Абель Феррара – цікавий режисер в історії американського кіно приблизно в тому місці та часі, коли вийшов «Місто страху», його третій чи четвертий фільм в залежності рахуємо ми порно чи ні. Його фільми того періоду фактично проклали шлях до глядача, який до того не цікавився подібним кіно та подібною естетикою. Феррару в 80-90-і любили іноді порівнювати зі Скорсезе, мовляв, це злий двійник Марті. В фільмах обох цих режисерів з італійським корінням багато мафії, багато релігії, багато насильства й багато брудного, хворого Нью-Йорку. Втім, фільми Скорсезе з самого початку були готові для споживання рафінованою публікою, а Феррари – ні, особливо якщо згадати, що почав шлях у повнометражному кіно Абель з порно, а потім зняв «Вбивцю з електродрилю» (Driller Killer, 1979), що розташувався десь між андеграундом та експлуатейшеном. Тоді Феррара був значно ближче до таких поважних на 42- вулиці фігур як Ларрі Коен чи Вільям Лустіг. І, наприклад, нещодавній ретроспективі Коена та показу «Маніяка-полицейського» Лустіга у французькій Сінематеці, напевно, треба завдячувати трохи й Феррарі, чия перша ретроспектива там була ще аж в 2003 році.
Цей шлях проробив, напевно, не стільки «Місто страху», скільки «Міс 45 калібр» (Ms. 45, 1981) – історія німої жінки в Нью-Йорку, яку ґвалтують два рази за один день, після чого вона стає на шлях буквальної війни з родом чоловічим – і не в стриманій стилістиці «Дівчини з фабрики сірників» Акі Каурісмякі, а провокаційному шизотриллері за всі 46 тисяч американських доларів, що були в Феррари на цей фільм. Чому саме «Міс 45 калібр» важко сказати. Сьогодні той самий «Маніяк» Лустіґа є не менш вражаючою панорамою міста, з яким щось радикально не так. Може, окрім вираження чогось брутального, дикого, хижого та, врешті-решт, свіжого – рис, до яких були, наприклад, завжди історично охочі французькі критики, в ньому були образність і символізм, що привернули увагу критики по обидві сторони Атлантики та індустрії. Ну й вони були просто цікавими.
Отже, Феррара отримує величезний бюджет та майже зірок для зйомок «Міста страху». Бюджет був величезним, звісно, відносно. Чотири мільйони не є великим бюджетом навіть для 1984 року, але порівняно з грішми, за які Феррара зняв попередній свій фільм, «Міс 45 калібр» (Ms. 45, 1981), це космічні гроші. Зірковість складу є теж трохи умовністю, але в «Місті страху» знялися актори, які ніколи не свердлили нікому голову в кіно та ніколи не будуть, як це робив сам Феррара в своєму «Вбивця з електродрилю». Том Беренджер тоді вже був відомим актором, Біллі Ді Вільямс навряд був зіркою, але його обличчя після ролі Ландо в «Зоряних війнах» знали всі. Й зрештою тільки Мелані Гріффіт, яка сьогодні є чи не найгучнішим іменем в касті, треба було почекати ще декілька років до «Ділової дівчини» та мейнстримової популярності.
«Місто страху» ще деколи має той сирий, «справжній» вигляд, особливо коли його оператор Джеймс Леммо фільмує вуличні сцени в Нью-Йорку. Він це робив краще за дуже багатьох, хто намагався вхопити той вуличний вайб, який залишився в кіно як уособлення того часу та місця. Насправді коли думаєш про кримінальне чи гангстерське кіно другої половини 70-х та початку 80-х, то першим спадає на думку приблизно такий урбаністичний пейзаж – нічний, неоновий та населений дивними типажами, кожен з яких здається трохи небезпечним. Багато сексу на продаж навколо. Він точн нью-йоркський чи принаймні з східного узбережжя. Потім, вже в кінці 90-х таке кіно сильно зміниться та частково переїде з східного узбережжя на західне. Це буде тепер залита сонцем Каліфорнія, і вже не стара добра мафія, а банди й зовсім інші саундтреки. Цей вигляд фільму, принаймні, у вуличних сценах, є чи не найкращою його частиною. Його можна окремо подавати на зберігання в бібліотеку Конгресу США як «культурно, історично та естетично значущий».
В інших «Місто страху» є дуже незбалансованим кіно, в якому особливо видно, що втратив Феррара і поки не так багато знайшов. Він втратив панківське божевілля своїх перших робіт, в яких герої виглядали дуже повнокровними. Всі 80- він буде йти до контролю, намагаючися зберегти сутність його робіт, свої тематичні інтереси й нарешті прийде до балансу вже наприкінці 80-х у тих роботах, які, власне, і складуть його золотий канон – «Король Нью-Йорку», «Поганий лейтенант», «Залежність». «Місто страху» особливо оголена робота, в якій видно, що фільми Феррари вкрай символічні та не керуються звичною логікою оповіді. Не всі вони є такими, але ця риса є достатньо консистентною і в інших фільмах. Він майже режисер-містик, де справжні контакти між персонажами, справжня логіка їх взаємодії є схованою десь у спіритуалістичній ноосфері всесвіту чи всередині персонажів. Фільм з клішованими героями цього просто не витримає, й «Місто страху» і є такий фільм.
Тут цей символізм особливо видно у зв’язку між головним героєм та антагонистом фільму. Це фільм про вбивцю в Нью-Йорку, такого собі білого самозакоханого супремасиста з чорним поясом кунгфу, що вбиває стриптизерок за допомогою холодної зброї, дедалі винахідливіше, але він не є головним героєм фільму. Включення з життя цього героя досить епізодичні: він тренується в пустому лофті, де є тільки дзеркало та стіл, записує досить банальні для маніяків бздури про свою велику місію з очищення міста в щоденичок, на обкладинці якого старанно вивів кривавими літерами «МІСТО СТРАХУ» і це майже все, не рахуючи сцен вбивств. Отже це третій поспіль фільм Феррари про вбивцю, але тепер не він є героєм чи героїнею фільму.
Однак, головний герой теж вбивця. Він колишній боксер на ім’я Метт (Том Беренджер), який закінчив кар’єру після того, як вбив противника на рингу. Тепер він, окрім докорів сумління та постійних флешбеків свого останнього поєдинку, займається тим, що керує «модельним» агентством – тим самим, що поставляє в міські клуби танцівниць та на яких полює наш вбивця №1. Тобто антагоніст та протагоніст вбивали та ніби знаходяться по різні сторони закону та різні сторони, так би мовити, об’єкту своєї пристрасті – стриптизерок. Для карате-вбивці вони є безособовим уособленням бруду міста, а от для героя Беренджера вони мають конкретне обличчя – обличчя героїня Мелані Гріффіт, яку наш герой кохає, але відносини у них перервалися. Власне, деяку частину фільму Метт намагається їх відновити та захистити її, бо якось містично відчуває, що сценарій виведе таки нашого вбивцю в фіналі якраз на неї. Зв’язок між нашими майбутніми противниками настільки тісний, що фільм доходить до того, що коли перший вбиває, то другий прокидається з кровотечею з носу – майже стигматою.
В нормальному фільмі герой Тома Беренджера, вірогідно, мав би якраз шукати вбивцю, але в Метта не вистачає для цього клепки. Там, під кудрявими буклями парику, насунутими на голову Тома Беренджера, напружується мозок типового боксера, тому йому дуже важко шукати вбивцю. Метт пробує це робити, але думає категоріями бізнесу, де є логіка нечесної конкуренції, а не логікою міста, яке народжує психопатів у випадкових місцях. Чи не найкращий епізод фільму якраз насолоджується тим, що ніхто не розуміє як шукати вбивцю, коли Мет та його напарник лупцюють випадкового відвідувача клубу, в якого помітили скальпель у внутрішній кишені. Щоб знайти вбивцю в такому фільмі герою просто треба знайти правильну хвилю, скласти ментальний, а не логічний пазл в своїй голові, й ому буде одразу надано можливість зустрітися із вбивцею для фінального двобою. Зрештою, це й відбудеться після монтажного кліпу з тренуваннями та походу в церков. На дуже поверхневому символічному рівні це двобій з самим собою, й це, на жаль, той максимум, що може запропонувати фільм.
На якому фундаментальному рівні в «Місті страху» не працює нормальна сюжетна логіка видно на прикладі героя, функція якого, в тому числі, думати головою та піймати маніяка, але навіть він пасує перед сценарієм. Це герой Біллі Ді Вільямса, котрий грає поліцейського, що розслідує діло. Він впевнений, що наш герой щось про це знає, але не говорить, тому презирливо шмаркається в його бік та намагається образити вербально, засвідчуючи кожною своєю появою, що є одним з найбезглуздіших поліцейських в кіно. Звісно, в 1984 році наявність в великому місті серійного вбивці, що дуже професійно вбиває тільки екзотичних танцівниць, для поліцейського є явним знаком, що шукати вбивцю треба, напевно, не в їх роботодавців. Й, можливо, навіть не в їх конкурентів, але такого припущення цей мегарозум навіть не робить. Коли він на середині фільму робить найбільш логічне припущення (воно не вплине на його поведінку), що це справжній серійний вбивця, воно подається як майже геніальне прозріння, й саме в цей момент особливо видно, що «Місто страху» сюжетно застарів на 10-15 років вже в рік свого виходу.
Звісно, «Місто страху» не завдало шкоди Феррарі та й не особливо було розцінено як така ж невдача. В есенції це ще був той брутальний примітивізм, до того ж замішаний на католицизмі, який давав можливість смакувати його фільми тим, хто їх смакував. «Місто страху» все також заворожений насильством та дуже етично амбівалентний. Він ще має навіть залишки відчуття попередніх фільмів, що ми бачимо експлуатаційне кіно, але насправді воно вже втрачене. Протягнувши цю естетику контрабандою в мейнстрим, Феррара кинув цей вантаж як непотріб та дуже швидко продався, тому що мав і інші цілі. Він був настільки готовий, що зняв фактично дві версії «Міста страху» – театральну та версію для ТВ, де вже майже не було обсценної лексики, суттєвої частини насильства та голих людей. Для фільму, театральна версія якого більш ніж наполовину складається саме з цих елементів та відбувається переважно в стрип-клубах, це майже досягнення, щоб писати його золотими літерами в режисерському портфоліо. Отже, «Місто страху» є водорозділом між двома періодами Абеля Феррари, але фільм не може дати собі раду з перевагами та недоліками обох, просто стискаючи всі елементи до купи в надії, що щось вийде. Сьогодні, ретроспективно він є ще одним кітчовим неонуаром 80-х з декількома сценами, що вирізняють його вже з болота повної посередності.
