки кожна реальність є інтерпретацією реальності, ми в двох її розуміннях одночасно.
У цю мить “Я бачив мерехтіння екрану” найбільш нагадує кріпіпасту, оскільки остання часто має справу з історією, яка теж розриває стабільну “об’єктивну” реальність. Причому в значній частині кріпіпаст ведеться мова про медіа, які або спроможні показати “істину реальність” (фото фіксує Слендер Мена, у ситуаціях, коли вживу його ніхто не бачить) або медіа-артефакти, продукти мас-культури, що поводяться ненормовано і відкривають певні дірки в реальності. Гарним прикладом останнього типу можна назвати Candle Cove, з яким вже порівнювали фільм Шенбран . Кріпіпаста Кріса Страуба була створена як діалог на форумі декількох юзерів, що згадують як дивилися у дитинстві однойменне кукольне шоу про піратів, й чим більше інформації про те шоу згадують учасники, що постять відповіді, тим більш лякливим виглядає це шоу. Однак, насправді все догори дригом перевертає фінальний твіст цієї розмови. За спогадами одного з учасників, коли він згадав це шоу у розмові з матір’ю, вона розповіла, що “насправді” він сидів перед телевізором, що показував лише білий шум, але потім розповідав, що дивився шоу Candle Cove. Отже всі, хто зібрався тут, всі мають досвід споживання продукту, якого ніколи не існувало, який є діркою в реальності, однак тут, на форумі, у віртуальному просторі, вони пересвідчуються, що мають досвід цього шоу, який химерним чином є однаковою часткою їх ідентичності. Candle Cove базується на консистентних рисах матеріалу медіа – всі учасники форуму мають однакові спогади про шоу і враження від них – навіть невеликі помилки призводять до того, що одні учасники коригують інших і ті “пригадують” правильні деталі. Звісно, в деяких кріпіпастах важливий не єдиний визначений догматичний наратив – в них створюється велетенське облако текстів, які нашаровуються і протирічять один одному, але цілісність самої легенди підтримується всіма учасниками безконфліктно. Саме така кріпіпаста про Слендермена, й тут треба згадати, що перший фільм Шенбран , монтажна документальна стрічка присвячена саме Слендермену та називається “Самоіндукована галюцінація”, що цілком задовільно описує цей процес колективного створення реальності і позначає точку зацікавленості Джейн Шенбран
Фільм Шенбран не ставить питання “існувало чи ні” таким прямим чином, оскільки, як вже написано, кожна його реальність є лише інтерпретацією, на базі якої герої роблять або ні екзистенційні вибори. У “Я бачив мерехтіння екрану” так само, як і в кріпіпасти, є розрив між суб’єктивною пам’яттю (інформативної складовою кріпіпасти) і об’єктивною реальністю, але крипипаста на створенні парадоксу існування двох альтернативних реальностей зупиняється. Вона цілком задоволена простим створенням розриву і не цікавиться онтологією питання чому це відбувається. “Я бачив мерехтіння екрану” з цього, скоріше, починається. Всі реальності є внутрішніми категоріями персонажа Оуена, точки зору якого фільм тримається дуже міцно і не демонструю майже нічого, що він не міг би бачити або знати. А він має стабільну картину реальності, тому ми й не бачимо майже нічого, що виходить за межі “нормального”. Втім, він зустрічає Медді, а вона є прикладом повного ізоморфізму медіаматеріалу, що на неї вивалився з телевізора у підлітковому віці, та її власної ідентичності. Дві ці реальності повністю співпадають.
Що у фільмі з такою моделлю реальності є “правдою” або “вигадкою”, таким чином, не просто не можна визначити – саме таке питання є некоректним. Якщо спробувати силомиць розділити трактування фільмом реальності як цілісного суб’єктивного конструкту на дві дискретні і представити у типовому протиставленні їх як “негативної” та “позитивної” у дискурсі на кшталт “дві ноги – погано, а чотири – хорошо”, “Я бачив мерехтіння екрану” можна сприймати як критику того, як мас-медіа активно формує своїх глядачів аж до того, що ці глядачі зрештою стають не здатні відрізнити свою вигадану ідентичність від реальної, як Медді. Але простір серіалу не створений просто заради створення химерного провалля у наративі реальності, як кріпіпаста. Той самий простір Pink Opaque, оприявнює і викриває те, чому Оуен здається настільки не вписується в траєкторії тієї реальності, в якій живе. Оприявнює навіть не стільки саме шоу, скільки вибір цього шоу, оскільки його характеристики навіть у фільми є мінливими та залежать від Оуена, оскільки ми маємо справу з процесом його сприйняття. Це друге значення Pink Opaque вже є не просто токсичним продуктом, що насаджується у голови, а є можливістю для його субверсивного сприйняття. Прочитання серіалу як “дивного”, і свідомий вибір саме його для споживання підтверджує “дивність” самого глядача. Це вибір за суміжністю рис, процес, за яким ми обираємо один продукт, а не інший у якості формативного для себе – тому, що бачимо його як допоміжний у конструюванні своєї ідентичності.
Звісно, фільм має багато конкретних інтертекстуальних натяків на ідентичність Оуена, але створених саме для глядачів, а не для нього. Як і крипипаста, “Я бачив мерехтіння екрану” створює ностальгійний ландшафт аналогової епохи, який, однак, не здається комфортабельним і безпечним. І це тим більше працює, чим більше фільм надає можливості для розуміння, що герой живе у пеклі і чому. Тому в самому фільмі така величезна кількість камео людей, що є важливими культурними означальниками і безліч інтертекстуальних посилань. Навіть в самому серіалі. Наприклад, головні помічники містера Меланхолії, яких звуть Марко і Поло є наче братами Кінскі з “Нічного народу” (Night Breed, 1990) – монументально важливого квір-горору свого часу. Власне, сам аватар Оуена у серіалі, – це дівчина Ізабель, одна з двох головних героїнь серіалу. Як наполягає Медді, коли з’являється нізвідки шість років після їх останнього спільного перегляду епізоду, Ізабель є “справжнім” ім’ям Оуена, що є, мабуть, найгрубішим натяком, що ми дивимося історію про неусвідомлену гендерну дисфорію (це буде величезним примітизуванням цього фільму, але це той слон на картині, з якого режисер(к)и дають побачити половину вуха).
Самі Шенбран дають дуже точну характеристику прогресії свого героя, що переживає процес не усвідомлення, а розпаду впродовж фільму (я дуже рекомендую прочитати це інтерв’ю, яке майже повністю не нагадує жодне звичайне інтерв’ю), тому, власне, це не тільки дає змогу реалізуватися фільму як горору, а й довести цей фільм саме до такого закінчення, що відчувається і тріумфом, що промовляє істину, і найнижчим колом пекла.
Звісно, запропоноване прочитання не є субверсійним. Здебільшого воно знаходиться у запропонованій парадигмі, на яку натякає, наприклад, його висока інтертекстуальність. Тобто звісно на неї можна взагалі не зважати і з дерев’яною сенситівністю побудувати цей текст навколо чогось сутнісно іншого. Можна й навпаки, відштовхнутися від фільму настільки, що задатися питанням більш абстрактним. Наприклад, чому коли кіно обирає розповідати про в чомусь маргінальний до домінантної культури досвід, воно обирає лише два шляхи, що добре співвідносяться з маркетинговим просуванням фільму. У “глядацькому” сегменті це зазвичай історія переможна і надихаюча, а в “арт-сегменті” такий досвід артикулюється через травму. З цієї точки зору “Я бачив мерехтіння екрану” взагалі є чудовим представником сучасної культури травми як визначальної характеристики буття людської істоти. В цьому сенсі травма давно є брендом, досить надійною арт-інвестицією, але в останні десятиліття ця інвестиція стала беззаперечною частиною і поп-культури. І з цієї точки прочитання фільм Шенбран все одно є досить хитрим фільмом. Це справді розумна стрічка, якій вистачає клепки зробити те, що не можуть через свою глупоту зробити багато інших артгаузних фільмів. Іноді вони і не хочуть, але то вже інша розмова. “Я бачив світло телевізора” не визначає травму, не робить на ній акценти і переважно користується засобами уникнення говорити про неї взагалі. Цей фільм представляє процес прожиття травми, розповідаючи історію зв’язку двох людей через тв-шоу “для дівчат”, а не чіткого визначення глибини рани, мацання її країв і розколупування задля сильних емоцій тих, хто знаходиться по той бік екрану. Тобто це не історія вже травми як такої. Це історія життя. Я б сказав, дуже правдива і дуже чесна історія, яка не пропонує нічого надихаючого для героя, але надає інструменти шукати вихід для тих, хто хоче вийти.
